我對(duì)愛(ài)爾蘭的文學(xué)形象記憶主要來(lái)自喬伊斯的小說(shuō)集《都柏林人》，而視覺(jué)形象記憶則來(lái)自美國(guó)導(dǎo)演帕克根據(jù)普利策獎(jiǎng)得主弗蘭克?麥考特的童年回憶錄改編的電影《安吉拉的灰燼》（Angela’s Ashes, 2000）?！抖及亓秩恕罚?914）的宗旨，按喬伊斯自己的話說(shuō)，是力圖揭示都柏林生活中的“精神麻痹”：“我的目標(biāo)是要為祖國(guó)寫(xiě)一章精神史。我選擇都柏林作為背景，因?yàn)樵谖铱磥?lái)，這城市乃是麻痹的中心?！辈煌凇抖及亓秩恕返摹熬衤楸浴?，《安吉拉的灰燼》給我展現(xiàn)的更是一種身體的麻痹，尤其是幾個(gè)孩子在饑餓、貧窮、污濁、陰雨、潮濕與疾病中掙扎的身體。

《安吉拉的灰燼》中還有另一副陰郁而美麗的身體，那就是給了弗蘭克以愛(ài)欲歷程的即將離世的肺病少女的身體。對(duì)少年弗蘭克而言，在這副有著比亞茲萊般奇詭的美麗的身體中，恐懼與誘惑并存，而最終則是少女的美麗與誘惑戰(zhàn)勝了對(duì)可能被肺病傳染的恐懼。肺病少女那凄冷頹廢之美，或許是留給弗蘭克灰蒙蒙的少年時(shí)代的一抹僅存的亮色。

19世紀(jì)末葉到20世紀(jì)初葉的歐洲把一種病懨懨的審美氛圍長(zhǎng)久留在了文學(xué)史的記憶中，這就是氤氳在字里行間的結(jié)核病的氣息。讀德富蘆花的小說(shuō)《不如歸》（1897-1899），發(fā)現(xiàn)這種結(jié)核病的氣息也曾在日本的文壇蔓延，并且攜帶上了特有的東方美?！恫蝗鐨w》中這樣寫(xiě)因結(jié)核病而變得分外美麗的女主人公浪子：

粉白消瘦的面容，微微顰蹙的雙眉，面頰顯出病態(tài)或者可算美中不足，而瘦削苗條的體型乃一派淑靜的人品。此非傲笑北風(fēng)的梅花，亦非朝霞之春化為蝴蝶飛翔的櫻花，大可稱(chēng)為于夏之夜闌隱約開(kāi)放的夜來(lái)香。

在人類(lèi)的治療史上，被過(guò)度審美化了的疾病，可能只有肺結(jié)核了。浪子的“夏之夜闌隱約開(kāi)放的夜來(lái)香”之美堪稱(chēng)是它的一種極致。但浪子的粉白消瘦的面容在結(jié)核病的癥候中卻不具有代表性。我們更經(jīng)常見(jiàn)到的，是潮紅的臉頰、神經(jīng)質(zhì)的氣質(zhì)、弱不禁風(fēng)的體格，以及漫長(zhǎng)的治療過(guò)程。這種漫長(zhǎng)的治療和恢復(fù)過(guò)程使結(jié)核病變成一種恒常的生存狀態(tài)，而它所特有的病癥也同時(shí)獲得了文人的青睞，作家們從中發(fā)現(xiàn)了豐沛的文學(xué)性，最終使結(jié)核病與浪漫主義文學(xué)締結(jié)了美好的姻緣。

一種疾病之所以能生成審美化觀照，還因?yàn)殡m然在鏈霉素尚未發(fā)明的時(shí)代，肺結(jié)核差不多是死神的同義語(yǔ)，但這個(gè)死神尚籠罩著朦朧神秘的面紗，不像后來(lái)的癌癥和艾滋病那般赤裸裸的猙獰。結(jié)核病的死亡率固然極高，但它尚屬于那種不至于一下子置人于死地的疾病，這一點(diǎn)絕對(duì)是一個(gè)審美化的重要前提。魯迅在《病后雜談》中曾談到兩位心懷“大愿”的人物:

