中國特色的現(xiàn)實主義寫作，既不同于福樓拜的自然主義傾向的現(xiàn)實主義，也有別于巴爾扎克的批判現(xiàn)實主義，同時也區(qū)別于蘇聯(lián)的革命現(xiàn)實主義，更不是法國“新小說派”物化的現(xiàn)實主義，而是融合中國現(xiàn)實精神和傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊的新寫實精神。同時又是開放的現(xiàn)實主義，對外來的小說精華大膽地拿來。這是開放的小說碩果。

改革開放40年（1978-2018）的小說無疑是當代文學史中最濃墨重彩的部分，今天我們來探討這樣一個歷史時段的文學，既是近距離，又是遠距離。遠距離是時間已經(jīng)過去40年，從1978年開始的新時期文學，已然成為歷史。而正在發(fā)展變化的文學過程，剛剛過去，又是超近的距離。我在這里重點闡發(fā)改革開放這樣一個偉大的歷史時期對小說的外部和內(nèi)部的巨大影響，它催發(fā)出的小說思潮和小說變革成為五四新文學誕生以來的又一個高光時刻。

“興廢”：改革策動與小說回應

“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，劉勰在《文心雕龍》里的這句話描述改革開放與文學創(chuàng)作的關系是非常確切的。改革開放40年來，我們國家在經(jīng)濟、社會、文化等方方面面都取得了很大的發(fā)展，文學與改革開放一起吶喊、一起前進，成為改革開放文化中的重要組成部分，因為“文變?nèi)竞跏狼椤?。中國社會的變革與轉(zhuǎn)型在1978年被推至一個臨界點，這一時期既意味著巨大的機遇，也意味著一個持續(xù)的“乍暖還寒”的險境。1977年《班主任》的發(fā)表也是呼應了時代，1978年十一屆三中全會的召開，奠定了從封閉保守、強調(diào)意識形態(tài)領域的斗爭到認同現(xiàn)代化大趨勢的對內(nèi)改革、對外開放的大勢。

1978年底，《文藝報》和《文學評論》聯(lián)合召開了140余人參加的“作家作品落實政策座談會”。以這次會議為新起點，文藝界才開始“落實政策”，恢復大批作家的名譽和自由，也就是說改革開放為文藝創(chuàng)作提供了良好的社會環(huán)境。1979年第4期的《上海文學》推出了李子云和周介人的文章《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，并提供專欄展開討論。這是文學對政治過度介入的一次公開的反撥，也是一次對文學藝術審美本質(zhì)的呼喚。這次“為文藝正名”的討論具有一種歷史性開端的意義。

現(xiàn)在的文學史把“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”作為歷時性的三股文學思潮，好像是不斷進化的一個文學的過程，而今天我們重新來閱讀這些作品，發(fā)現(xiàn)不是直線的進程，三者有時候是相互交叉的。傷痕文學、反思文學作為短暫的文學潮流在一定程度上控訴并釋放了大眾對于民族災難和個體創(chuàng)傷的哀怨，接下來需要重新面對新的生活，因此改革文學代替?zhèn)畚膶W、反思文學的主潮也是時代所需，具有時代歷史的必然性。“春江水暖鴨先知”，中國的作家先感受到時代春風的來臨。同時，文學也反映出人民的心聲，能夠及時地傳達老百姓對社會變革、對社會進步的訴求。作家通過寫作品來呼喚時代變革，呼喚社會進步，呼喚我們對舊有的陋習、舊有的陳規(guī)進行變革性的改造，比如王蒙的《說客盈門》、高曉聲的《陳奐生上城》、劉心武的《班主任》、何士光的《鄉(xiāng)場上》、張抗抗的《夏》都隱隱地昭示著現(xiàn)實的變通的訴求，《說客盈門》帶有“問題小說”的直白和真切，它首先感到現(xiàn)實的困局，期待時代的變革，是改革的潛在的呼喚。

