中國現(xiàn)代詩歌的節(jié)奏理論在借鑒西方相關(guān)詩歌理論的過程中，面臨著許多學理和實踐上的難題。由于語言物質(zhì)基礎(chǔ)的差異，中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏理論離不開現(xiàn)代漢語的實際情況，不可能照搬西方詩歌的節(jié)奏理論。虛詞作為現(xiàn)代漢語中重要的語法現(xiàn)象，給中國現(xiàn)代詩歌的節(jié)奏帶來重要影響。眾所周知，雖然古代漢語也有虛詞，但基本上不入近體詩，即便有，一來數(shù)量少，二來以實讀方式處理，如此才能符合平仄律。然而在現(xiàn)代漢語詩歌中，現(xiàn)代虛詞大量涌入，到了無法避免的地步，極難再現(xiàn)“雞聲茅店月，人跡板橋霜”那樣僅靠名詞連綴即可成為詩行的現(xiàn)象，如果硬要將虛詞從現(xiàn)代詩歌中擠出去，則顯得很不自然①。虛詞的增加和使用反映了歐式語法的滲透，各種定語、狀語、補語徑直掛靠在主謂賓結(jié)構(gòu)上，成分完備且句式拉長，這些都影響著現(xiàn)代漢語詩歌節(jié)奏的形態(tài)②。

一、 虛詞與中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏單元的劃分

在中國現(xiàn)代詩歌中，虛詞大量涌入已是共識，既然不能避免使用虛詞，那么在劃分音步時，“和”“的”等虛詞如何歸并就成了一個問題。這些虛詞屬于單音節(jié)，有一定的獨立性，但又能附在上下節(jié)奏單元，那么依據(jù)何種原則來取舍？大致說來，有兩種方法，一種是從語音平衡的角度出發(fā)，將之拉入下一音步；一種是從語音、語義協(xié)調(diào)的角度考慮，將之附在上一音步。

孫大雨在處理此類問題時，有時將之歸入上個音步，有時歸入下個音步，并不固定，如“有色的/朋友們”，“當年/的嘯傲/和自由”，“大英/西班牙/底奸商”。對此，孫大雨的解釋是，“作這樣調(diào)節(jié)性的運用而不作呆板的規(guī)定，其原則是要盡可能地做到兩個音節(jié)底時長之間的平衡?！摹c‘底’從純粹文法上講，應(yīng)聯(lián)在上面的形容詞與名詞一起，但在誦讀詩行時，一般講來，和下面的名詞聯(lián)在一起我覺得更合于自然的語氣”③。孫大雨的這種處理法源于他對節(jié)奏單元的理解，他所說的音節(jié)、音組在這里和音步基本上可以做同義處理④。他認為音組是根據(jù)意義或文法關(guān)系形成的語音組合單位，其最基本的原則是時長相同或相似，當文法和意義與此相抵觸時，就得服從這一原則?！拔靼嘌赖住边@種劃分與相鄰兩個音步在時間上相差太多，故而將“底”劃歸下一個音步。另外他也指出，在跨行時，行尾不當有或應(yīng)極力避免“的”與“底”，否則就會像分行寫的散文。

羅念生認為在現(xiàn)代漢語里要想調(diào)劑重長音和輕短音來形成節(jié)奏非常困難，這是現(xiàn)代漢語詩歌節(jié)奏的弱點，鑒于“的”“了”等虛詞的讀音輕短，為了調(diào)劑輕重搭配，他提出將輕短音的字移到下一頓（即音步），如丁明的《獵潛艦上》：

透明/的海水/是透明/的青天

浮動/的水母/飄忽/的白云

羅念生的理由是：“這樣念，可以使重要的字落在頓尾，聲音響亮。多數(shù)的頓是頭輕腳重，再與詞首有輕短音的詞配合，也許可以顯出一種節(jié)奏來。”他認為這樣念首先是因為舊詩文里有類似的念法，如“在河/之洲”“念天地/之悠悠”等；其次是由于口語里偶爾有這樣的念法，如“我國和蘇聯(lián)/的友誼”；第三是因為中國舊戲文中道白往往把輕短音移到下一頓去念，如“似你這不忠，不孝，不仁，不義/的亂臣賊子”⑤。

我們看到，孫大雨和羅念生的共同之處在于用有聲朗讀的方式來調(diào)整節(jié)奏，也就是說，他們都關(guān)注中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏在聲音上的表現(xiàn)，重視語音節(jié)奏。不同之處在于，孫大雨處理虛詞時以音組時值相等或相似為原則，而羅念生則以輕短音和重長音交替的節(jié)奏構(gòu)成為規(guī)則。但這樣做的結(jié)果實際上有違口語自然，特別是羅念生提出的依據(jù)其實站不住腳，在第一條依據(jù)里，“之”在古代雖是虛詞，但詩文中卻往往實讀，即便不是，也無法確證其在古代誦讀中被作為輕短音處理；在第二條依據(jù)里，口語中的偶爾為之不足為訓，況且此例未必精當；在第三條依據(jù)里，舊戲文中的道白是一種以曲譜為主導的表演式聲腔，與現(xiàn)代誦讀有別。而且，羅念生也承認，并非所有的輕短音都可移到下一頓，如“紅的白的花”。因此，他的理論響應(yīng)者寥寥。時隔多年，羅念生再次談及這一話題時，不無惋惜地說：“補救之計似乎可以采取孫大雨提出的辦法，把一些虛字如‘的’、‘和’移到下一音步里念，把實字放在響亮的位置上，這樣勉強顯出一種頭輕短、腳重長的節(jié)奏。孫大雨并且認為把虛字移到下一音步念，是為了盡可能地做到上下兩個音步的時長之間的平衡。但是這個辦法，長期以來，只有筆者表示贊同?！雹捱@種人為補救之法顯然不合現(xiàn)代漢語的語感，并與“五四”以來新詩“自然與自由”的主導追求有別⑦，但這種方法又和西方詩歌中音步等長的要義相趨近，表明這類詩人對規(guī)則的自覺建構(gòu)和遵循。