一位是愿天下的人都死掉，只剩下他自己和一個(gè)好看的姑娘，還有一個(gè)賣(mài)大餅的；另一位是愿秋天薄暮，吐半口血，兩個(gè)侍兒扶著，懨懨的到階前去看秋海棠。這種志向，一看好像離奇，其實(shí)卻照顧得很周到。第一位姑且不談他罷，第二位的“吐半口血”，就有很大的道理。才子本來(lái)多病，但要“多”，就不能重，假使一吐就是一碗或幾升，一個(gè)人的血，能有幾回好吐呢？過(guò)不幾天，就雅不下去了。

吐半口血，自然是無(wú)傷大雅的。而肺結(jié)核的“雅”，也多半是“吐半口血”的“雅”，或者說(shuō)，是雅得恰到好處、恰如其分。

浪漫主義時(shí)代文學(xué)與結(jié)核病的結(jié)緣，卻不止于“雅”的考慮，盡管其中的“雅”充當(dāng)著二者聯(lián)姻的重要中介。讀日本當(dāng)今最有影響力的批評(píng)家柄谷行人的著作《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，進(jìn)一步了解到在浪漫主義時(shí)代，結(jié)核病不僅是一種審美化的存在，同時(shí)也是身份、權(quán)力與文化的象征，它構(gòu)成的是如布爾迪厄所說(shuō)的一種象征化的資本:

許多人已指出浪漫派與結(jié)核的聯(lián)系。而據(jù)蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）的《作為隱喻的病》一書(shū)，在西歐18世紀(jì)中葉，結(jié)核已經(jīng)具有了引起浪漫主義聯(lián)想的性格。結(jié)核神話得到廣泛傳播時(shí)，對(duì)于俗人和暴發(fā)戶來(lái)說(shuō)，結(jié)核正是高雅、纖細(xì)、感性豐富的標(biāo)志?；加薪Y(jié)核的雪萊對(duì)同樣有此病的濟(jì)慈寫(xiě)道:“這個(gè)肺病是更喜歡像你這樣寫(xiě)一手好詩(shī)的人?！绷硗猓谫F族已非權(quán)力而僅僅是一種象征的時(shí)候，結(jié)核病者的面孔成了貴族面容的新模型。

雷內(nèi)·杜波斯（René Dubos）指出，“當(dāng)時(shí)疾病的空氣廣為擴(kuò)散，因此健康幾乎成了野蠻趣味的征象”（《健康的幻想》）。希望獲得感性者往往向往自己能患有結(jié)核。拜倫說(shuō)“我真期望自己死于肺病”，健壯而充滿活力的大仲馬則試圖假裝患有肺病狀。 [1]

大仲馬之所以要東施效顰，就是因?yàn)榉尾∧耸悄莻€(gè)時(shí)代的時(shí)尚，就像魏晉士人服藥而“行散”一樣。魏晉士人的服藥在當(dāng)時(shí)也是名士的做派，而五石散想必也是普通人不大能買(mǎi)得起的。魯迅在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中就嘲諷過(guò)那些并沒(méi)服藥卻“在街旁睡倒，說(shuō)是‘散發(fā)’以示闊氣”的作假者，可知這種附庸風(fēng)雅在中國(guó)亦古亦有之。浪漫主義的肺病以及魏晉六朝的“行散”都內(nèi)涵著一種附加上去的超越于疾病本身的文化語(yǔ)碼，是蘇珊·桑塔格所謂的隱喻。當(dāng)蘇珊·桑塔格從隱喻的意義上討論疾病的時(shí)候，隱喻已經(jīng)完全不是單純的修辭問(wèn)題。正像法國(guó)新小說(shuō)派大師羅伯-格里耶所說(shuō)：

事實(shí)上，比喻從來(lái)不是什么單純的修辭問(wèn)題。說(shuō)時(shí)間“反復(fù)無(wú)?！?，說(shuō)山嶺“威嚴(yán)”，說(shuō)森林有“心臟”，說(shuō)烈日是“無(wú)情的”，說(shuō)村莊“臥在”山間等等，在某種程度上都是提供關(guān)于物本身的知識(shí)，關(guān)于它們的形狀、度量、位置等方面的知識(shí)。然而所選用的比喻性的詞匯，不論它是多么單純，總比僅僅提供純粹物理?xiàng)l件方面的知識(shí)有更多的意義，而附加的一切又不能僅僅歸在審美文學(xué)的賬下。不管作者有意還是無(wú)意，山的高度便獲得了一種道德價(jià)值，而太陽(yáng)的酷熱也成為了一種意志的結(jié)果。這些人化了的比喻在整個(gè)當(dāng)代文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)得太多太普遍了，不能不說(shuō)表現(xiàn)了整個(gè)一種形而上學(xué)的體系。[2]

