藏族宮廷舞 靳尚宜 作

2018注定是歷史進(jìn)程的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，40年前開啟的改革開放徹底改變了中國的歷史命運(yùn)，也極大地推動(dòng)了中國美術(shù)的深度現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，這便使得本年各種創(chuàng)作展覽都具有了某種回望與前瞻的意味。藝術(shù)的變革與傳承其實(shí)就是個(gè)不斷往復(fù)輪回的過程，激蕩時(shí)代的變革也因平緩時(shí)代的繼承而凝聚新一輪力量的爆發(fā)，新的啟程就成為平緩之際一種理性的遠(yuǎn)望觀測。

青年美展折射新時(shí)代美術(shù)教育

第六屆全國青年美展于6月8日在中國美術(shù)館的舉辦，成為2018年美術(shù)界最引人矚目的展覽。此屆青展包括國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩、漆畫、插圖、連環(huán)畫和綜合材料繪畫等多個(gè)美術(shù)門類，入選的387件作品足顯其壯觀規(guī)模；而創(chuàng)作上的突破既在工筆、水彩與漆畫等領(lǐng)域達(dá)到前所未有的寫實(shí)深度，也在以具象或表現(xiàn)性繪畫的方式進(jìn)行時(shí)空穿越、以象征與隱喻來容納更多的思想內(nèi)涵。此屆青展這種看似波瀾不驚的探索，已將傳統(tǒng)造型藝術(shù)與現(xiàn)代理念鉚焊在一起，成為折射青年藝術(shù)家人文思考的一種當(dāng)代性表述。本年度其他頗有影響的青展，還有以“視野與使命”為主題的北京靳尚誼藝術(shù)基金會(huì)青年教師扶植計(jì)劃創(chuàng)作研究展、以“鑄時(shí)代篇章”為主題的青年雕塑家作品展和以“勇立潮頭”為主題的浙江省第七屆青年美展等。和40年前借助外力打開藝術(shù)視野、突破思想藩籬不同，這些青展著重在藝術(shù)多元化格局形成之后如何深入構(gòu)建中國的當(dāng)代美術(shù)。

青年美展的這種創(chuàng)作樣態(tài)，也在很大程度上折射了中國當(dāng)代美術(shù)教育的現(xiàn)狀與水準(zhǔn)?！睹佬g(shù)》雜志從本年第一期始，即以百年紀(jì)念的方式對(duì)蔡元培提出的“以美育代宗教說”進(jìn)行歷史的學(xué)術(shù)梳理，以此探討這一教育思想對(duì)中國當(dāng)代美術(shù)教育體系形成所產(chǎn)生的深刻影響。的確，中國當(dāng)代美術(shù)教育所具有的全球性與在地性，顯然是20世紀(jì)新興的現(xiàn)代美術(shù)教育歷經(jīng)百年變革與積淀的結(jié)晶。蔡元培對(duì)美育的倡導(dǎo)，直接促進(jìn)了其時(shí)國立高等美術(shù)教育學(xué)府的創(chuàng)建和中國現(xiàn)代美術(shù)教育體系的形成。本年度迎來中央美院建校100周年、中國美院建校90周年、延安魯藝建校80周年，她們規(guī)模宏大的系列校慶展覽與研討活動(dòng)，不只是對(duì)20世紀(jì)新興美術(shù)教育的紀(jì)念，而且是對(duì)中國美術(shù)教育現(xiàn)代精神的歷史尋繹。

新時(shí)代對(duì)美術(shù)教育提出了哪些新要求，這無疑是中國當(dāng)代美術(shù)教育學(xué)科建設(shè)與教學(xué)改革的重要課題。11月2日，國際美術(shù)教育大會(huì)在京召開。這個(gè)以“新時(shí)代的美術(shù)教育”為主題的大會(huì)，旨在讓藝術(shù)教育作為改變世界的獨(dú)特力量，構(gòu)建未來藝術(shù)的全新模式，書寫全球藝術(shù)史的嶄新篇章。國際美術(shù)教育大會(huì)諸多教育管理者與學(xué)者提出的未來藝術(shù)教育方向，讓中國新時(shí)代高等美術(shù)教育具有了新的全球視野。顯然，新時(shí)代高等美術(shù)教育既和過去的百年以中國對(duì)西方眾多美術(shù)學(xué)科的引進(jìn)與移植不同，也和本世紀(jì)之初因中國經(jīng)濟(jì)騰飛而引發(fā)高等美術(shù)教育大規(guī)模擴(kuò)建與擴(kuò)招相區(qū)別，新時(shí)代中國高等美術(shù)教育是立足于不斷滿足人民日益增長的美好生活需求這一宏大目標(biāo)、從規(guī)?；蚱焚|(zhì)化的轉(zhuǎn)型而展開。這表明在高等美術(shù)教育領(lǐng)域，中國與發(fā)達(dá)國家既存在差距，也具有在地的某些獨(dú)特性。因而，創(chuàng)建高等美術(shù)教育的國際一流水準(zhǔn)，就不僅指要具備國際高等美術(shù)學(xué)科群的結(jié)構(gòu)模式與前沿性，而且指要凸顯中國高等美術(shù)學(xué)科群建設(shè)的在地性與獨(dú)特性。