1979年7月，蔣子龍的《喬廠長上任記》問世，改革文學就此開啟，與“傷痕文學”和“反思文學”共時發(fā)展。改革文學是一種對中國當代現(xiàn)實的發(fā)展變化做出直接回應的文學，不僅客觀記錄了改革的進程和艱難，也呈現(xiàn)出現(xiàn)實的種種弊端。可以說，改革文學全景式地展現(xiàn)了轉(zhuǎn)型與改革的社會場景，并深刻地書寫出中國人對于現(xiàn)代化的期待與渴望，以及對于糾纏于新舊之間的改革的憂與思。如果說改革是一場大戲，那么改革文學則是這場戲劇的生動的腳本，里面記錄了民族心理的脈動。《喬廠長上任記》《三千萬》《沉重的翅膀》《魯班的子孫》《花園街五號》《禍起蕭墻》《改革者》《燕趙悲歌》《雞窩洼的人家》《新星》《開拓者》等都是這一時期涌現(xiàn)出來的優(yōu)秀的改革文學作品。

改革文學之所以受到歡迎和關注，也是因為這種文學真實地展現(xiàn)了民族變革的熱望并承載了大眾的夢想，作品中改革者的形象為民族提供了可以參照、甚至膜拜的偶像，契合了大眾對英雄的期待心理。時代造就了英雄，也呼喚著書寫英雄的文學，許多作家被時代改革的氛圍所感染，陸文夫在創(chuàng)作《圍墻》時就說他的目的就是支持改革者。這也說明改革文學的創(chuàng)作者與時代的步伐是休戚相關的，迎合了時代審美的“胃口”?！秵虖S長上任記》中的喬光樸、《新星》中的李向南、《沉重的翅膀》中的鄭子云等都是改革文學浪潮中的英雄，作家通過文本建構(gòu)出一個個有魅力、能產(chǎn)生正向價值影響的改革者形象，這些形象受到了熱烈的追捧，反過來也激勵著現(xiàn)實改革中的類似形象的現(xiàn)身，因為民族的新生需要偶像的重構(gòu)。

改革文學熱潮四起，但那個時候的作品基本模式還是改革與保守的二元對立。隨著改革進入深水區(qū)，上世紀90年代初期，河北的“三駕馬車”談歌、何申、關仁山分別寫下了《大廠》《信訪辦主任》《大雪無鄉(xiāng)》，這些作品也是以廣闊的農(nóng)村和國有大中型企業(yè)為主戰(zhàn)場，書寫改革進程中的社會陣痛和突圍?！洞髲S》是這一時期改革文學的代表作之一，此時的改革矛盾不再是簡單的二元對立，而是涉及形形色色的人物，也不再是依靠個別英雄來完成改革的圖景。這一時期的小說呈現(xiàn)出更為復雜更為交錯的原生態(tài)。

90年代后期，中國的改革不斷推進，改革中出現(xiàn)的矛盾沖突加劇，官場出現(xiàn)了腐敗現(xiàn)象，改革與反腐在作家的筆下產(chǎn)生了一種新的聯(lián)系。原先的改革派和保守派之間的沖突往往還是觀念上的差異，到了90年代之后，利益的沖突成為改革文學新的焦點，如柳建偉的“時代三部曲”（《北方城郭》《突出重圍》《英雄時代》）、周梅森的“改革三部曲”（《人間正道》《天下財富》《中國制造》）、張平的《抉擇》《天網(wǎng)》、陸天明的《蒼天在上》。以《英雄時代》為例，小說選取的是黨的十五大關于國企改革、發(fā)展民營經(jīng)濟、政府機關機構(gòu)改革等一系列政策實施之后，中國在向社會主義市場經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型過程中的艱難歷程以及同期人們的生存境遇，重點探討了價值標準多元無序等現(xiàn)實問題對中國當代人命運的全方位影響。這些作品繼承了改革文學的精神，又寫出了改革的復雜性。直到今天，反腐文學的生命力依然很旺盛，因為作品觸及了改革深處的方方面面，對當下的現(xiàn)實場景有著深刻的描寫和真實的呈現(xiàn)。

改革開放促進了社會的發(fā)展變化，也帶來生活的急劇動蕩，中國現(xiàn)代化的進程改變了中國社會的面貌，各個社會層面都發(fā)生了程度不同的變化，而小說家敏銳地捕捉到這些劇烈或細微的生活差異，構(gòu)成了新的文學板塊。