當(dāng)我們運(yùn)用比喻的時(shí)候，我們就同時(shí)附加了人為的意義。雖然文學(xué)作品對(duì)比喻的運(yùn)用往往是出于文學(xué)性和審美化的考慮，但是用羅蘭·巴爾特的話說(shuō)，這種審美化使物有了“浪漫心”，其實(shí)是人的抒情本性的反映，而更潛在的傾向則是一種倫理傾向和意識(shí)形態(tài)傾向，也是一種賦予本真的事物以人類(lèi)附加的意義的傾向。在柄谷行人那里，對(duì)結(jié)核病的美化，不僅是無(wú)視“蔓延于社會(huì)的結(jié)核是非常悲慘的”現(xiàn)實(shí)，反而“與此社會(huì)實(shí)際相脫離，并將此顛倒過(guò)來(lái)而具有了一種‘意義’”。正是這種價(jià)值顛倒所生成的額外的“意義”，使結(jié)核病成為一種隱喻，并逐漸脫離了人的鮮活的身體，而演化為一個(gè)文學(xué)的幽靈（當(dāng)然這個(gè)幽靈在浪漫主義者那里可能被奉為繆斯），最終則蛻變成一種神話。就像柄谷行人分析的那樣：結(jié)核病之所以在浪漫主義文學(xué)中無(wú)法徹底根除，“不是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中患此病的人之多，而是由于‘文學(xué)’而神話化了的。與實(shí)際上的結(jié)核病之蔓延無(wú)關(guān)，這里所蔓延的乃是結(jié)核這一‘意義’?！本褪钦f(shuō)，結(jié)核病之所以在文學(xué)中蔓延，是因?yàn)槲膶W(xué)需要它來(lái)刺激審美想像，需要它所負(fù)載的文化符碼，需要它的隱喻意義。結(jié)核的這種“意義”毋寧說(shuō)并非是結(jié)核病本身所固有的，而是文學(xué)審美歷史性地建構(gòu)出來(lái)的。

柄谷行人的深刻之處還在于他進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了這種“對(duì)于結(jié)核的文學(xué)性美化不僅與關(guān)于結(jié)核之知識(shí)（科學(xué)）不相矛盾，相反是與此相生共存的”，換句話說(shuō)，恰恰是兩者的合謀共同塑造了結(jié)核病的文學(xué)神話。因此結(jié)核與文學(xué)的聯(lián)姻用柄谷行人的話說(shuō)，是一種“令人羞恥的結(jié)合”，它把疾病和痛苦幻化為審美和愉悅，表現(xiàn)的是人類(lèi)文化機(jī)制和價(jià)值體系中的某種“倒錯(cuò)性”。所以最后柄谷行人得出的是出人意表的結(jié)論：

再次重申，并不是因?yàn)橛辛私Y(jié)核的蔓延這一事實(shí)才產(chǎn)生結(jié)核的神話化。結(jié)核的發(fā)生，與英國(guó)一樣，日本也是因工業(yè)革命導(dǎo)致生活形態(tài)的急遽變化而擴(kuò)大的，結(jié)核不是因過(guò)去就有結(jié)核菌而發(fā)生的，而是產(chǎn)生于復(fù)雜的諸種關(guān)系網(wǎng)之失去了原有的平衡。作為事實(shí)的結(jié)核本身是值得解讀的社會(huì)、文化癥狀。

把結(jié)核病審美化的背后，掩蓋的正是通過(guò)?？率降闹R(shí)考古學(xué)式的工作才能發(fā)現(xiàn)的社會(huì)、文化癥狀?！度毡粳F(xiàn)代文學(xué)的起源》一書(shū)的基本構(gòu)架由此也正是力圖揭示在文學(xué)、醫(yī)學(xué)等現(xiàn)代知識(shí)制度確立的過(guò)程中所遮蔽了的東西。