不同于羅、孫二人將虛詞劃歸下一音步的做法，朱光潛、何其芳、周煦良、卞之琳等人主張將虛詞劃歸上一音步，對此，卞之琳做了說明，并由此推及單音節(jié)字的處理方法。卞之琳在《讀胡喬木〈詩六首〉隨想》中提出：（一）以某些語助詞或“虛字”（如“的”“了”“嗎”）為條件，才能構(gòu)成四音節(jié)音步，否則就容易崩解為兩個音步，如“大多數(shù)的”只能當成一個音步，而“社會主義”卻容易分解為“社會/主義”兩個音步；（二）根據(jù)全節(jié)或全首的主導形勢決定單音節(jié)字的附著趨向。如胡喬木的《蔦蘿》：

我們?nèi)藎誰能免|互相|依靠？

誰能夠|無掛牽|獨升|云表？

最強的|心臟|纏繞得|最牢

最廣的|支持是|最高的|榮耀。

可以看出，卞之琳認為全詩的主導音步是每行四個音步，每行的音步類型為三音節(jié)與雙音節(jié)的組合，這樣“的”“得”劃歸上一音步為佳。這是根據(jù)全詩占主導地位的音步數(shù)而做的選擇，有時也根據(jù)行尾的主導音步類型來做選擇。如胡喬木的《車隊》：

城市在|滾動，|街道在|縮短。

卞之琳認為，“在”可粘上或粘下，隨全節(jié)全首的主導形勢——以雙音節(jié)音步收尾——而以粘上為自然⑧。應(yīng)該說，卞之琳等人對虛詞的劃分符合語法意義（這連帶影響語意節(jié)奏），也兼顧了語音節(jié)奏，最大限度地保持語音節(jié)奏和語意節(jié)奏的協(xié)調(diào)同步，更具合理性。但這么做，又會使詩行內(nèi)音步類型不統(tǒng)一，與西方詩歌格律中詩行內(nèi)音步類型一致的要求相左，有違西方節(jié)奏術(shù)語的本意。

如何處理虛詞？如何找到一種既具有公信力又符合現(xiàn)代漢語實際的音步劃分方法？目前學界仍在探索中。從卞之琳的經(jīng)驗出發(fā)，我們在劃分音步時不妨考慮以下幾個原則：一是意義完備性原則，即不能割裂意義單位；二是自律性原則，即以上下文的語法結(jié)構(gòu)、句式特點為參照，在一首詩中劃分音步的標準盡量統(tǒng)一；三是自然性原則，即不能將詩行切分成零碎的音步，肆意切分語流，應(yīng)以表達自然為度。

二、 虛詞與中國現(xiàn)代詩歌的音韻節(jié)奏

如果一些虛詞處于中國現(xiàn)代詩歌的行尾或句尾，則又帶來一個問題：如何處理腳韻？在古今中外的詩歌中，腳韻都是一種重要的押韻方式，并且對于韻而言，一般是押在重音節(jié)或強音節(jié)上。英語語音自然區(qū)分輕重，自不必說。中國近體詩一般押平聲韻，且都是單音節(jié)，在詩歌中實讀，因為沒有絕對的輕音，故而用于押韻的音節(jié)都可作重音看待。但在現(xiàn)代漢語詩歌中，由于有了大量的虛詞，某些音節(jié)在讀音上必須輕讀，如“的”“了”“呢”等。這些詞能否被納入腳韻？如果被算作韻，則又違背了押韻的音節(jié)是重音節(jié)或強音節(jié)的成規(guī)，這是中國古典詩歌未曾遇到的難題。

西方詩律中的“陰韻”（feminine rhyme）之說為解決這一難題提供了借鑒。按王力的解釋，“韻腳如果只有一個音節(jié)，叫做陽韻；如果含有兩個或三個音節(jié)，叫做陰韻。在英詩里，如果押韻的一行末一個詞是一個雙音詞或三音詞，而末一個音節(jié)屬于輕音，而且這詩又是輕重律的詩，那么，這末一個音節(jié)是不能算入音步之內(nèi)的。這是叫做‘外加律’。外加律的輕音節(jié)和前面的重音節(jié)共同構(gòu)成一個陰韻……在漢語里，適宜于外加律的字不多，只有‘了’‘著’‘的’‘呢’‘嗎’（么）‘兒’‘子’等字”⑨。漢語除了兒化音外，都是一個字對應(yīng)一個音節(jié)，不像英語中的詞可以對應(yīng)一個或多個音節(jié)，從某種意義上說，中國古典詩歌中的腳韻大致相當于英語詩歌中的“單韻”（single rhyme），又稱“男韻”或“陽韻”（masculine rhyme），單音節(jié)押韻是單韻最重要的特征。而陰韻屬于“雙韻”（double rhyme），也稱女韻，其基本特征是行尾單詞最后兩個音節(jié)押韻，其中倒數(shù)第二個音節(jié)是重讀音節(jié)，而最后一個音節(jié)是非重讀音節(jié)，由于其讀音是由重讀加輕讀構(gòu)成，因此雙韻又被稱為“揚抑格韻”（trochaic rhyme）。例如crowing/flowing、twitter/glitter，這兩組押韻都由雙音節(jié)單詞組成，每個單詞的第一個音節(jié)為重讀音節(jié)，第二個音節(jié)為非重讀音節(jié)；倘若單詞等于或多于三個音節(jié)，則只能最后兩個音節(jié)押韻，如exploring/adoring、transmitting/counterfeiting、destination/imagination等。如果將中國現(xiàn)代詩歌行尾的虛詞作陰韻現(xiàn)象來看待，那么中西陰韻之說有相通處。但在視覺上，漢語的陰韻實現(xiàn)在兩個漢字上，而西方的陰韻卻實現(xiàn)在一個單詞上（當然，西方詩律也有一種現(xiàn)象，即一個雙音節(jié)單詞同另外兩個單詞或兩個單詞同兩個單詞相互押韻，如humor/sou more、hair with/wear with，這屬于陰韻的變體）。