本世紀初，打工文學的出現(xiàn)，意味著改革開放對文學的影響從時代的層面轉(zhuǎn)向?qū)π碌纳鐣后w的關注。“打工”是改革開放以后農(nóng)民進城的一個特定的方式，也是沿海地區(qū)最為常見的生存狀態(tài)。“打工文學”這個定義雖然缺少嚴密的界定，也經(jīng)歷了一個從模糊到清晰、從邊緣到中心的過程。在后來“窄化”的過程中界定為主要創(chuàng)作者和題材內(nèi)容集中在打工者中，也就是說打工文學主要是打工者寫的文學，同時也是寫打工者的文學。打工文學拓展了文學的題材寫作領域，也打破了傳統(tǒng)的文學生產(chǎn)模式，是一種典型的“我寫，寫我，我看”的模式，門檻低，互動性強，而且是真正的接地氣。打工者最早出現(xiàn)于廣東省部分地區(qū)與長江三角洲一帶，他們除了物質(zhì)生活上的要求之外，還有著強烈地對城市生活方式的渴望，以及對精神生活的追求。后來隨著年輕作家王十月、詩人鄭小瓊等人的作品的問世，打工文學在藝術上逐漸成熟，得到了更多的認可。王十月的《無碑》《煩躁不安》《31區(qū)》等長篇都具有強烈的批判意識和命運之痛，是打工文學中的代表作品。

比之打工文學更有歷史感和生命力的是都市文學的興起，也是改革開放之后才能出現(xiàn)的。1994年6月，《鐘山》雜志和德國歌德學院北京分院在南京召開了城市文學研討會，這是迄今為止第一個大規(guī)模的關于城市文學的研討，意味著中國的城市化進程已經(jīng)引起了世界的關注。在20世紀30年代，中國文學曾經(jīng)出現(xiàn)過寫城市的風潮，當時有新感覺派的“生與色”的書寫，有茅盾的社會剖析的《子夜》書寫，40年代則有張愛玲的傳奇式書寫。改革開放以來，城市的書寫逐漸顯現(xiàn)出來，到了90年代則有王安憶的《長恨歌》，前幾年還有金宇澄的《繁花》，這些都是描寫都市的經(jīng)典作品?，F(xiàn)在年輕一代對于城市的書寫，已經(jīng)從城市外在的變化的描寫轉(zhuǎn)向了對中產(chǎn)階級或準中產(chǎn)階級焦慮的表達。

這些新的小說板塊的出現(xiàn)，打破原先鄉(xiāng)土小說一統(tǒng)天下的格局，另一方面，鄉(xiāng)土小說在近年來也出現(xiàn)“再書寫”的轉(zhuǎn)機。一個特征體現(xiàn)在對農(nóng)民精神家園失落的描寫，寫回不去的無歸宿的苦楚。上世紀70年代末期，高曉聲的《陳奐生上城》拉開農(nóng)民進城的序幕。這序幕是進城小說的序幕，也是生活中中國農(nóng)民進城的序幕。進入新世紀之后，農(nóng)村城鎮(zhèn)化的推進，加深了鄉(xiāng)村文明的變遷和動蕩。鄉(xiāng)村文明的挽歌在作家的筆下緩緩地流了出來?！霸贂鴮憽钡囊粋€特征就是對家園的告別之后的回望，以及回望之后回不去的喟嘆。莫言小說中的“戀鄉(xiāng)”和“怨鄉(xiāng)”，曾打動無數(shù)讀者。近些年來，大量的小說以“故鄉(xiāng)”“還鄉(xiāng)”作為書寫的主題，和20世紀八九十年代的那場“進城”（打工潮）遙遠的呼應。這從另一個維度表達了改革開放之后人們心靈的波瀾。

“文變”：小說觀念的開放與更新

今天我們來看待各種各樣的小說形態(tài)，并不會詫異，但是當初文學界曾經(jīng)為“三無”小說引起一番不小的爭論，“三無”小說指“無情節(jié)”、“無人物”、“無主題”的帶有實驗性的作品，常常和意識流小說形態(tài)相關。而今天，這類“三無”小說顯然沒有發(fā)展成主流，更多的小說還是充滿現(xiàn)實主義精神的“三有”之作，再者，這種充滿主觀情緒的小說出現(xiàn)了，也不會有人大驚失色去指責。這說明，小說觀念已經(jīng)從單一的定于一尊的某種小說模式走向了多元開放的小說價值觀。當然，這種價值觀的形成也經(jīng)過了反反復復的過程。