主題性美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代探索

主題性美術(shù)創(chuàng)作的大回潮，是2018年美術(shù)創(chuàng)作最為凸顯的藝術(shù)現(xiàn)象。由文旅部組織實(shí)施的國家主題性美術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目入選草圖已達(dá)132個(gè)，該項(xiàng)目本年歷經(jīng)多輪草圖完善與觀摩評(píng)審，已進(jìn)入放大繪制階段；中國國家畫院組織實(shí)施的“一帶一路”國際美術(shù)創(chuàng)作工程，已有188件國內(nèi)部分作品在11月21日通過評(píng)審驗(yàn)收。而已經(jīng)展出并獲得好評(píng)的是，以“真理的力量”為主題的紀(jì)念馬克思誕辰200周年主題展覽和以“古代文明與當(dāng)代社會(huì)”為主題的中國國家畫院油畫院“一帶一路”藝術(shù)考察專題研究展所推出的優(yōu)秀主題性美術(shù)作品。

應(yīng)當(dāng)說，受上世紀(jì)八九十年代西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思潮的影響，國內(nèi)美術(shù)創(chuàng)作有關(guān)人物形象的真實(shí)塑造曾一度被淡化和消解，代之的則是消費(fèi)性、碎片化的日常生活描寫與私密性身體描繪。而造型藝術(shù)在圖像時(shí)代遭遇的困窘，不僅使眾多畫家將照相圖像直接搬進(jìn)畫面、混淆照相圖像和造型藝術(shù)形象之間的界限，而且，圖像經(jīng)驗(yàn)的形成，也在很大程度上改變了人們認(rèn)知世界的方式。紀(jì)念馬克思誕辰200周年主題繪畫創(chuàng)作之所以能夠成為本年度的創(chuàng)作亮點(diǎn)，就在于這些作品既運(yùn)用圖像，又能跳出圖像而進(jìn)行造型藝術(shù)形象的再創(chuàng)作。馬克思生活的時(shí)代才發(fā)明了照相機(jī)，并為其中年后留下極其珍貴的照相圖像，這些作品的創(chuàng)作正是借助于這些有限的圖像，而對(duì)馬克思生平進(jìn)行了較為真實(shí)的視覺還原。這里涉及了“合理的情節(jié)虛構(gòu)使主題形象化”、“性格、心理對(duì)人物形象塑造的深化”、“主題性繪畫獨(dú)特的多人物組合與場景再造”和“歷史題材創(chuàng)作的多場景與多種表現(xiàn)手法”等當(dāng)代主題性創(chuàng)作問題，正是這些問題的恰當(dāng)解決，才使得此次創(chuàng)作涌現(xiàn)出的眾多優(yōu)秀作品成為當(dāng)代歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的一次美學(xué)突破。