蘇珊·桑塔格在《作為隱喻的病》一書(shū)中所做的是與柄谷行人類(lèi)似的工作。如果說(shuō)，柄谷行人對(duì)病的追究試圖呈示現(xiàn)代知識(shí)制度在建構(gòu)的同時(shí)所掩蓋的歷史本相，那么蘇珊·桑塔格則通過(guò)服裝與疾病來(lái)探討現(xiàn)代性的形成過(guò)程中價(jià)值觀的變化：

時(shí)至18世紀(jì)人們的（社會(huì)的，地理的）移動(dòng)重新成為可能，價(jià)值與地位等便不再是與生俱來(lái)的了，而成了每個(gè)人應(yīng)該主張獲得的東西。這種主張乃是通過(guò)新的服裝觀念及對(duì)疾病之新的態(tài)度來(lái)實(shí)現(xiàn)的。服裝（從外面裝飾身體之物）與?。ㄑb飾身體內(nèi)面之物）成了對(duì)于自我之新態(tài)度的比喻象征。[3]

這使我聯(lián)想到了中國(guó)現(xiàn)代作家郁達(dá)夫。當(dāng)年讀他的小說(shuō)曾感受到令人窒息的病的氣息以及郁達(dá)夫?qū)Σ〉念}材的處理所表現(xiàn)出的一種“新的態(tài)度”。在中國(guó)現(xiàn)代作家中，頻繁地指涉疾病母題的，或許沒(méi)有人能出其右。從郁達(dá)夫最早的留學(xué)生文學(xué)《銀灰色的死》、《沉淪》、《南遷》，到后來(lái)的《胃病》、《茫茫夜》、《迷羊》、《蜃樓》，人類(lèi)所能有的病差不多都讓郁達(dá)夫的主人公患上了：感冒、頭痛、胃病、肺炎、憂郁癥……而且常常是一病就是一年半載的光景。因此病院和療養(yǎng)院也構(gòu)成了郁達(dá)夫小說(shuō)中最具典型性的場(chǎng)景，正像托馬斯·曼的巨著《魔山》把小說(shuō)空間設(shè)在阿爾卑斯山中的一個(gè)療養(yǎng)院一樣。

以往我只是簡(jiǎn)單地?cái)喽膊〉闹黝}是介入郁達(dá)夫小說(shuō)的一個(gè)可以嘗試的角度，因?yàn)樯砗蜕眢w上的疾病往往制約著主人公的情緒和氣質(zhì)，最終則會(huì)在小說(shuō)的美感層面體現(xiàn)出來(lái)。五四的小說(shuō)讀到郁達(dá)夫才讀出一點(diǎn)令人心動(dòng)的感覺(jué)，他的小說(shuō)的萎靡的感傷之美，陰柔的文化情趣與他大量處理疾病的母題必有一定的關(guān)系。如今想來(lái)，郁達(dá)夫小說(shuō)中的病未必不是“對(duì)于自我之新態(tài)度的比喻象征”，正像他的小說(shuō)中的人物于質(zhì)夫所著之裝束在當(dāng)時(shí)感傷的一代文學(xué)青年中也引領(lǐng)服裝的潮流一樣。郁達(dá)夫筆下的病同樣有一種“意義”，在小說(shuō)人物頹廢、落魄、病態(tài)的外表下其實(shí)暗含著一個(gè)新的自我，一個(gè)零余者（多余人）的形象。