“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。”梁啟超提出的小說觀使小說的地位得到躍升。改革開放后，小說地位的不斷調(diào)整，與小說觀流變相伴的是小說地位的不斷變化。改革開放拉開大幕，傷痕文學、反思文學以人道主義反抗極左思想，小說獲得極強的轟動效應。1984年之后，在“文本自身建設”的小說觀下，先鋒小說大量涌現(xiàn)，疏離、解構(gòu)傳統(tǒng)敘事模式。小說觀出現(xiàn)分化：傷痕、反思、改革小說創(chuàng)作和政治關系緊密，尋根、先鋒、新寫實小說等則指向文化和審美。前者注重意識形態(tài)導向及社會效應，后者強調(diào)文學的審美、擁抱個性、自由。1988年，王蒙發(fā)表了《文學：失去轟動效應之后》，文章揭示了在社會開放、作家分化、“嚴肅文學”或“純文學”被邊緣化等大趨勢面前文學界的反思和期望。經(jīng)歷“文本自身建設”的“先鋒”浪潮后，在冷寂中中國作家的小說觀繼續(xù)完善。90年代后期，先鋒作家開始回歸現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，新寫實小說家持續(xù)開疆辟土，各種流派的小說觀多元并存。21世紀，商業(yè)社會背景下，“主旨在娛”的小說觀與互聯(lián)網(wǎng)新傳媒聯(lián)姻，網(wǎng)絡小說大行其道；一種將生存法則、行業(yè)潛規(guī)則植入小說的類型小說受到大眾的熱捧。純文學與網(wǎng)絡文學、類型小說的分野，是精英與草根的小說觀的分野，也是一次回歸或是小說觀念的再度更新。

小說觀念的變革來自國門的打開。縱觀中國改革開放的歷史，最早“開放”的來自文學藝術。70年代末期，大量西方現(xiàn)代主義文學就陸陸續(xù)續(xù)翻譯出版，西方小說觀念重新成為小說家創(chuàng)作的理論資源。1978年朱虹在《世界文學》第2期發(fā)表的《荒誕派戲劇述評》，從1979年初開始，袁可嘉、陳焜、柳鳴九、趙毅衡、高行健、孫坤榮、陳光孚等人相繼發(fā)表文章介紹現(xiàn)代派文學的狀況，1980年，袁可嘉、鄭克魯?shù)染庍x《外國現(xiàn)代派文學作品選》（八卷本）出版。

1979年至80年代初，王蒙的《春之聲》等一系列小說、茹志娟的《剪輯錯了的故事》、宗璞的《我是誰》等都不約而同地顯示出“意識流”的痕跡。1982年，馮驥才、李陀、劉心武、王蒙4人所寫的信，被稱為“四只小風箏”。馮驥才大聲疾呼“中國文學需要‘現(xiàn)代派’”。據(jù)洪子誠統(tǒng)計，1978年到1982年短短5年間，全國主要報刊登載的譯介、評述、討論現(xiàn)代派文學的文章，約有400余篇。1984年和1985年“走向未來叢書”、“面向世界叢書”、“現(xiàn)代西方學術文庫”等譯作蜂擁而至。1987年《收獲》第五期“先鋒作品專號”，余華、蘇童、格非、馬原、孫甘露等“先鋒作家”集體登場。90年代后，作家“文本意識”普遍增強，不少聲名顯赫的中國小說家，身后是一個或一批外國小說大師的影子。痛定思痛，小說家開始反思。這種回流場景出現(xiàn)在1985年，當時一些年輕的作家在受到拉美魔幻現(xiàn)實主義的沖擊之后，有意避開西方文學的路徑——路徑依賴，是當代小說家創(chuàng)作的一個瓶頸。每個成功的小說家背后，都站著一個西方的大師。

