在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)小說(shuō)形成了有別于西方的傳統(tǒng)。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后，中國(guó)小說(shuō)向西方學(xué)習(xí)，另起爐灶。到了20世紀(jì)80年代，再次掀起向西方小說(shuō)學(xué)習(xí)的浪潮，各種先鋒的文學(xué)實(shí)驗(yàn)紛紛登場(chǎng)。今天，當(dāng)后現(xiàn)代寫(xiě)作的敘事實(shí)驗(yàn)越來(lái)越難以走出小眾化的怪圈，回到中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的聲音不時(shí)響起。那么，中國(guó)小說(shuō)到底有哪些有別于西方的傳統(tǒng)？

這是一個(gè)頗為復(fù)雜的課題。中國(guó)小說(shuō)在演進(jìn)過(guò)程中形成了自身的敘事傳統(tǒng)，比如說(shuō)潛在的“四季結(jié)構(gòu)”。西方文學(xué)中的長(zhǎng)篇虛構(gòu)敘事，從史詩(shī)發(fā)展而來(lái)，因此非常重視敘述一個(gè)完整的事件，即敘述一個(gè)開(kāi)頭、發(fā)展、結(jié)尾過(guò)程俱全的故事?！敖Y(jié)構(gòu)的完整性”往往成為評(píng)價(jià)一部西方長(zhǎng)篇小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)小說(shuō)也注重講故事，但往往不是緊緊圍繞著小說(shuō)主人公，包含了故事的發(fā)展和高潮的嚴(yán)密的敘事結(jié)構(gòu)，而是在故事的結(jié)構(gòu)之外，常常還有另一重潛在的結(jié)構(gòu)，比如明清長(zhǎng)篇小說(shuō)中的“四季”，或者說(shuō)“季節(jié)的轉(zhuǎn)換”。

以《紅樓夢(mèng)》為例?！八募尽本哂袑?duì)應(yīng)人物、家族命運(yùn)的敘事功能，同時(shí)小說(shuō)雖然以寶黛的情感發(fā)展線索重點(diǎn)寫(xiě)了幾大事件，但還有一個(gè)潛在的結(jié)構(gòu)，便是“季節(jié)的轉(zhuǎn)換”。在此基礎(chǔ)上，寫(xiě)慶壽、看戲、結(jié)社、消夏、過(guò)冬，以及一應(yīng)的衣飾、食物。一部《紅樓夢(mèng)》，不過(guò)寫(xiě)幾年的春去秋來(lái)，便寫(xiě)出了中國(guó)人“恒?！钡娜松c面對(duì)自然的心靈世界。而在這“恒?！钡牡咨?，作者寫(xiě)出世事、命運(yùn)的“無(wú)?！保黾恿吮瘎「?。

可以說(shuō)，“四季”的結(jié)構(gòu)方式是中國(guó)小說(shuō)對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的獨(dú)特貢獻(xiàn)，深具啟發(fā)意義。而與“四季”的結(jié)構(gòu)方式相對(duì)應(yīng)的則是中國(guó)小說(shuō)在講故事之外的“非敘事性”，常常描寫(xiě)“無(wú)事之事”。再加上大量抒情詩(shī)的運(yùn)用，構(gòu)成了西方小說(shuō)傳統(tǒng)重視敘事過(guò)程、注重“結(jié)構(gòu)完整性”的標(biāo)準(zhǔn)大異其趣的景觀。

“四季”這一潛在的結(jié)構(gòu)方式很少受到當(dāng)代寫(xiě)作者的重視?！八募尽贝淼氖恰叭粘！薄昂愠！?，代表一種自然、復(fù)沓之美，代表編織其中的中國(guó)人的文化和精神。而當(dāng)下的一些小說(shuō)，具體的故事情節(jié)背后，往往是時(shí)代的背景和宏大的思想框架，與“四季”的旨趣相去甚遠(yuǎn)。而先鋒浪潮中，西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代的文學(xué)技巧輪番上演，小說(shuō)的主體不再是故事、人物，有時(shí)甚至只是敘事行為，更是與之南轅北轍。