從主體性的角度上說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)生過(guò)程，也是現(xiàn)代主體建構(gòu)的過(guò)程。文學(xué)史敘事中關(guān)于五四啟蒙主義的最通常的表述，即是把五四的主題概括為“人的發(fā)現(xiàn)”。但是，人雖然發(fā)現(xiàn)了，作為現(xiàn)代主體的創(chuàng)建卻并非一蹴而就的。劉禾就揭示出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“自我”范疇是極不穩(wěn)定的，因?yàn)閭€(gè)人常常發(fā)現(xiàn)在社會(huì)秩序的迅速崩潰中失去了歸屬。郁達(dá)夫的小說(shuō)經(jīng)常表現(xiàn)“破碎的、無(wú)目的以及充滿不確定性因素的旅程”，正是歸屬感缺失的一個(gè)表征。他筆下的多余人大多是漂泊者的形象，但這種漂泊者與魯迅的過(guò)客形象尚有不同，過(guò)客的主體性是被一種超目的論的哲學(xué)所支撐的主體性，換句話說(shuō)，跋涉本身就是一種目的論，激勵(lì)著過(guò)客不斷前行，不管前方是墳還是鮮花。而郁達(dá)夫的零余者則是徘徊的形象，徘徊在男人和女人，東方和西方，傳統(tǒng)和現(xiàn)代，知識(shí)分子和農(nóng)民之間，所以郁達(dá)夫的零余者無(wú)法找到一個(gè)穩(wěn)固的立足點(diǎn)。[4]《沉淪》（1921）就已經(jīng)開(kāi)始了郁達(dá)夫的現(xiàn)代主題的表達(dá)，即現(xiàn)代性的危機(jī)是一種個(gè)人主體性以及民族主體性的雙重危機(jī)，《沉淪》主人公蹈海自盡的象征性的死亡是這種主體性雙重缺失的必然結(jié)果。由此便可以理解《沉淪》結(jié)尾主人公的獨(dú)白：“祖國(guó)呀祖國(guó)，我的死是你害我的！你快富起來(lái)，強(qiáng)起來(lái)吧！你還有許多兒女在那里受苦呢！”個(gè)人主體性的崩潰，被小說(shuō)主人公歸因于祖國(guó)的積貧積弱。經(jīng)?？吹接性u(píng)論者指出郁達(dá)夫《沉淪》的結(jié)尾是失敗的，小說(shuō)本來(lái)一直寫(xiě)的是青春期的壓抑，是零余者的個(gè)體意義上的心理危機(jī)，結(jié)尾卻簡(jiǎn)單而且牽強(qiáng)地把小說(shuō)主題提升到愛(ài)國(guó)主義和政治層面，在意識(shí)形態(tài)上是分裂的。其實(shí)，郁達(dá)夫的這個(gè)主題模式在現(xiàn)代小說(shuō)中是司空見(jiàn)慣的，它反映著中國(guó)現(xiàn)代主體的建構(gòu)過(guò)程與民族國(guó)家之間的千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。民族國(guó)家的危機(jī)必然要反映為個(gè)人主體性的危機(jī)，郁達(dá)夫的頹廢正是一種危機(jī)時(shí)刻主體性漂泊不定的反映。他屢屢處理病的題材也當(dāng)由此獲得更深入的解釋?zhuān)@就是郁達(dá)夫筆下同樣作為隱喻的疾病所承載的現(xiàn)代性“意義”。

讀郁達(dá)夫的小說(shuō)，你會(huì)深切地感受到，疾病就是人物的命運(yùn)，是人物的生存形態(tài)，同時(shí)也構(gòu)成了一種隱喻。就像美國(guó)文學(xué)理論家卡勒爾談?wù)摿_蘭?巴爾特那樣：“巴爾特說(shuō)他的身體屬于托馬斯?曼的《魔山》的世界，在那里，肺結(jié)核的醫(yī)治肯定是一種生活方式?！盵5]也許20世紀(jì)作家所能編織出來(lái)的關(guān)于“病”的最龐大的隱喻就是托馬斯?曼的“魔山”世界了。這個(gè)世界完全也可以說(shuō)是一個(gè)不折不扣的“神話”，即柄谷行人所謂“病的神話化”?？柧S諾是這樣評(píng)價(jià)“魔山”神話的：

我們都記得，許多人稱(chēng)之為是對(duì)本世紀(jì)文化最完備引論的一本書(shū)本身是一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，即托馬斯·曼（Thomas Mann）。如果這樣說(shuō)是不過(guò)分的：阿爾卑斯山中療養(yǎng)院那狹小而封閉的世界是二十世紀(jì)思想家必定遵循的全部線索的出發(fā)點(diǎn)：今天被討論的全部主題都已經(jīng)在那里預(yù)告過(guò)、評(píng)論過(guò)了。[6]