尋根文學的初衷是為了及早地擺脫西方文學現(xiàn)代派的路徑，但是由于自身文化的限制，尋根變成了理論的探索而不是小說的探索?！案弊詈蟊灰恍┳骷液唵蔚乩斫鉃樯男U荒和生理的本鞥，或者理解為文化的原初形態(tài)，一些民俗和偽民俗被當作小說的本質(zhì)充斥到小說里。脫離現(xiàn)實、逃避人生，一味追求小說的異域風光和蠻荒景觀。尋根文學最后景觀化的展示，經(jīng)歷了短暫的熱鬧之后很快退潮?！靶聦憣崱毙≌f的興起，在否定之否定之后，1988年，《文學評論》和《鐘山》聯(lián)合召開的“新寫實與先鋒派”的會議，現(xiàn)在看來是一次轉(zhuǎn)折。重新認識現(xiàn)實主義，當然也重新認識現(xiàn)代派，影響深遠。

中國小說家接受全球文學潮流的沖擊和影響，小說觀念獲得前所未有的變異和發(fā)展，格局從封閉走向開放，從單一走向多樣。小說開放隨著改革深入，最終產(chǎn)生一種“文化回流”，世界文學潮流沖擊中國，也增強了我們的文化自信。接受“現(xiàn)代主義”而保有中國本色的小說家汪曾祺，其價值因此被重估。獨特的中國文化令《紅高粱》《白鹿原》《長恨歌》《塵埃落定》等現(xiàn)實主義為主要創(chuàng)作方法的長篇巨制大放異彩，中國作家的文化自信得以迅速增強，這是對文化尋根的一次否定之否定，“開放”之后中國小說回歸到民族本土。

碩果：小說探索的深化與優(yōu)化

改革開放40年的文學創(chuàng)作，碩果累累，尤其在小說創(chuàng)作方面，塑造了一大批我們耳熟能詳?shù)牡湫腿宋镪悐J生、香雪、高加林、巧珍、喬光樸、李向南、倪吾誠、章永璘、許三觀、福貴、張大民等，還有王朔筆下的頑主、姜戎筆下的“狼”，都與五四新文學的阿Q、祥林嫂、吳蓀莆、老通寶、駱駝祥子以及“紅色經(jīng)典”里的小二黑、朱老忠、林道靜、梁三老漢等成為新文學人物畫廊中的標志性人物。這些人物的生命力旺盛，至今常常被人們提及。

這一時期的小說擺脫之前的“高大全”模式，寫出了人物性格的豐富性和多樣性，改革開放之前的小說曾出現(xiàn)大量福斯特所說的“扁形人物”，這類人物是漫畫性的，人物某一方面的特點被突出甚至被夸張，形象簡單粗糙。而我們上述說到的人物，不再是簡單的概念化的人物，而是透露著生活地氣的“圓形人物”，人物性格具有成長性和復雜性。他們都堪稱典型環(huán)境中的典型人物。另一方面，由于小說觀念的嬗變，人物也不再是衡量小說成敗的惟一標準。改革開放后，在新的小說觀的影響下，人物和故事不再是兩張皮，而是產(chǎn)生融合，互為表里。一部分小說家尤為注重審美意趣、文化意蘊，他們重返五四時期“現(xiàn)代主義”所開創(chuàng)的小說傳統(tǒng)，返回以意境營造為核心的敘事傳統(tǒng)，一些小說家淡化了故事情節(jié)、消減了人物形象塑造，稱之為“散文化的小說”。王蒙一方面塑造了鮮活的人物，另一方面則著力于意境、意象塑造的嘗試，《春之聲》《夜的眼》《風箏飄帶》《雜色》蔚然領風氣之先。近些年來，王安憶的小說《閃靈》等非常像隨筆作品，而遲子建的《候鳥的勇敢》在人物形象塑造上也表現(xiàn)得漫不經(jīng)心，或許是中國作家對法國新小說“去人物化”寫作的某種嘗試性呼應。