有關(guān)圖像時(shí)代造型藝術(shù)的境遇以及主題性美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代價(jià)值，顯然不只是創(chuàng)作實(shí)踐問題，人們對(duì)此的漠視或誤解，顯然是受到西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論影響的結(jié)果，因而理論探討成為破解創(chuàng)作思想問題所亟需的鑰匙。由《美術(shù)》雜志發(fā)起的“圖像時(shí)代的造型藝術(shù)”和“主題性美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代性”專題研討會(huì)成為本年度美術(shù)界引人關(guān)注的學(xué)術(shù)事件。人們不能回避的一個(gè)事實(shí)是，經(jīng)歷改革開放藝術(shù)洗禮的人都無形地抱有一種觀念，即西方現(xiàn)代主義的崛起，便意味著對(duì)再現(xiàn)性藝術(shù)存在價(jià)值的否定；當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)生，從根本上說是藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)民主化、大眾化的結(jié)果。因而，在經(jīng)歷現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)本體價(jià)值的追問和新媒體對(duì)藝術(shù)觀念性的探索之后，如何認(rèn)知或重建主題性美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代價(jià)值，也便成為時(shí)代為美術(shù)界提出的一個(gè)重要理論命題。這其中關(guān)涉了兩個(gè)最重要的基礎(chǔ)理論：一是對(duì)圖像時(shí)代造型藝術(shù)獨(dú)特性的價(jià)值認(rèn)知，二是對(duì)造型藝術(shù)獨(dú)特?cái)⑹滦蕴卣鞯睦碚撝刈R(shí)。紀(jì)念馬克思誕辰200周年主題繪畫創(chuàng)作的突破以及帶給人們的理論反思，就在于從過度個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的書寫轉(zhuǎn)向了對(duì)歷史宏大主題的敘事；在尊重歷史真實(shí)的前提下，回到情節(jié)的藝術(shù)虛構(gòu)，回到人物性格、心理的深層發(fā)掘，也才能真正回到造型藝術(shù)本不該丟棄的獨(dú)特?cái)⑹路绞健?/p>

全球與在地深蘊(yùn)的文化交互轉(zhuǎn)換

2018年3月15日舉辦的“時(shí)代華章”第二屆中國畫學(xué)會(huì)展和7月15日舉辦的“中國精神”第四屆中國油畫進(jìn)京展，都試圖以較大的規(guī)模梳理與呈現(xiàn)國畫、油畫的當(dāng)下創(chuàng)作風(fēng)貌。油畫對(duì)于“中國精神”意涵的凸顯，顯然不只是指表面的“寫意性”或“意象性”，而在于油畫在具象寫實(shí)、抽象表現(xiàn)、象征寓意等方面所表達(dá)的當(dāng)下中國社會(huì)的精神心理，是當(dāng)下社會(huì)的某種人文思潮通過油畫呈現(xiàn)出的審美特征。中國油畫的這種當(dāng)代風(fēng)貌，或許在以“中華意蘊(yùn)”為主題的中國油畫藝術(shù)國際巡展于7月18日在意大利首都羅馬維多利亞諾宮展出所獲得的異國回響，能夠得到更加明確的印證。此展是繼2016年7月中國油畫國際巡展在法國巴黎布隆尼亞宮成功舉辦后，再度將中國當(dāng)代油畫的整體面貌呈現(xiàn)于油畫故鄉(xiāng)的展覽。意大利藝術(shù)史學(xué)家、策展人克勞迪奧·斯特里納蒂在該展研討會(huì)發(fā)言時(shí)指出，中國油畫不想成為西方的油畫，但是中國油畫接受了西方的技術(shù)。他認(rèn)為，不是中國人來摸索西方的藝術(shù)技法，而是他們吸納了我們對(duì)藝術(shù)的看法，吸納了我們的文化和傳統(tǒng)藝術(shù)，同時(shí)沒有拋棄中國的傳統(tǒng)文化。意大利藝術(shù)史學(xué)家加布里艾萊·西蒙基尼在發(fā)言中表示，從這個(gè)展覽的油畫作品中可以看到一個(gè)比較關(guān)鍵的差別，中國的概念和西方的概念有很大的差別。中國的繪畫傳統(tǒng)在逐漸改變，中國藝術(shù)家和世界的關(guān)系也在逐漸改變，中國藝術(shù)家的藝術(shù)語言也在改變。應(yīng)當(dāng)說，意方學(xué)界對(duì)中國油畫的評(píng)價(jià)是中肯而準(zhǔn)確的，他們從中國油畫里既看到了中國藝術(shù)的改變和與世界藝術(shù)的聯(lián)系，也看到了中國從文化角度對(duì)這種外來藝術(shù)的再度創(chuàng)造。