卞之琳顯然認同虛詞音節(jié)入陰韻的觀點，他認為中國古代也有這種現(xiàn)象，“陰韻（Feminine rhyme），我國《詩經(jīng)》里就有（就是連‘虛’字‘兮’一起押韻，例如‘其實七兮’和‘迨其吉兮’押韻），后來就少見了”⑩。古典詩歌中陰韻方式的逐漸減少，也是詩歌逐步將輕讀詞逐出腳韻或用實讀方式轉(zhuǎn)化的過程。新詩大量使用陰韻顯然不是對《詩經(jīng)》中經(jīng)典押韻方式的呼應(yīng)，而是面對現(xiàn)代漢語實際情況的反應(yīng)，從某種意義上說，就是解決如何處理行末虛詞（它們往往是輕短音）的問題。王力集中探討過現(xiàn)代詩歌中的陰韻現(xiàn)象，但在一首詩的整體音韻節(jié)奏中如何規(guī)范陰韻，則語焉不詳。如聞一多的《飛毛腿》：

我說飛毛腿那小子也真夠別扭，

管包是拉了半天車得半天歇著，

一天少了說也得二三兩白干兒，

醉醺醺的一死兒拉著人談天兒。

他媽的誰能陪著那個小子混呢？

“天為啥是藍的？”沒事他該問你。

還吹他媽什么簫，你瞧那副神兒，

窩著件破棉襖，老婆的，也沒準兒，

再瞧他擦著那車上的倆大燈吧，

擦著擦著問你曹操有多少人馬。

成天兒車燈車把且擦且不完啦，

我說“飛毛腿你怎不擦擦臉啦？”

可是飛毛腿的車擦得真夠亮的，

許是得擦到和他那心地一樣的！

嗐！那天河里漂著飛毛腿的尸首，……

飛毛腿那老婆死得太不是時候。

這首詩除前兩行外都是押雙韻（末尾兩個字都分別押韻），每兩行一轉(zhuǎn)韻。因聞一多本人對這首詩的押韻方式未作說明，若借用陰韻原理來看，除“別扭”/“歇著”、“混呢”/“問你”、“燈吧”/“人馬”、“尸首”/“時候”外，其余都符合陰韻規(guī)則（王力特意在《漢語詩律學》中加了著重號），這似乎說明王力對漢語詩歌中陰韻的要求是實詞、虛詞分別相押。但同時他也引證了卞之琳的《距離的組織》：

想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，

忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報上。

報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。

寄來的風景也暮色蒼茫了。

（“醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。”）

灰色的天?；疑暮??；疑穆?。

哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。

忽聽得一千重門外有自己的名字。

好累?。∥业呐柚蹧]有人戲弄嗎？

友人帶來了雪意和五點鐘。

王力認為“?！迸c“上”押韻，“鐘”與“弄”押韻{11}，這又屬于實詞和虛詞互押。因此，在漢語詩歌中如何規(guī)范陰韻，王力的態(tài)度顯得有些曖昧。英語中陰韻與輕重音關(guān)系密切，往往是上下兩行在腳韻位置，重音節(jié)對應(yīng)重音節(jié)，輕音節(jié)對應(yīng)輕音節(jié)，未出現(xiàn)交錯情況（即重音節(jié)與輕音節(jié)押韻）。但在現(xiàn)代漢語詩歌中，虛詞攪亂了這種音韻的節(jié)奏規(guī)則。

從卞之琳的相關(guān)論述來看，他是反對實詞與虛詞互押的。他在《完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰》一文中指出，“例如《天安門》一詩里就還有‘來了’和‘那么跑’，虛字與實字，押韻（在文言詩、詞、曲里一個單音字還占一個獨立位置，這樣押韻是可以的），這在白話新體詩里是行不通的，而應(yīng)該照我國《詩經(jīng)》等連虛字，例如‘兮’字，一起押韻，在歐西詩里叫‘陰韻’”{12}。他贊成聞一多詩中“干嗎的”與“槍扎的”押韻，但對于“混呢”與“問你”，他不認可“呢”這個虛詞與“你”這個實詞押韻。此外，針對“來了”/“一條”、“笑話”/“將軍嗎”、“開了”/“逸條”、“要笑”/“上天了”等押韻方式，卞之琳認為這種虛詞和實詞押韻的辦法不足為訓。由此看來，在現(xiàn)代漢語詩歌中，實詞與虛詞互押是否合乎規(guī)范，又該如何規(guī)范，困擾著現(xiàn)代詩歌的節(jié)奏劃分。

虛詞不僅影響押韻方式，甚至對押韻的效果也產(chǎn)生影響。我們知道，韻一般借用元音，聲音比較響亮，特別是漢語近體詩一般押平聲韻，聲調(diào)可以延長，也就是容易拖腔，形成“重”的感覺。而現(xiàn)代漢語詩歌中，處于句尾的虛詞，特別是語氣詞，在語音呈現(xiàn)上不宜拖長，弱化了韻作為響亮節(jié)奏點的效果。

