我們總是試圖用一些詞語來把握自己身處的時代和世界，比如新媒體時代、智能時代、信息爆炸時代，等等。我們傾向于認(rèn)為，這個世界總是具有某種可被標(biāo)簽化的特征，并且能根據(jù)這個特征理解、適應(yīng)甚至改變它。事情的本質(zhì)是，這即是是敘事之一種，因為任何一次命名都意味著把世界納入到某種話語體系，納入到一個以不同風(fēng)格和面貌出現(xiàn)的故事里。這些標(biāo)簽當(dāng)然具有相對的正確性，但同時又是片面的，復(fù)雜的現(xiàn)實必須通過無數(shù)大小不一的標(biāo)簽拼湊完整。然而，在這些標(biāo)簽中，我們總是忽略掉那些非物質(zhì)化的領(lǐng)域，比如文學(xué)、電影、音樂，更何況是根植于這些藝術(shù)門類內(nèi)部更核心的元素——敘事。對于那些試圖“一言以蔽之”來命名時代的思想家們而言，文學(xué)之類既過于虛幻，又過于卑小，不能成為左右歷史車輪的力量。因此，我們總是會看見蒸汽時代、電氣時代、網(wǎng)絡(luò)時代等詞語，卻很少見到某個文學(xué)時代，即便有也被局限在文學(xué)內(nèi)部。

現(xiàn)在，這種情況正在悄然發(fā)生改變，我們似乎可以在文學(xué)的立場上給時下貼一個標(biāo)簽了——“敘事的時代”，甚至是一個“敘事泛濫的時代”。因為“敘事”已經(jīng)成為現(xiàn)代人無時無刻不面對、從事和受之影響的事物。那些之前提出的所謂新媒體、自媒體、媒體融合等等，其實無非是傳播工具和渠道的變化帶動了內(nèi)容和形式的變化，而其根本構(gòu)成的“敘事性”既是不變的，又是被凸顯的。在2004年上映的電影《天下無賊》中，葛優(yōu)扮演的賊頭說，“二十一世紀(jì)最貴的是什么？人才。”他只說對了一半真相，另一半真相包含在緊接著的追問中：什么樣的人才？答案現(xiàn)在可以明確了，是敘事人才。敘事能力正在成為這個時代的核心能力，寫作不過是其中最具有傳統(tǒng)而明顯的“敘事原教旨主義”，其濫觴已流播于我們生活的所有領(lǐng)域。君不見，大到國家的大政方針發(fā)布、重要案件報道、對國際形勢的分析等，中到企業(yè)的廣告宣傳、危機時媒體公關(guān)、企業(yè)內(nèi)部文化建設(shè)，小到個人微博、朋友圈等社交媒體、年終總結(jié)等，無一不在通過“敘事”而重塑自身，或者說得更為精確些，無一不是在講什么和怎么講之間斟酌推敲，以期實現(xiàn)自己的目的。我曾跟友人戲稱，紀(jì)委反貪腐的真正困難并不在抓貪官，因為在如今發(fā)達(dá)的信息網(wǎng)絡(luò)里，要找到一個人做壞事的證據(jù)易如反掌，真正的困難在于如何向人們講述貪腐故事。這的確是一個敘事泛濫的時代，那么，在這樣的語境中，作為敘事的本來含義的小說寫作，又該如何自處？

現(xiàn)如今，我們討論文學(xué)時容易受到大問題的誘惑，認(rèn)為主義、思想、潮流、人性等才重要，這有點兒像游樂園的那種旋轉(zhuǎn)的飛椅，當(dāng)整個機器旋轉(zhuǎn)起來時，飄蕩在空中的一個個大問題因其慣性確實會帶動整個機器的旋轉(zhuǎn)，但最根本的仍然是那個給它動力的東西，是敘事，是內(nèi)容、風(fēng)格和講述方式。凸顯小說敘事的本體地位，這并非一個行將消亡的行業(yè)的自救或自怨自艾，只是小說作為最主要的敘事文體，必須拋開雜念，直接面對自己所處的時代了。經(jīng)典性著作已經(jīng)為我們建立起一座又一座大廈，我們可隨意進(jìn)出其中，但真正能夠躺臥安眠的三尺之榻，則必須由我們自己親自建造。正是基于此，我才在小說集《中國奇譚》的后記里提出“新虛構(gòu)”，目的也不過是希望重新強調(diào)虛構(gòu)之于敘事的核心作用，讓小說回歸其本源。這里的虛構(gòu)當(dāng)然不該被理解為表面的“構(gòu)造原本不存在的事”那么簡單，網(wǎng)絡(luò)小說里的玄幻、奇?zhèn)b之類的不可謂不虛構(gòu)，但它們并不能真正構(gòu)造現(xiàn)實。因為在我看來，虛構(gòu)的真正力量恰恰就在于它的現(xiàn)實性，或者說虛構(gòu)本身必須被當(dāng)做一種現(xiàn)實來對待，其存在的意義才能被最大化。

