作家裘帕·拉希莉曾談及詹姆斯·索特在寫(xiě)作問(wèn)題上對(duì)她的教誨。索特認(rèn)為，在事關(guān)寫(xiě)作的美學(xué)上，要選擇最準(zhǔn)確的詞，“少即是多”；一個(gè)情節(jié)可同時(shí)是一條直線和一幅拼貼畫(huà)，而張力和透視是流動(dòng)的；還有，“偉大的藝術(shù)可以從日常生活中產(chǎn)生”。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《光年》的寫(xiě)作中，詹姆斯·索特實(shí)際上有意無(wú)意地踐行了這三大美學(xué)原則：電報(bào)式的極簡(jiǎn)主義文風(fēng)，破碎式的片斷拼接而非完整行動(dòng)的敘事，以及對(duì)瑣碎的日常生活的迷戀式描述。

如果說(shuō)，《光年》用漫長(zhǎng)的篇幅極盡筆墨講述了一對(duì)美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)夫婦——維瑞和芮德娜從1958年到1978年20年間的婚姻生活，那么這20年的生活顯得現(xiàn)實(shí)又超現(xiàn)實(shí)。說(shuō)它“現(xiàn)實(shí)”，因?yàn)樗耆N著生活最繁冗瑣碎的部分進(jìn)行描摹，那里只由“食物、床單、衣服”構(gòu)成，是一次又一次的會(huì)面、聚餐、飲茶、對(duì)談……重復(fù)的賬單、咀嚼和情感的摩擦；說(shuō)它“超現(xiàn)實(shí)”，因?yàn)樗蕹袅怂猩鐣?huì)現(xiàn)實(shí)的元素，這里看不到在年代圖鑒中刻下印記的事件，最著名的越戰(zhàn)、刺殺肯尼迪、登月，或者古巴導(dǎo)彈危機(jī)，甚至于在索特所營(yíng)造的這條汩汩流動(dòng)的人生長(zhǎng)河中，看不見(jiàn)任何被時(shí)代的礁石或陡坡改變的痕跡，時(shí)代背景被抽空了，人們生活在真空罐頭里，“存在于一個(gè)沒(méi)有政治、階層、科技或流行音樂(lè)的世界”，他們的情感和性格因此顯得典型而純粹。

這種對(duì)宏大敘事的拒絕在另一個(gè)層面還原了婚姻生活的本質(zhì)，和戀愛(ài)時(shí)的纏綿悱惻相比，婚姻意味著兩個(gè)個(gè)體對(duì)日常生活的承擔(dān)和負(fù)責(zé)，它是來(lái)不得半點(diǎn)弄虛作假的農(nóng)耕式的笨拙，是俯下身子記賬和耕田，是不再說(shuō)愛(ài)，而把思想和情感澆鑄進(jìn)每一天對(duì)日常生活進(jìn)行搭建的連貫行動(dòng)中。它們是索特在小說(shuō)中所談及的那些“磨損的石頭”，是堅(jiān)固的、承載搖搖欲墜婚姻的基石和底色。芮德娜將婚姻視為一種紋身，一種進(jìn)入皮膚肌理妄圖與你成為一體的東西，然而它們每日遭受來(lái)自光陰的侵蝕和磨損，因缺乏“愛(ài)”的黏合劑，漸漸萎縮以至消耗殆盡。

臺(tái)灣作家高翊峰在一次文學(xué)訪談中，談到其科幻小說(shuō)《幻艙》的創(chuàng)作理念，他認(rèn)為現(xiàn)代生活所導(dǎo)致的結(jié)果是讓每個(gè)人都生活在屬于自己的封閉的空間里。這個(gè)封閉的空間，小到一個(gè)人的心靈狀態(tài)，大到一個(gè)家庭、一個(gè)城市，在這個(gè)處處羈絆的空間困境中，人們逐漸喪失的是愛(ài)人的能力。父親無(wú)法再愛(ài)兒子，妻子無(wú)法再愛(ài)丈夫。人愛(ài)人的能力是可以喪失的——這也是《光年》中維瑞和芮德娜被困在婚姻密室中的狀態(tài)。在索特的筆下，他們只有紛紛向外尋找，才能重新習(xí)得愛(ài)人的能力，因?yàn)槎W廝磨所帶來(lái)的能量的損耗，他們不約而同地出軌了，維瑞在卡亞那里獲得了幸福，芮德娜和杰文心靈契合。