不過，從另一角度看，虛詞又帶來了輕重節(jié)奏的感知。漢語中的重音原本并不是很明顯，語言學家認為：“重音在非重音的映襯下得以體現(xiàn)，聲音的輕重在話語中是有變化的，否則，話語聽起來就顯得機械呆板。表示快樂、責備、悲壯的句子，是先重后輕；表示熱烈、不平的句子是先輕后重；表示莊重、滿足、優(yōu)雅的句子，是中間重而頭尾輕?！眥13}從語法成分來看，普通話中應(yīng)該讀非重音（輕音）的主要有下列幾類：（一）語氣詞，如吧、嗎、呢、啊等；（二）后綴，如們、子、頭、么等；（三）助詞，如的、地、得、了、著、過等；（四）方位詞，如上、里等；（五）重疊動詞的第二個音節(jié)，如說說、看看等；（六）趨向補語，如出去、拿來等{14}。由此可知，虛詞是比較穩(wěn)定地讀作輕音的語法成分。如果在漢語詩歌里有意安排這些成分，就會帶來節(jié)奏的輕重變化。如郭沫若的《鳳凰涅槃》：

啊??！

我們年青時候的新鮮哪兒去了？

我們年青時候的甘美哪兒去了？

我們年青時候的光華哪兒去了？

我們年青時候的歡愛哪兒去了？

“新鮮”“甘美”“光華”“歡愛”重讀，而行尾的“了”輕讀，前重后輕的結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出悲壯氣息。優(yōu)雅者如戴望舒的《樂園鳥》：

是從樂園里來的呢，

還是到樂園里去的？

華羽的樂園鳥，

在茫茫的青空中，

也覺得你的路途寂寞嗎？

這五行詩中，除第三行外，每一行都用到不少于兩個的輕音字，在每一行中都呈現(xiàn)出重→輕→重→輕的節(jié)奏，語氣輕柔。而第三行以重讀詞“鳥”結(jié)尾，從行尾語氣輕重趨勢看，恰是前兩行輕，中間一行重，后兩行又輕，形成輕→重→輕的節(jié)奏模式，體現(xiàn)出問詢而非質(zhì)詢的優(yōu)雅氣度。雖然漢語不具有典型的輕重型語言節(jié)奏（從自然語言角度而言），但如果在詩歌中著意安排虛詞的話，還是能強化這種輕重感知。這是虛詞帶給現(xiàn)代漢語詩歌音韻節(jié)奏的一種新變，可惜中國現(xiàn)代詩歌界在這方面有成效的實踐并不多。這或許是因為，在現(xiàn)代漢語嵌套式的語法結(jié)構(gòu)中，某些虛詞的自由度不高，很難被自由調(diào)遣。

三、 虛詞與中國現(xiàn)代詩歌的擬音節(jié)奏

在中國現(xiàn)代詩歌的草創(chuàng)期，新詩作者大都非常重視詩歌寫實的功能，這跟“五四”新文學追求寫實的大方向一致，這個寫實既包括外部社會環(huán)境的寫實，也包括內(nèi)部情感心理的寫實。外部環(huán)境中有自然聲響，內(nèi)部情感有時也會外化為感嘆呼號，為了再現(xiàn)這些有聲世界，大量擬音詞自然進入了現(xiàn)代詩歌。傅斯年《深秋永定門晚景》中有一段：“忽地里撲剌剌一響。/一個野鴨飛去水塘，/仿佛象大車音浪，漫漫的工——東——當。/又有種說不出的聲息，若續(xù)若不響?！逼渲小皳湄葚荨薄肮ぁ獤|——當”都是模擬聲響的擬音詞。對于“仿佛象大車音浪，漫漫的工——東——當”這句詩，胡適很是欣賞：“若不用有標點符號的新體，決做不到這種完全寫實的地步?！眥15}胡適此言表明當時詩壇對“完全寫實”的普遍追求，雖然他意在說明標點符號的功用，但擬音詞對實現(xiàn)寫實效果來說同樣功不可沒。這句詩中的標點符號（此處是破折號）用在擬音詞之間，用以模擬音長，而音色本身還是需要“工”“東”“當”這三個擬音詞來承擔，音長和音色合在一起達到了“完全寫實”，所以，擬音詞和標點符號都不可或缺。擬音詞的涌現(xiàn)成為中國現(xiàn)代詩歌中的重要語言現(xiàn)象，影響了漢語詩歌的語音節(jié)奏。

擬音詞（模擬感嘆聲、呼應(yīng)聲或某種聲響，如哎、哎呀、哈哈、喂、嗯、轟隆、叮叮當當?shù)龋瑢儆谔撛~一類{16}）往往作為句子的特殊成分（獨立語）出現(xiàn)，使得現(xiàn)代漢語詩歌的句式比較靈活，同時在模擬聲響“保真效果”上比古典詩歌更好。

古典詩歌中也有使用擬音詞的現(xiàn)象，模擬自然聲響者，如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”（《詩經(jīng)·關(guān)雎》）、“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰”（杜甫《兵車行》）、“丁丁漏向盡，冬冬鼓過半”（白居易《和望曉》）、“好鳥響丁丁，小溪光汃汃”（杜牧《池州送孟遲先輩》）、“地盤山雞猶可像，坎坎砰砰隨手長”（顧況《丘小府小鼓歌》）、“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”（《木蘭辭》）、“呦呦鹿鳴，食野之蘋”（《詩經(jīng)·鹿鳴》），等等。模擬感嘆聲、呼應(yīng)聲者，如“噫吁嚱，危乎高哉！”（李白《蜀道難》）、“此情不語何人會，時復長吁一兩聲”（白居易《夜坐》）、“嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足”（杜甫《茅屋為秋風所破歌》）、“余既不難夫離別兮，傷靈修之數(shù)化”（屈原《離騷》）、“悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”（《詩經(jīng)·關(guān)雎》）、“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰”（《上邪》）、“萬事一身傷老矣”（陳與義《臨江仙》）、“使臣將王命，豈不如賊焉”（元結(jié)《賊退示官吏》），等等。