20世紀(jì)三四十年代，出現(xiàn)了一批能夠自覺(jué)融合中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)和域外小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)的成熟作品。張愛(ài)玲的長(zhǎng)篇小說(shuō)《半生緣》是其中的代表。這部小說(shuō)故事情節(jié)套用美國(guó)作家馬寬德的小說(shuō)《普漢先生》，但故事框架卻繼承了《紅樓夢(mèng)》的小說(shuō)傳統(tǒng)，運(yùn)用“四季”結(jié)構(gòu)，填上細(xì)密、真切的細(xì)節(jié)。正是后者，使之成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的杰作。此外，沈從文的《邊城》也受益于這一結(jié)構(gòu)。

另外，中國(guó)小說(shuō)特別是白話小說(shuō)中常常使用對(duì)話來(lái)表現(xiàn)人物，通過(guò)語(yǔ)言使人物的個(gè)性鮮活生動(dòng)、躍然紙上，對(duì)話甚至用來(lái)表現(xiàn)故事。美國(guó)漢學(xué)家浦安迪觀察到，中國(guó)的主流文學(xué)，“言”往往重于“事”，“事”常常被“非事”打斷。也就是說(shuō)，西方文學(xué)更重“事”，小說(shuō)注重描寫(xiě)事件的發(fā)展過(guò)程。而中國(guó)小說(shuō)，往往對(duì)人物的語(yǔ)言投入更大的關(guān)注。我們對(duì)中國(guó)小說(shuō)中的某個(gè)人物印象深刻，很大程度上是因?yàn)檎Z(yǔ)言使他成為一個(gè)活靈活現(xiàn)、神情畢肖的個(gè)人，所謂“如聞其聲、如見(jiàn)其人”。

注重人物的語(yǔ)言，重視說(shuō)話人的“聲口”，以語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人，是中國(guó)小說(shuō)的又一個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)。金圣嘆評(píng)《水滸傳》的好處，認(rèn)為“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口……施耐庵以一心所運(yùn)，而一百八人各自入妙”。胡適贊美《海上花列傳》，說(shuō)這是“吳語(yǔ)文學(xué)的第一部杰作”，認(rèn)為這部作品的長(zhǎng)處在于“語(yǔ)言的傳神，描寫(xiě)的細(xì)致，同每一故事的自然地發(fā)展；讀時(shí)耐人仔細(xì)玩味，讀過(guò)之后令人感覺(jué)深刻的印象與悠然不盡的余韻”。其中，人物“語(yǔ)言的傳神”是胡適認(rèn)定這部作品為杰作的重要依據(jù)。老舍稱贊曹雪芹，也說(shuō)他筆下的人物，都說(shuō)道地的北京話，卻極具個(gè)性，“憑空給世界創(chuàng)造出許多不朽的人物”。

現(xiàn)代文學(xué)的不少優(yōu)秀之作保留了中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的影響，重視小說(shuō)人物的“聲口”，注意表現(xiàn)說(shuō)話人的神情口氣，從而塑造了很多典型的人物。老舍就受傳統(tǒng)小說(shuō)影響很深。他的小說(shuō)結(jié)構(gòu)，“不取中國(guó)小說(shuō)的形式”，而借鑒以狄更斯為代表的西方小說(shuō)；但他筆下人物的語(yǔ)言，卻是極生動(dòng)活潑的口語(yǔ)?；㈡さ恼Z(yǔ)言，刻畫(huà)出一個(gè)既潑辣能干，又“像老嫂子疼愛(ài)小叔子”一樣愛(ài)祥子的女性典型，而祥子嘴里蹦出來(lái)的每個(gè)字都對(duì)塑造這個(gè)悶頭悶?zāi)X、淳樸、老實(shí)的車(chē)夫形象起到了關(guān)鍵作用。老舍特別擅長(zhǎng)用簡(jiǎn)明淺白的口語(yǔ)塑造生動(dòng)有力的人物形象，正是受到了中國(guó)小說(shuō)高度重視人物“聲口”的敘事傳統(tǒng)的影響。對(duì)此，老舍有著高度的自覺(jué)和積極的思考，他在《文學(xué)創(chuàng)作與語(yǔ)言》一文中寫(xiě)道：“我們的語(yǔ)言在世界上是以簡(jiǎn)練著稱的。簡(jiǎn)而明，這是我們語(yǔ)言的特色?！?/p>