如果說中國藝術(shù)這種與世界發(fā)展的緊密關(guān)聯(lián)同樣還可以在“時(shí)代華章”第二屆中國畫學(xué)會(huì)展得以窺見的話，那么中國新水墨藝術(shù)展（1978—2018）則讓人們更多地看到了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的影響。前者以“當(dāng)代中國畫的時(shí)代格局”為學(xué)術(shù)內(nèi)涵，力圖通過“文脈傳薪”、“時(shí)代丹青”和“都市心象”三個(gè)單元來展示傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。后者于12月18日在北京民生美術(shù)館開展，規(guī)模龐大的展覽既系統(tǒng)梳理了新時(shí)期從傳統(tǒng)國畫到將筆墨與圖式融于一體的新水墨的演變歷程，也清晰呈現(xiàn)了從85美術(shù)新潮而興起的實(shí)驗(yàn)水墨到以實(shí)物、現(xiàn)成品等多種媒材介入的觀念水墨的多元拓展。展覽以作品的方式呈現(xiàn)了這40年間水墨畫壇的數(shù)次激烈論爭，其間所包含的創(chuàng)作理念的突圍與回歸，實(shí)際上都是在開放的語境下，中國畫受到西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的沖擊并進(jìn)行激進(jìn)變革之后對(duì)施行何種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的探討。這個(gè)展覽或還可以反用意大利學(xué)者對(duì)中國油畫的評(píng)介，也即中國藝術(shù)內(nèi)部的變革更多體現(xiàn)了與世界藝術(shù)的某種同步性。

更富有意味的是，12月18日同日在昆明開幕的以“水墨之上”為主題的昆明美術(shù)雙年展，展示了來自亞洲18個(gè)國家與地區(qū)的藝術(shù)家共同通過水墨這個(gè)中國媒材來講述不同國家、不同民族的藝術(shù)故事，呈現(xiàn)了來自亞洲不同國家與民族對(duì)水墨藝術(shù)的理解和再創(chuàng)。一方面，人們通過此展看到了亞洲國家近現(xiàn)代以來受到西方文明的深刻影響，其水墨之中極其鮮明地體現(xiàn)了西方寫實(shí)藝術(shù)以及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的技藝與理念；另一方面，也看到了他們對(duì)中國水墨擁有一種更深的文化領(lǐng)悟力與文化親近感。畢竟，與中國鄰近的一些國家所處的漢語文化圈，使他們的水墨之作本能地更接近中國畫的筆墨意蘊(yùn)。這個(gè)展覽與中國新水墨展所形成的文化比照，就在于新水墨展以40年之時(shí)間用歐美的藝術(shù)觀念來接近世界，而水墨之上展則揭示了亞洲其他國家用中國水墨媒材而自然呈現(xiàn)的對(duì)中國文化的敬仰與探究，盡管這其中都不免深含其國家與民族的在地文化身影。而如若將該展和中華意蘊(yùn)油畫展比較，則意義也非常鮮明，這就是藝術(shù)的“全球”與“在地”，往往也只是文化的“他鄉(xiāng)”與“故鄉(xiāng)”的某種有意味的轉(zhuǎn)換。

40年美術(shù)現(xiàn)代性變革成為新的起點(diǎn)

以全國及各省、市舉辦專題美展的方式慶祝改革開放40年，無疑已成為2018年美術(shù)界最重要的創(chuàng)作主題與展覽項(xiàng)目。5月30日中國美術(shù)館率先迎來了“新時(shí)代、新徽派”的安徽書畫精品晉京展，繼之，則有7月27日“大潮起珠江”慶祝改革開放40周年全國美術(shù)作品展、8月9日“能量”改革開放40年山東美術(shù)發(fā)展成果展、9月30日“從長江走來”湖北優(yōu)秀美術(shù)作品展等。其中，以“大潮起珠江”為主題的慶祝改革開放40周年全國美展以從全國征集與廣東經(jīng)典作品共同組成的270件主題創(chuàng)作，再現(xiàn)了改革開放40年一些重要?dú)v史瞬間，而以廣東為主辦方之一也在于凸顯其在改革開放中的前沿作用。此次展覽不僅再度彰顯了歷史主題性繪畫對(duì)于當(dāng)下中國美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的重要性，而且也再度提示人們，已打開國際藝術(shù)視野的當(dāng)代中國美術(shù)如何能夠在國際藝術(shù)發(fā)展的格局中找準(zhǔn)自我發(fā)展的定位。