從上面詩例可以看出古典詩歌使用擬音詞的一些特點：（一）使用此類擬音詞的詩體以古風、雜詩、曲辭居多，近體詩中較少見，并且在模擬自然聲響時多用疊音、疊詞；（二）基本上被定型化，極少獨用，往往被納入詩的句法結(jié)構(gòu)和韻律結(jié)構(gòu)中，具有約定俗成的性質(zhì)，重復率高；（三）古典詩歌中，擬音詞多是以聲象義，以象征為主要特征，不追求在聲效上的逼真，而以象征、比喻的方式來間接描寫，讓讀者在想象中體會聲效。

中國傳統(tǒng)詩歌音律追求詩中每個字的音義諧調(diào)，故而中國古典詩歌往往利用漢字中特有的“諧聲字”，如江、河、噓、嘯、嗚咽、爆、炸、鐘、拍、砍、唧唧、蕭蕭、破、裂、貓、釘……從語音上看，古典詩歌特別強調(diào)漢字語音的發(fā)音方法、音色與描寫對象或情致的契合。如下列描摹聲效的名篇白居易《琵琶行》：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。

嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。

韓愈《聽穎師彈琴》：

昵昵兒女語，恩怨相爾汝。

劃然變軒昂，勇士赴敵場。

以上兩首詩分別寫到了琵琶和琴。直接描摹聲音的句子少之又少（只有“嘈嘈”“切切”可算是正面描?。?，而是以大量間接描寫為主。后一首除了比喻等修辭技巧外，還強調(diào)字音本身的象征功能，朱光潛對此有精到評述：

“昵昵”、“兒”、“爾”以及“女”、“語”、“汝”、“怨”諸字，或雙聲，或疊韻，或雙聲而兼疊韻，讀起來非常和諧；各字音都很圓滑輕柔，子音沒有夾雜一個硬音、摩擦音或爆發(fā)音；除“相”字以外沒有一個字是開口呼的。所以頭兩句恰能傳出兒女私語的情致。后二句情景轉(zhuǎn)變，聲韻也就隨之轉(zhuǎn)變。第一個“劃”字音來得非常突兀斬截，恰能傳出一幕溫柔戲轉(zhuǎn)到一幕猛烈戲的突變。韻腳轉(zhuǎn)到開口陽平聲，與首二句閉口上聲韻成一強烈的反襯，也恰能傳出“猛士赴敵場”的豪情勝慨。{17}

而對于《琵琶行》中的四句，朱光潛認為描摹之音受制于平仄：

第一句“嘈嘈”決不可換仄聲字，第二句“切切”也決不可換平聲字。第三句連用六個舌齒摩擦的音，“切切錯雜”狀聲音短促迅速，如改用平聲或上聲、喉音或牙音，效果便絕對不同。第四句以“盤”字落韻，第三句如換平聲“彈”字為去聲‘奏’字，意義雖略同，聽起來就不免拗。第四句“落”字也勝似“墮”、“墜”等字，因為入聲比去聲較斬截響亮。{18}

筆者不厭其煩地引用朱光潛的分析文字就是為了說明，在古典詩詞中，擬音詞的獨立性較差，往往負擔“義”的責任，與真正的“本聲”有一定距離。

相比之下，現(xiàn)代漢語詩歌中的擬音詞就豐富自由多了。模擬人力車鈴聲的有“丁——當……丁——當……”（劉大白《包車的杭州城》）；模擬牛拉犁聲響的有“在那里‘一東二冬’地走著。/‘呼——呼……’/‘牛吔，你不要嘆氣，/快犁快犁，/我把草兒給你’”（康白情《草兒》）；模擬烏鴉之聲的有“站在人家屋角上啞啞的啼”（胡適《老鴉（一）》）；模擬燕子之聲的有“靈巧的巢兒筑成了，/便呢喃呢喃，長在人家檐下呢喃”（應(yīng)修人《一生》）；模擬鳳凰之聲的有“即即！即即！即即！/……足足！足足！足足！”（郭沫若《鳳凰涅槃》）；模擬農(nóng)村風雨犬吠之聲的有“那狂風，狂風里更夾雜著/稀疏的，稀疏的吠聲。/沙，沙沙沙……/汪，汪汪……/號，號號號……”（蒲風《茫茫夜——農(nóng)村前奏曲》），等等。在現(xiàn)代詩中，擬音詞絕不是點綴，不僅在音色上趨近，而且盡可能模擬聲音本身的節(jié)奏形式。例如，蒲風在《茫茫夜——農(nóng)村前奏曲》一詩中，根據(jù)風雨犬吠的節(jié)奏（如遠近強弱，密促稀緩等），將“沙”“汪”“號”等擬音詞或獨立或組合，從一字組到三字組不等，穿插部署于各節(jié)之中，有二十行之多，有力地譜寫了“前奏曲”。可以說，這些擬音詞各具情態(tài)，極大地拓寬了現(xiàn)代漢語詩歌的表現(xiàn)范圍，提升了寫實程度。