當(dāng)然，我們必須指出的是，虛構(gòu)所構(gòu)造的現(xiàn)實，并不是具體的物理空間和存在物，而是一種主體經(jīng)驗。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》所虛構(gòu)的，是俄羅斯十九世紀(jì)的整個社會生活，他不僅僅是用文學(xué)的方式重現(xiàn)了其中的景物、形象、場景，更讓讀者體驗到了置身那個時代的真正觸覺、嗅覺、感覺，其根本目的是讓讀者的精神和思維“穿越”到十九世紀(jì)的俄羅斯?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝?，表面看起來是虛構(gòu)了格里高爾一覺醒來變成甲蟲這一超現(xiàn)實現(xiàn)象，而他真正所構(gòu)造的東西，則形成于每個讀者和全體人類的經(jīng)驗內(nèi)部，他用具象的形式為現(xiàn)代人頭腦植入了無法定義的壓迫感。所以，我們現(xiàn)在可以進(jìn)一步明確提出的是，虛構(gòu)所重新構(gòu)造的不是現(xiàn)實，而是我們的“現(xiàn)實感”，也就是我們的精神和思維對于現(xiàn)實所形成的感受、認(rèn)識、理解?，F(xiàn)實和現(xiàn)實感并不難區(qū)分，一句“何不食肉糜”的傻話即可令二者形象立判，對于身處高位的國王來說，沒有糧食完全可以靠吃肉糜果腹充饑，他并非真正不懂底層的疾苦，而是對他的現(xiàn)實感來說，事實就是如此，在他的主觀經(jīng)驗中，肉糜和糧食并沒有差異。甚至可以極端點兒說，我們的現(xiàn)實感更多地是通過敘事性的方式得到的，而并非現(xiàn)實世界，比如，曾引起全社會關(guān)注的幼兒園虐童事件，除了這些事件的具體當(dāng)事人，幼兒園虐童對絕大多數(shù)人來說并不是一種“現(xiàn)實”，而是媒體報道、網(wǎng)友爆料、官方發(fā)布會、小道消息、處心積慮的謠言以及我們內(nèi)心無意識的恐懼等集體構(gòu)造的一種“現(xiàn)實感”。

好了，我感覺自己已經(jīng)把要說的話講清楚了，或者講得更不清楚了，但這不重要，重要的是，我終于在虛構(gòu)和現(xiàn)實之間找到了一個中間物——現(xiàn)實感，也就終于找到了主體和客體之間的臍帶。而我們的敘事、特別是小說敘事，所實現(xiàn)的則是為其賦形，是讓臍帶發(fā)生效力，輸送血脈和養(yǎng)分。不妨做一個比擬，現(xiàn)實在形態(tài)上是水，全部的水都由氫二氧一構(gòu)成，但每一種水卻各有其特性。因此，即便是同一片大海、同一個游泳池、同一杯清水，對不同的人來說所提供的現(xiàn)實感也是不同的。小說之所以能夠幫助我們認(rèn)識和體驗這些不同，就是因為它具有虛構(gòu)的本領(lǐng)，只有通過虛構(gòu)，我們的意識才能被植入我們并未親身經(jīng)歷和體驗的事物。

對我個人來說，虛構(gòu)對敘事的意義是本質(zhì)性的，因此我的小說創(chuàng)作，必須首要解決這個問題，也就是必須首要解決寫作的方法論問題，只要解決了方法論，小說才能獲得持續(xù)生長。這就是我為什么在七年前寫了《中國奇譚》，同時這也是我為什么后來中斷了《中國奇譚》式的“虛構(gòu)”特征明顯，甚至帶有某種魔幻和超現(xiàn)實色彩的寫作，而回頭開始捕捉和描摹日常生活，吃喝拉撒睡，寫了“吃飯三部曲”（《早飯吃什么》《午飯吃什么》《晚飯吃什么》），寫了《夜宴》以及其他小說。因為在我看來，經(jīng)過這個階段后，虛構(gòu)不再需要被放大和強調(diào)，它已經(jīng)內(nèi)置于每一篇小說的內(nèi)部，就像水已經(jīng)不需要在強調(diào)，它流淌在每一株植物的內(nèi)部。