陪伴帶來(lái)了綿長(zhǎng)的仇恨，這一人生殘酷的悖論回應(yīng)了薩特“他人即地獄”的斷言。薩特在其名作《禁閉》中，深刻描述了這種人和人之間因?yàn)橛H密關(guān)系而滋生的控制與被控制的權(quán)力關(guān)系，“需要”同時(shí)意味著索取和掠奪，它們是與“愛(ài)”悖行的質(zhì)地，卻被要求扮演成為“愛(ài)”的前進(jìn)道路上的鋪路石，并且忽視在這一過(guò)程中人們精神上的痛苦抉擇。這種撕裂的關(guān)系，同樣是維瑞和芮德娜需要面對(duì)的人生不可解難題。

與同樣聚焦于婚姻崩塌之過(guò)程的小說(shuō)《革命之路》不同，在《光年》里看不到任何事件，借用索特自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，《革命之路》的情節(jié)是一條直線，是一個(gè)綿長(zhǎng)深邃的長(zhǎng)鏡頭，而《光年》的情節(jié)是一幅拼貼畫(huà)，是一系列鏡頭的重組和蒙太奇拼貼。索特著迷于對(duì)生活片斷的抓取和描述，他描述這一刻的張力和戲劇性，意圖讓生活在一個(gè)圓點(diǎn)上原形畢露，而不去追問(wèn)此一刻的前史和未來(lái)，既無(wú)行動(dòng)背景的交代，也并不追蹤行動(dòng)在線性發(fā)展軌跡中所指向的位置和方向。他試圖讓具有戲劇性的那一刻在發(fā)生的時(shí)候，就暗含了過(guò)去和未來(lái)蠢蠢欲動(dòng)的基因，它仿佛包含了這所有一切，又不做清晰的來(lái)龍去脈的交代，讓這些曖昧的舉動(dòng)最終意指生命最深刻的主題：含混性和多義性。索特提供這些生活的碎片，讓讀者通過(guò)閱讀和想象來(lái)填補(bǔ)時(shí)間跨度中的空白，去完成這幅拼貼畫(huà)的創(chuàng)作。

索特所描述的是這樣一些東西：“就像從火車(chē)上瞥見(jiàn)的那些事物——一處牧場(chǎng)、一排樹(shù)木、黃昏時(shí)窗戶(hù)里亮著燈的房屋、陷入黑暗的市鎮(zhèn)、一閃而過(guò)的那些站臺(tái)……”他敏感地意識(shí)到，人生所具有的無(wú)邏輯性甚至于反邏輯，這種反邏輯不是通過(guò)線性的情節(jié)推衍所能完成的，因?yàn)檎鎸?shí)的生活不是“原因—結(jié)果”的一對(duì)一的導(dǎo)出關(guān)系，它們的結(jié)構(gòu)更復(fù)雜，甚至于行動(dòng)所導(dǎo)致的結(jié)果要若干年后才會(huì)露出水面，而“刻舟求劍”的早已不是同一片水域，唯有此刻，生活才漸漸展露它吊詭的行蹤。

于是索特干脆選擇碎片的拼接來(lái)展現(xiàn)生活的真相，通過(guò)類(lèi)似電影蒙太奇的組合和場(chǎng)景的切換，來(lái)推動(dòng)時(shí)間的演進(jìn)——這也是小說(shuō)取名“光年”所內(nèi)涵的意蘊(yùn)，它指向茫茫宇宙中如一粒沙子懸浮著的人生，它所經(jīng)歷的漫長(zhǎng)又短促的流年，是光的速度，亦是光所能抵達(dá)的距離，它無(wú)法避免在高速穿越大氣層時(shí)所遭受的剝落與損耗，恰如維瑞和芮德娜綿長(zhǎng)又匆匆而過(guò)的婚姻生活。

索特的深刻之處，在于他從不作評(píng)價(jià)，他的筆觸就像架設(shè)在半空中的攝像機(jī)，冷靜又機(jī)警，拍攝下一對(duì)平凡夫妻生活中的種種片斷。他親眼目睹了一艘堅(jiān)固的大船安靜沉沒(méi)的過(guò)程，卻沒(méi)有發(fā)出任何驚響。在小說(shuō)的結(jié)尾，他只是讓已成為老人的維瑞回到河邊，走向樹(shù)林，他盯著它們觀看，最后再退回去，退到崩塌乃至一切發(fā)生的起點(diǎn)。

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