除了模擬自然界的聲響外，現(xiàn)代漢語擬音詞在模擬人聲方面也比較貼近現(xiàn)代人語氣神態(tài)。例如，“呀！霜掛著高枝，雪上了蓑衣，/……/呸！蘆兒白了頭/……/看哪！蘆公脫了衣”（俞平伯《蘆》）；“——哦！春鎖在這嫩綠的窗里了！/……/——咦！我竟只能微笑，屏息地微笑了！/……/——喲！甘霖地沾潤了沉寂的我了！/……/——呵！伊們，管領(lǐng)不住春的，飛了，飛了！”（應(yīng)修人《歌》）；“太陽啊，我家鄉(xiāng)來的太陽！/北京城里底官柳裹上一身秋了罷？/唉！我也憔悴的同深秋一樣！”（聞一多《太陽吟》），等等。這些感嘆呼告之詞模擬出現(xiàn)代人的口吻，展現(xiàn)喜怒哀樂驚，合乎現(xiàn)代人說話時的自然狀態(tài)，而自然正是“五四”時期詩歌語言的自覺追求之一。

現(xiàn)代漢語詩歌中擬音詞非常自由，在功能上具有獨立性，以最大限度接近原聲為準。它們大多充當獨立語或獨立句，在形式上并不固定，可以根據(jù)需要臨時創(chuàng)造，有時雖然可以嵌入句子，但全都可以加上引號而不增加特殊含義。其中，嘆詞出現(xiàn)的頻率大大增加，這在現(xiàn)代詩歌中極為常見。古典詩歌里的嘆詞，如邪、哉、嗚呼、焉、嗟呼、乎、矣、耳、兮等，在現(xiàn)代漢語詩歌中被置換為啊、嗎、吧、嘛、呢、罷了、喂、嗯、哼、呸、哎喲等，從這些嘆詞更迭上可以直觀地感受到現(xiàn)代人的語氣神態(tài)。由于可以根據(jù)需要臨時創(chuàng)造，這些語詞不受傳統(tǒng)音律（特別是平仄律、音數(shù)律）的制約，既可以單獨建行，也可以調(diào)劑句式（或位于句首，或置于句尾），十分靈活。中國現(xiàn)代詩歌對擬音詞的大量采用和靈活運用，既調(diào)節(jié)了詩歌的語氣節(jié)奏，也改變了語流的停延節(jié)奏，從而使語音節(jié)奏愈發(fā)靈活、多變，繼而與詩歌的情緒節(jié)奏產(chǎn)生良好的互動。

四、 虛詞與中國現(xiàn)代詩歌的語意節(jié)奏和情緒節(jié)奏

現(xiàn)代漢語、西方語言、古漢語三者之間有著復雜的聯(lián)系和區(qū)別，類似于古漢語那樣相對自足、純潔的語言系統(tǒng)在現(xiàn)代社會不可能存在?，F(xiàn)代漢語其實是一種雜交的語言形態(tài)，在中西碰撞、古今轉(zhuǎn)換的過程中形成，既有歐化（詞匯、語法）的深深烙印，也保有古漢語的遺傳基因。當使用虛詞這個概念時，我們實際上已經(jīng)選擇用現(xiàn)代語法觀念來看問題。

語言學家申小龍認為，“從虛詞的形成和功能來看，漢語的一部分虛詞是從發(fā)聲詞、收聲詞和語間助詞轉(zhuǎn)化而來，是隨語氣的呼吸作用而自然演變的……典型的漢語虛詞都同語句的聲氣有關(guān)，這正是漢語虛詞作用富于彈性的本質(zhì)所在。許多虛詞的語法作用，正是語言聲氣作用的長期積淀”{19}。由于跟聲氣相連，故而可根據(jù)聲之抑揚、氣之短長來安排虛詞，可增可刪，可繁可簡。特別是在古代駢文、韻文中，為了聲律之需要，這些虛詞可以用或不用，或單用或合用?？梢哉f，虛詞的轉(zhuǎn)化和使用集中體現(xiàn)了漢語的彈性和靈活。但從另外的角度看，這種彈性和靈活也帶來不確定性。換言之，漢語是一種模糊的詩性表達，這長期以來被認為是漢語的優(yōu)點之一。

對于那些不用關(guān)系詞（主要是介詞和連詞）的古典詩詞來說，并非不存在邏輯關(guān)系，而是這種關(guān)系失去了明顯的標識，處于內(nèi)隱狀態(tài)，靠吟詠體味來探求感悟。由于聲律優(yōu)先的原則和審美習慣，邏輯性和確證性一直不是古典詩歌審美的重點。

而歐化語法的強項正體現(xiàn)在明晰性和邏輯性上，現(xiàn)代漢語引入西方語法初期，為了準確的表達，盡可能使用虛詞來標明各種邏輯關(guān)系。如過、著、了分別對應(yīng)過去時、現(xiàn)在時和完成時；的、地、得分別引領(lǐng)定語、狀語和補語；啊、的、呢、吧用于句尾，分別表示感嘆、陳述、疑問、祈使的語氣；各種關(guān)聯(lián)詞（不但/而且、因為/所以、如果/就）標明轉(zhuǎn)折、因果、假設(shè)等邏輯關(guān)系……可以說，這些虛詞成了語言單元間的鉚釘，是標明各種關(guān)系的最外在的標識。在新詩草創(chuàng)時期，也留有這種生硬的歐化印記。如胡適的《你莫忘記》：

你莫忘記：

是誰砍掉了你的手指，

是誰把你老子打成了這個樣子！

是誰燒了這一村，……

噯呦！……火就要燒到這里了，——

第二、三、五行中加了著重號的“了”字在初版時并沒有，是再版時增加的。其實這幾處完全可以省略，但可能胡適為了刻意表示完成時態(tài)，自覺地加上助詞“了”。又如朱自清的《滿月的光》：