回到具體文本上來。你為什么會寫吃飯呢？許多朋友對此提出疑問。我想回答的是，我并不是追摹現(xiàn)在流行的日常生活敘事，也不是放棄了虛構(gòu)的力量，回歸到某種直接的現(xiàn)實主義。我想寫的依然是能夠提供更真切的“現(xiàn)實感”的小說，但不再通過魔幻和超現(xiàn)實的方式去直接刺穿隔膜，而是抽絲剝繭一樣把整個隔膜分解掉。比如在《早飯吃什么》里，有關(guān)北京大街小巷的雞蛋灌餅、包子、油條等早餐，我們實在是習(xí)以為常，但其實并不知道它們怎么運作的，也不明白那些從業(yè)人員是什么狀態(tài)。我所關(guān)心的也并非是一個早餐攤具體怎么擺設(shè)、每種食物怎么做這些問題，而是作為一個元素，它如何與個體的人和整體的城市空間發(fā)生關(guān)系。所以，我放棄了這個故事的另一種寫法：單純的寫實主義，寫成一個主人公如何具體地處理開早餐攤和連鎖店的困難并最終成功的故事，一個創(chuàng)業(yè)故事。支撐我的選擇的仍然是虛構(gòu)，不是細(xì)節(jié)，或者說是為整個故事賦予一種虛構(gòu)色彩，比如那個車禍，比如女主人公最后離去時所用的借口。我相信只有這樣的東西能讓整個故事浮動起來，也就是讓現(xiàn)實感脫離具體現(xiàn)實浮動起來。

所以你看，在強調(diào)了半天虛構(gòu)之后，我又開始拼命走向“現(xiàn)實感”。這難道是天秤座的命運嗎？每當(dāng)出現(xiàn)一點失衡，便馬上千方百計去尋找平衡之路？不，這是我們所有人的命運，每個人都生活在這樣的平衡木上。小說所要做的，恰恰是抽掉所有輔助設(shè)施，甚至讓腳下的大地變成虛空，讀者和作者一樣，只有這一條窄窄的木頭可以去行走。我既想讓讀者感受到一步一步踩在木頭上的踏實感，也想讓讀者感覺一腳踏空的失重。

當(dāng)我在寫這篇文章的時候，我發(fā)現(xiàn)自己其實有幾個模糊的假想敵，或者說，當(dāng)你要表達(dá)一個觀點的時候，必須設(shè)置某個假想的言說對象。我的假想敵可以概括為近些年甚囂塵上的非虛構(gòu)作品、正方興未艾的科幻小說、讀者甚眾的新言情小說。作為讀者，我對這幾類作品都心存敬意，并且完全支持它們應(yīng)得的關(guān)注和地位；但作為寫作者，我同時警惕著它們無意中消解了小說的敘事本質(zhì)。比如，非虛構(gòu)作品總是把自己打扮成真實和現(xiàn)實，而讓讀者忽略掉其中扮演關(guān)鍵角色的虛構(gòu)性，事實是，正是這些借用自小說敘事的虛構(gòu)性，才是其文學(xué)性的主要來源。比如科幻作品在強調(diào)自己的幻想性，認(rèn)為只要是邏輯自足的就對現(xiàn)實有意義，但我認(rèn)為，一篇真正有價值的科幻作品，無論你的幻想多么出人意料，多么精密、宏大或新穎，只有在構(gòu)造了具體準(zhǔn)確的“現(xiàn)實感”，才算得上是純粹的文學(xué)作品而不是類型文學(xué)。而所謂的新言情小說，通過情緒和文藝范兒的日常細(xì)節(jié)，構(gòu)造了一定的“現(xiàn)實感”，但這種現(xiàn)實感中更多的成分只是個體感覺，和廣大的現(xiàn)實無關(guān)。我不反對任何一種寫作，但我反對讓這種寫作占領(lǐng)不屬于它的位置，反對它侵蝕更重要的東西。

作為讀者，我們可以興趣廣泛，作為作者，必須有所選擇。我不是一個決絕的作者，選擇一種方式一條道走到黑；我是一個妥協(xié)派和騎墻派，愿意嘗試所有的可能性。如果把這些選擇當(dāng)成一個線性過程來看的話，很容易就發(fā)現(xiàn)不同時期的作品在自我反對。比如《中國奇譚》之后，我寫了《人生最焦慮的就是吃些什么》，從一系列魔幻色彩的奇譚故事轉(zhuǎn)變?yōu)橹v柴米油鹽醬醋茶、吃喝拉撒的生活敘事。但我不是認(rèn)為這是矛盾，相反，這恰恰是一個寫作者的內(nèi)在和諧。如果我要寫蕓蕓眾生，我自身必須是蕓蕓眾生。在敘事泛濫的時代，小說寫作必須守住自己的根本，哪怕采取極端或保守的姿態(tài)。