的確，改革開放40年中國社會(huì)的巨大變遷，尤其能夠通過美術(shù)作品對(duì)農(nóng)民形象的塑造得到直觀解讀。1980年第二屆全國青年美展拔得頭籌的羅中立《父親》，之所以能夠迅疾引起廣泛的社會(huì)反響，不只是首度借鑒照相寫實(shí)主義手法、畫出像領(lǐng)袖形象尺幅那樣的精細(xì)刻畫的農(nóng)民頭像，而且是作品讓我們看到了一個(gè)真實(shí)的仍然貧瘠落后的中國農(nóng)村。此后，獲第六屆全國美展金獎(jiǎng)的詹建俊《潮》，對(duì)青年農(nóng)民形象的塑造，恰恰表達(dá)了思想解放的時(shí)代大潮對(duì)中國鄉(xiāng)村的喚醒。作品以富于想象的浪漫主義手法，為人們描繪了包產(chǎn)到戶的農(nóng)村改革在整個(gè)中國鄉(xiāng)土大地?zé)òl(fā)出的時(shí)代激情。而第八屆全國美展中鄭藝的《走近永恒》、第九屆全國美展中王宏劍的《陽關(guān)三疊》、第十屆全國美展中忻東旺的《早點(diǎn)》和第十一屆全國美展中李節(jié)平的《小夫妻》等，早已成為改革開放40年中國美術(shù)的經(jīng)典，這些作品對(duì)改革開放以來農(nóng)民進(jìn)城打工并成為城市新興階層——農(nóng)民工的表現(xiàn)，也已成為這一時(shí)代最典型的農(nóng)民形象。這些作品傳遞出來的既有打工者的艱辛、拼搏與喜悅，更有對(duì)中國農(nóng)民從土地的守望而積極投身現(xiàn)代社會(huì)建設(shè)并改變命運(yùn)的奮斗精神的發(fā)掘。

其實(shí)，歷數(shù)改革開放40年中國美術(shù)創(chuàng)作各個(gè)階段那些讓人激情難掩的經(jīng)典名作，都不難發(fā)現(xiàn)這些作品對(duì)當(dāng)代文化思潮與人文精神的審美刻錄。從對(duì)“內(nèi)容決定形式”的詰問到85美術(shù)新潮的“觀念更新”，從“中國畫窮途末日”的激烈論辯到“新文人畫”的逆潮而興，從“自我表現(xiàn)”的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)到“新古典主義”興盛而崛起的寫實(shí)畫派，從“筆墨等于零”的質(zhì)疑到“守住中國畫的底線”而促成的“黃賓虹熱”，這40年中國美術(shù)思潮與運(yùn)動(dòng)的跌宕起伏，似乎都和社會(huì)審美訴求的表達(dá)及藝術(shù)探索的開放度相同步。由此形成的中國當(dāng)代美術(shù)形態(tài)，無不以關(guān)注現(xiàn)實(shí)、貼近民生、書寫情思的現(xiàn)實(shí)主義為其基本創(chuàng)作方法；而在藝術(shù)表達(dá)方式上，則又從某種單一的表現(xiàn)禁錮中解放出來，從具象到表現(xiàn)，從意象到抽象，從再現(xiàn)到象征，從挪用到隱喻，從觀念到實(shí)物，藝術(shù)的個(gè)性化追求與探索被普遍視作藝術(shù)之生命。盡管改革開放40年，中國美術(shù)不斷占位于全球藝術(shù)的發(fā)展空間，但中國美術(shù)的當(dāng)代性卻始終不離不棄現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，并與在潛意識(shí)里尋求創(chuàng)作靈感、在夢(mèng)幻心理內(nèi)探求形象來源、在行為表演中實(shí)現(xiàn)社會(huì)效應(yīng)保持著某種距離。

歲尾，上海博物館以“丹青寶筏”為主題開幕的董其昌書畫藝術(shù)大展再度引發(fā)社會(huì)的觀展潮，在經(jīng)歷20世紀(jì)以來屢次文化革命、藝術(shù)變革之后，人們反而開啟了對(duì)中國古代書畫藝術(shù)審美的重識(shí)旅程，中國文化的傳承性似乎本能地具備了一種不斷穿越歷史的基因。這意味著，改革開放40年中國美術(shù)所發(fā)生的劇烈現(xiàn)代性變革已成為一個(gè)新的起點(diǎn)，人們更期待中國美術(shù)在全球藝術(shù)發(fā)展的未來空間占位中，能夠更多地從民族藝術(shù)養(yǎng)分里獲得能量與啟示，從而為人類藝術(shù)發(fā)展探尋一條中國式的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展道路。