好一片茫茫的月光，

靜悄悄躺在地上！

枯樹們的疏影

蕩漾出她們伶俐的模樣。

朱自清曾批評過“三株們的紅們的牡丹花們”這類句子{20}，但他早期的這首詩中，第三行的“枯樹們”在今天看來并不合乎語法規(guī)范，并且“的”字若刪掉則更具朦朧詩意，只是朱自清在這里更關(guān)注定語和中心語間的關(guān)系（故而用“的”）以及樹的群體概念（故而用“們”），只好為求明確而取繁瑣{21}。

很大程度上，這些虛詞為現(xiàn)代漢語詩歌帶來明晰性、邏輯性，同時也強化了表達聲氣的功能，這似乎是對古代文氣的繼承，對虛詞原始功能的激發(fā)。自然聲氣中有長吁亦有短嘆，作用于語流，導致句式有長有短，不可能整齊劃一?，F(xiàn)代漢語詩歌在發(fā)軔之初，著意于對自然聲氣的追摹，對言文一致的倡導，講究詞類的語法意義，注重語音的長短輕重變化，語意和文法成為作詩時優(yōu)先考慮的對象。而在表達語意、顯示文法、導向聲氣等方面，虛詞成為再明顯不過的標識，具有先天的優(yōu)越性，故而虛詞大量涌入現(xiàn)代漢語詩歌。

虛詞的增加還帶來語言的蕪雜、繁瑣，并且由于類似鉚釘?shù)淖饔?，其清晰的語義指向功能沖淡了傳統(tǒng)詩意的蘊藉。這也是現(xiàn)代漢語詩歌中文法、虛詞乃至散文化常招人詬病的原因之一。不過，這些弊病并非虛詞帶來的必然后果，而是與濫用虛詞有關(guān)。我們也應(yīng)看到，這些虛詞在沖淡傳統(tǒng)詩意的同時，也帶來了古典詩歌中少見或未有的新質(zhì)。如汪靜之《蕙的風》：

他怎尋得到被禁錮的伊呢？

他只迷在伊的風里，

隱忍著這悲慘而甜蜜的傷心，

醺醺地翩翩地飛著。

汪靜之《過伊家門外》：

我冒犯了人們的指摘

一步一回頭地瞟我意中人；

我怎樣欣慰而膽寒呵。

上面兩詩中，悲慘/甜蜜、欣慰/膽寒這兩對概念分別居于矛盾的兩級，被虛詞“而”扭結(jié)在一起。其中有并列關(guān)系，有遞進關(guān)系，也有轉(zhuǎn)折關(guān)系，將種種邏輯關(guān)系濃縮在一句話里，在語義、語境的離合中獲得極強的張力。情緒節(jié)奏因為在兩極間大幅度跳躍，帶來心弦的震顫。這種表意方式，在古典詩歌中是沒有的。古典詩歌往往將相對的兩件事物通過對偶的方式，分別置于出句和對句，共同營造一個語義場，在彼此映襯中確定單句的意義。典型的如“野徑云俱黑，江船火獨明”（杜甫《春夜喜雨》），“黑”與“明”相互映襯，分屬于兩個單句。而在“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”（王籍《入若耶溪》）中，“噪”與“靜”、“鳴”與“幽”看似矛盾關(guān)系，但“噪”與“鳴”是動詞，“靜”與“幽”是形容詞，因詞性不同，“噪”與“靜”、“鳴”與“幽”雖位于同一單句中，卻并不代表必然的對立。而“逾”和“更”則說明詩句是遞進關(guān)系，邏輯關(guān)系單一。返觀悲慘/甜蜜、欣慰/膽寒這兩對概念，詞性相同、詞義相反，從形式到內(nèi)涵都是對立的。

古典詩歌對邏輯關(guān)系的不甚上心也使得它缺乏邏輯思維的爆發(fā)力，而更多是情思的玩味?，F(xiàn)代詩歌則往往借助虛詞來表達一種邏輯的力量，使得節(jié)奏鏗鏘有力，給人以震撼。如艾青《我愛這土地》：

假如我是一只鳥，

我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱：

這被暴風雨所打擊著的土地，

這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，

這無止息地吹刮著的激怒的風，

和那來自林間的無比溫柔的黎明……

——然后我死了，

連羽毛也腐爛在土地里面。

為什么我的眼里常含淚水？

因為我對這土地愛得深沉……

田間《假使我們不去打仗》：

假使我們不去打仗，

敵人用刺刀

殺死了我們，

還要用手指著我們骨頭說：

“看，

這是奴隸!”

上面引文中加點的虛詞絕不是無用的贅疣，在《我愛這土地》的第一節(jié)中，用“假如”標明第一行和此節(jié)下面幾行是假設(shè)關(guān)系；用冒號標明第二行和第三、四、五、六行是解注關(guān)系（歌唱的內(nèi)容）；而第三到第六行又是并列關(guān)系，用“著”表示進行時態(tài)，用“的”鋪排對中心語的限定；用“然后”標明第七行與前面是順承關(guān)系，“連”與“也”則標明遞進關(guān)系。第一節(jié)邏輯關(guān)系很清晰：從活著時的歌唱土地到死后的融入土地，此時感情也達到了頂點。作者又適時利用空行的延宕，收住語氣，另立一節(jié)，從假設(shè)轉(zhuǎn)入設(shè)問，“為什么”與“因為”構(gòu)成一問一答，果在前，因在后，激起情感的第二朵浪花。

同是抗日題材的詩作，《我愛這土地》依靠外在的邏輯來作略顯哀傷的抒情，《假使我們不去打仗》則借助邏輯的推演進行有力的證明。田間的這六行詩其實是一個多重關(guān)系復句的分行?！凹偈埂睒嗣髁说谝粚蛹夑P(guān)系是假設(shè)關(guān)系，用探詢假定的語氣引人思考；“還”標明了第二層級關(guān)系是遞進關(guān)系，模擬敵人的語氣，用戛然而止的感嘆號指出這種假設(shè)的結(jié)局不容置疑，類似于數(shù)學上的反證法。因為這些關(guān)聯(lián)詞的存在，全詩沒有弦外之音，沒有曲意委婉，只有樸素的白話，嚴密的邏輯，取得了震撼人心的效果。