整體而言，隨著各種敘事技巧的花樣翻新，當(dāng)代小說(shuō)家普遍放棄了以“聲口”塑造人物的方法。小說(shuō)家們更注重“敘事”，而非通過(guò)貼合人物個(gè)性的語(yǔ)言來(lái)塑造人物。在眾多拖沓冗長(zhǎng)的小說(shuō)中，我們很難因?yàn)榫儆辛Α⑸鷦?dòng)形象的人物語(yǔ)言，對(duì)某個(gè)栩栩如生的人物產(chǎn)生深刻的印象。小說(shuō)人物大多數(shù)面目模糊浮泛，和他們說(shuō)著雷同的、沒(méi)有個(gè)性的語(yǔ)言難脫干系。相反，倒是莫言《透明的紅蘿卜》里不著一詞的黑孩，比起很多小說(shuō)中言語(yǔ)無(wú)味的人物給讀者帶來(lái)更大震動(dòng)，令人難以忘懷，這不能不說(shuō)是一種反諷。

中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的創(chuàng)作大致呈現(xiàn)出兩個(gè)趨向，一是模仿西方的小說(shuō)技巧，一是網(wǎng)絡(luò)化的快速寫(xiě)作。對(duì)于認(rèn)真探索小說(shuō)藝術(shù)的寫(xiě)作者們來(lái)說(shuō)，西方的小說(shuō)技巧固然值得借鑒，但寫(xiě)好人物語(yǔ)言、仔細(xì)揣摩人物“聲口”，或許也是我們不該放棄的并未遠(yuǎn)去的小說(shuō)傳統(tǒng)。

中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)不是一成不變的。老舍、張愛(ài)玲、沈從文等現(xiàn)代作家融合中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)與西方敘事經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作，已經(jīng)成為中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的一部分。傳統(tǒng)需要更新、生長(zhǎng)與創(chuàng)造，傳統(tǒng)正是在與創(chuàng)新錯(cuò)綜復(fù)雜、自然而然地結(jié)合在一起時(shí)，才得以延續(xù)的。正如老舍所說(shuō)，“舊文化的不死，全仗著新文化的輸入”。

當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作仍然過(guò)于依賴西方經(jīng)驗(yàn)，甚至“小說(shuō)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也完全是西化的”。正是在這個(gè)語(yǔ)境下，文壇出現(xiàn)了“回到中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)”的呼聲。而“好的中國(guó)小說(shuō)”這一概念的提出，則集中體現(xiàn)了對(duì)“中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)當(dāng)代轉(zhuǎn)化”的思考。

評(píng)論家周明全認(rèn)為，盡管必須開(kāi)眼看世界，但用中文寫(xiě)外國(guó)小說(shuō)是可悲的。必須擺脫對(duì)西方經(jīng)驗(yàn)的被動(dòng)依賴，返回到中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的“原鄉(xiāng)”。好的中國(guó)小說(shuō)，來(lái)源于我們中國(guó)人自己的生活，是我們精神的有機(jī)組成部分。他提出“好的中國(guó)小說(shuō)”應(yīng)該具有故事好、人物典型、個(gè)性突出、語(yǔ)言優(yōu)美有力等要素，具有歷史感、經(jīng)典性、詩(shī)性美、樸拙美、渾然美等美學(xué)特征。這是對(duì)中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)在當(dāng)下創(chuàng)新與轉(zhuǎn)化的理論探索。

中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)，應(yīng)該得到不斷的發(fā)掘、繼承和發(fā)揚(yáng)。中國(guó)小說(shuō)唯有繼承發(fā)揚(yáng)自身的傳統(tǒng)，才有可能產(chǎn)生世界性的優(yōu)秀小說(shuō)作品。正如昆德拉所說(shuō)的，“偉大的作品只能誕生于它們所屬藝術(shù)的歷史中，同時(shí)參與這個(gè)歷史”。