小說作為敘述的藝術，經(jīng)歷了“說書人”模式到現(xiàn)代小說敘述模式的巨大轉(zhuǎn)變。以敘事學的角度考察敘事模式的更新，可以通過敘事時間、敘事視角、敘事組織來進行。改革開放以來，小說最大的變化在于敘述形態(tài)的多樣化，之前的小說敘事基本限于全知全能模式和第一人稱“我”的敘述模式，前者如梁斌的《紅旗譜》，后者如楊沫的《青春之歌》?！肚啻褐琛酚昧值漓o的視角來敘述故事，實際是潛在的第一人稱。王蒙的《雜色》以馬的視角來敘述，莫言的《紅高粱》依賴“我爺爺”這樣超時空的敘述人，方方的《風景》采用亡嬰的視角，都是改革開放之后才有可能出現(xiàn)的“機智敘述”。這些敘述的嘗試也成為后來小說的模板，為更多的后來者所采用或借鑒。

成功的小說敘事來自于富有個性的敘述語言。在19世紀和20世紀之交，西方發(fā)生了“語言論轉(zhuǎn)向”，波及整個人文學科，“人開始在語言中思考”，并開始對人的理性和人的經(jīng)驗的可靠性發(fā)生質(zhì)疑。在80年代中期以前的中國當代小說中，書寫社會、生活、人生是焦點，語言只是作為“形式”，一種表達的工具。隨著西方形式批評理論的引進，中國小說也開始走向?qū)ξ膶W本體的探索，開始關注語言、敘事及文體的存在，語言的獨立性和重要性開始凸顯。汪曾祺的《受戒》《大淖紀事》等作品雖然與當時的現(xiàn)實語境和流行話語有些隔膜，但通過獨特的具有古典韻味與民間文化情懷的語言，作者最終呈現(xiàn)出具有自己風格的文學作品。重要的是，他的風韻引領了一種關注語言的風尚。當然，汪曾祺也同樣具有理論上的自覺意識，比如在1983年他明確地說到：“寫小說就是寫語言”。80年代中期，《你別無選擇》《透明的紅蘿卜》《小鮑莊》《岡底斯的誘惑》等大量充滿陌生氣息的作品登場，小說創(chuàng)作出現(xiàn)了大面積的異動現(xiàn)象。新的理論和王蒙、汪曾祺、莫言們的創(chuàng)作實踐，讓中國作家對小說敘述有了新認識，促成了小說敘述的豐富和更新。從80年代持續(xù)到本世紀初，作家考慮從“寫什么”內(nèi)容到“怎么寫”的轉(zhuǎn)移，生動見證了小說形式所受到的重視，也改變了語言的工具論地位與“風格學”的范疇，使之上升為敘述的本體。

雖然40年小說五彩繽紛，創(chuàng)新頻頻，但取得成就最高的還是寫實主義的小說。雖然40年間那些名目繁多的形式創(chuàng)新讓寫實主義的小說顯得有些蒼老，但繁華落盡，沉淀下來的好作品依然是那些具有強烈寫實精神的作品，《小說選刊》最近和中國小說學會聯(lián)合舉辦的“改革開放40年40部最有影響力的小說”評選活動中，入選的40部作品幾乎全是《白鹿原》《長恨歌》這樣的寫實性作品，連余華、蘇童、格非這樣標簽明顯的“先鋒派”作者，入選的《活著》《妻妾成群》《望春風》也是寫實型的作品，而不是實驗性強的《在細雨中呼喊》《1934年的逃亡》《青黃》。先鋒作家的轉(zhuǎn)型，再次證明了寫實主義持久的生命力，形式主義是有限的，而寫實主義是無限的。