中國現(xiàn)代詩歌因虛詞而彰顯的邏輯并未傷害詩意，反而增強了思辨的力量。同時，因為這些虛詞的存在，增多了關(guān)系層次，擴大了語義場域，在傳統(tǒng)詩歌“偶意”（往往由兩個單句構(gòu)成一個語義場域，在相互關(guān)聯(lián)中玩味各個單句之義）的常態(tài)之外，開辟出更廣闊的表現(xiàn)領(lǐng)域，擴展了詩歌的容量，對詩意的獲取也從原來的局部賞玩過渡到整體感知。這說明古典詩歌以外在的韻律節(jié)奏為主，其語詞搭配靈活、語序多變，多是遵從韻律的需要；至于語意節(jié)奏（更深層的是思維的節(jié)奏）則比較粗疏，反復吟詠的體悟方式正說明了古典詩歌以興會為主的運思特點。而現(xiàn)代詩歌借助虛詞，語意節(jié)奏比較清晰，思維節(jié)奏綿密細致，增加了邏輯之力和思辨之美。

虛詞改變了現(xiàn)代詩歌的形體面貌，正如王澤龍所說，“特別是虛詞成分的激增，又使它（指現(xiàn)代漢語——引者注）具有了與講究嚴密邏輯的西方語法相生相融的便利條件?，F(xiàn)代漢語的語法結(jié)構(gòu)功能，在很大程度上導致了白話詩歌文體趨向散文化的自由體形式的選擇”{22}。由于虛詞激增，古代音律便無法箍住現(xiàn)代詩歌相對松散的外在形式，但從另一種意義上說，這些虛詞又從詩歌內(nèi)部節(jié)奏層面（主要是語意節(jié)奏和情緒節(jié)奏層面）提起了中國現(xiàn)代詩歌的精氣神兒。

在中國現(xiàn)代詩歌建立本土的節(jié)奏理論的過程中，尤其要注意現(xiàn)代漢語自身的資源和特點，虛詞作為一種重要的語法現(xiàn)象，從語言學層面滲透到節(jié)奏詩學層面時，帶來許多技術(shù)和學理上的難題。雖然這些問題一時還不能解決，但對這一問題的關(guān)注和探討，有助于中國現(xiàn)代詩歌本土詩學的建立和詩歌寫作的進步。

 

① 朱湘在一些作品里為了使詩歌各行字數(shù)一律，往往不惜把虛詞如“的”“在”“里”“上”“下”“來”“去”“了”等生硬地刪掉，弄得語句支離破碎，給人的印象非常不自然，因而招致“豆腐干詩”之譏。

② 關(guān)于現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的內(nèi)涵和層級建構(gòu)，參見王澤龍、王雪松《中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏內(nèi)涵論析》，載《文學評論》2011年第2期；王雪松《論中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏單元的層級建構(gòu)》，載《中山大學學報》2012年第3期。

③ 孫大雨：《詩歌底格律（續(xù)）》，載《復旦學報》1957年第1期。

④ 當然，這里的“音步”非西方詩歌中“foot”之意，孫大雨本人傾向于使用“音組”這個概念，并認為是他首創(chuàng)，參見孫大雨《格律體新詩的起源》，載《文藝爭鳴》1992年第5期。由于現(xiàn)代詩人所用的節(jié)奏術(shù)語名稱不一，有音組、頓、音尺、逗等，至今未有定論，為行文方便，本文中的“音步”特指中國現(xiàn)代詩歌的節(jié)奏單位。

⑤ 詩例及引語，參見羅念生《詩的節(jié)奏》，載《文學評論》1959年第3期。

⑥ 羅念生：《格律詩談》，載《北京社會科學》1987年第4期。

⑦ 參見王雪松《白話新詩派的“自然音節(jié)”理論與實踐》，載《華中師范大學學報》2012年第2期。

⑧ 詩例和相關(guān)分析，參見卞之琳《讀胡喬木〈詩六首〉隨想》，載《詩探索》1982年第4期。卞原文所用的“頓”“音組”也可以理解為音步，不影響原意，故在論述中為了行文方便而作了置換。

⑨{11} 王力：《漢語詩律學》，上海教育出版社2002年版，第913—914頁，第916頁。

⑩ 卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《卞之琳文集》中，安徽教育出版社2002年版，第455—456頁。

{12} 卞之琳：《完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰》，《卞之琳文集》中，第158頁。

{13}{16} 邢福義、汪國勝主編《現(xiàn)代漢語》，華中師范大學出版社2008年版，第454頁，第287頁。

{14} 林燾、王理嘉：《語音學教程》，北京大學出版社1992年版，第181頁。

{15} 胡適：《談新詩——八年來一件大事》，楊匡漢、劉福春編《中國現(xiàn)代詩論》上，花城出版社1985年版，第4頁。

{17}{18} 朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，第170頁，第170頁。

{19} 申小龍：《中國句型文化》，東北師范大學出版社1988年版，第474—475頁。

{20} 朱自清：《論白話——讀〈南北極〉與〈小彼得〉的感想》，《朱自清全集》第1卷，江蘇教育出版社1988年版，第268頁。

{21} 參見劉進才《語言運動與中國現(xiàn)代文學》，中華書局2007年版，第170—171頁。

{22} 王澤龍：《“新詩散文化”的詩學內(nèi)蘊與意義》，載《中國社會科學》2007年第5期。