因此，我們不難想見(jiàn)為什么羅蘭·巴爾特會(huì)說(shuō)他的身體屬于托馬斯·曼的《魔山》的世界。在1977年《法蘭西學(xué)院文學(xué)符號(hào)學(xué)講座就職講演》中，羅蘭·巴爾特指出:“我所經(jīng)歷過(guò)的肺結(jié)核病與《魔山》中的肺結(jié)核病十分相近，這兩種時(shí)間混合在一起，都遠(yuǎn)離開(kāi)我的現(xiàn)在了。于是我驚駭?shù)兀ㄖ挥酗@而易見(jiàn)的事物才能使人驚駭）覺(jué)察，我自己的身體是歷史性的。在某種意義上，我的身體與《魔山》中的主人公漢斯·加斯托普屬于同一時(shí)代。1907年時(shí)我的尚未誕生的身體已經(jīng)20歲了，這一年漢斯進(jìn)入并定居在‘山區(qū)’，我的身體比我老得多，似乎我們永遠(yuǎn)保持著這個(gè)社會(huì)性憂慮的年齡，這種憂慮是世態(tài)滄桑使我們易于感受到的?！盵7]

羅蘭·巴爾特從《魔山》中的肺結(jié)核病里感到的是自己身體的歷史性。這種歷史性堪稱(chēng)是病的隱喻意義所賦予的。憑借這種隱喻，羅蘭·巴爾特覺(jué)得自己生活在過(guò)去的年代，身體也由于這種過(guò)去性而“比我老得多”。這種能夠喚回過(guò)去的“隱喻”在人的生存的現(xiàn)實(shí)中可以說(shuō)是俯拾皆是的，我聯(lián)想到的是魯迅的《臘葉》中所寫(xiě)到的那片去年秋天摘下的“病葉”：“一片獨(dú)有一點(diǎn)蛀孔，鑲著烏黑的花邊，在紅，黃和綠的斑駁中，明眸似的向人凝視。我自念：這是病葉呵！便將他摘了下來(lái)，夾在剛才買(mǎi)到的《雁門(mén)集》里。大概是愿使這將墜的被蝕而斑斕的顏色，暫得保存，不即與群葉一同飄散罷。”一片病葉，因其“病”，而獲得了作者更多的溫情，魯迅筆下難得一見(jiàn)的正是如此充滿溫情的慨嘆：“這是病葉呵！”這慨嘆令我感懷不已。而讓我更加感懷的是散文中透露出的羅蘭·巴爾特式的“世態(tài)滄?！备校?/p>

但今夜他卻黃蠟似的躺在我的眼前，那眸子也不復(fù)似去年一般灼灼。假使再過(guò)幾年，舊時(shí)的顏色在我記憶中消去，怕連我也不知道他何以?shī)A在書(shū)里面的原因了。將墜的病葉的斑斕，似乎也只能在極短時(shí)中相對(duì)，更何況是蔥郁的呢?？纯创巴?，很能耐寒的樹(shù)木也早經(jīng)禿盡了；楓樹(shù)更何消說(shuō)得。當(dāng)深秋時(shí)，想來(lái)也許有和這去年的模樣相似的病葉的罷，但可惜我今年竟沒(méi)有賞玩秋樹(shù)的余閑。

魯迅把一片病葉夾在書(shū)中的舉動(dòng)也無(wú)異于“暫得保存”一種“病”的意義。然而在挽留病的“意義”的同時(shí)，魯迅也發(fā)現(xiàn)“意義”如同舊時(shí)的顏色一般地消蝕，而窗外禿盡的樹(shù)木正顯示著此刻的冬天的本相，這正是“意義”無(wú)法挽回的本質(zhì)，它超越了溫情，也超越了審美化的“余閑”，最終真正地祛除了“病”的附加語(yǔ)義，從而還原了生命形態(tài)的歷史性與本真性。

[1] 柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003年，第96頁(yè)。

[2] 羅伯-格里耶：《自然、人道主義、悲劇》，《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社，1983年，第320頁(yè)。

[3] 柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003年，第97頁(yè)。

[4] 參見(jiàn)劉禾：《跨語(yǔ)際實(shí)踐》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002年，第210頁(yè)。

[5] 喬納森·卡勒：《羅蘭·巴爾特》，方謙譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1988年，第18頁(yè)。

[6] 《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》，遼寧教育出版社，1997年，第81頁(yè)。

[7] 《符號(hào)學(xué)原理》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1988年，第20頁(yè)。