但今天的寫實小說和之前的現(xiàn)實主義有著巨大的變化，就是融進了現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義的很多元素，尤其在敘述主體方面顯得更為“寫實”。陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中肯定了五四時期現(xiàn)代主義作家對敘事時間的自如運用，但他在考察敘事視角的運用時，發(fā)現(xiàn)只有魯迅和凌淑華曾以純客觀敘事寫過小說。1953年，羅蘭·巴特發(fā)表了一篇文章《寫作的零度》，“零度寫作”指作者在文章中不摻雜任何個人的想法，完全是機械地陳述或描述，也就是零度敘事。改革開放后，作家們迅速系統(tǒng)掌握了這項敘事技術，余華的處女作《十八歲出門遠行》以細致的描寫替代了故事的講述，像攝像機一樣記錄一個少年的遠行，讀者幾乎是通過他以文學描述出來的畫面、人物動作，觀看了一個故事?！靶聦憣崱钡奶厣沁€原生活、零度寫作、與讀者對話，純客觀敘事隨著時間的推移，越來越受到作家們的青睞。如果從敘事組織來考察，不難發(fā)現(xiàn)兩種極端，人物關系、事件關系在改革開放之后變得要么更為疏離，要么更為緊密。一部小說的組織模式可以分為兩個層面：顯性的組織和隱含的價值。人物關系、事件關系的疏離處理，可以帶來更強的審美效果——小說在審美層面是作家與讀者展開的一場隱秘的對話，疏離產(chǎn)生更強烈的審美張力，這是對隱含的價值的追求；人物關系、事件關系的緊密處理，常常表現(xiàn)為人物身份的立體化，立體身份產(chǎn)生立體的人物關系，它們合力，產(chǎn)生強勁的推動力，使小說顯性的組織富有質(zhì)感，讓人物和事件產(chǎn)生復雜而豐富的意義。

這里不得不說風靡文壇多年的“新寫實小說”，80年代末90年代初，方方的《風景》、池莉的《煩惱人生》、王安憶的《小鮑莊》、李銳的《厚土》、劉恒的《伏羲伏羲》、余華的《河邊的錯誤》《現(xiàn)實一種》、劉震云的《塔鋪》、朱蘇進的《第三只眼》等小說超越了現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的既有范疇，既體現(xiàn)出了對西方文學流派的借鑒，也顯現(xiàn)出對中國小說傳統(tǒng)的繼承和回歸，被命名為“新寫實小說”。新寫實小說在今天來看，是現(xiàn)實主義在中國踏出的堅實腳印，它為先鋒文學的落地和轉(zhuǎn)向提供了強有力的支撐。1985年前后，先鋒文學如火如荼，馬原、余華、蘇童、葉兆言登上文壇，以獨特的話語方式進行小說文體形式的實驗。毋庸置疑，先鋒文學是中國當代文學進程中一個重要的文學現(xiàn)象。從肇始之初的“先鋒實驗小說”到后來的“返璞歸真”，先鋒派的作家們走出了一條饒有意味的文學創(chuàng)作之路?！睹住贰镀捩扇骸贰痘钪贰对S三觀賣血記》等小說發(fā)表，意味著先鋒作家減弱了形式實驗和文本游戲，開始關注人物命運，并以較為平實的語言對人類的生存和靈魂進行感悟，現(xiàn)實深度和人性關注又重歸文本。

先鋒的轉(zhuǎn)型反過來又影響到原先比較寫實的作家，陳忠實、劉恒、劉震云等原本是非常寫實的敘述，之后融進了一些新的敘述理念，用一種客觀的、沒有任何主觀意向的敘述語調(diào)，將生活原生態(tài)進行了還原，因而，小說沒有價值觀的導向，沒有愛憎，人物既不崇高也不卑賤，他們只是本色地活著、存在著。新寫實小說不按照某種理想來選取生活現(xiàn)象，也就無需突出什么、回避什么、掩飾什么，正是這種客觀還原和零度敘述，使得小說具有了作者和讀者“對話”的可能，“新寫實”之后被放大、被泛化，不論是90年代出現(xiàn)的劉恒《貧嘴張大民的幸福生活》、劉震云的《一地雞毛》還是今天馬金蓮的《長河》、石一楓的《世間已無陳金芳》，無論是90年代的《長恨歌》還是今天的《繁花》，我們可以看出，作者敘述語調(diào)的平和和冷靜，可以看出與小說敘述者敘述態(tài)度的一脈相承。

或許這正是一種中國特色的現(xiàn)實主義寫作，既不同于福樓拜的自然主義傾向的現(xiàn)實主義，也有別于巴爾扎克的批判現(xiàn)實主義，同時也區(qū)別于蘇聯(lián)的革命現(xiàn)實主義，更不是法國“新小說派”物化的現(xiàn)實主義，而是融合中國現(xiàn)實精神和傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊的新寫實精神。同時又是開放的現(xiàn)實主義，對外來的小說精華大膽地拿來。這是開放的小說碩果。