愛德華·霍珀畫作

彭慧萍的《虛擬的殿堂》，北京大學(xué)出版社

休·昂納《中國風(fēng)：遺失在西方800年的中國元素》，北京大學(xué)出版社

菲利普·鮑爾的《明亮的泥土：顏料發(fā)明史》，譯林出版社

中國古代名畫《韓熙載夜宴圖》局部

上海是一座有著濃郁藝術(shù)氣息的都市，每年在此舉辦的藝術(shù)展難以計(jì)數(shù)，引發(fā)市民源源不斷的觀展熱情。不過，不少人是在一無所知的情況下直接“裸展”的。進(jìn)了展廳后似懂非懂迷迷糊糊聽了幾句解說詞，得到的知識仍是碎片的。

其實(shí)“功夫在詩外”?？凑骨?，人們不妨先買一本相關(guān)的藝術(shù)史圖書，對作者及其作品，乃至所處的時代背景，形成比較完整的印象。帶著知識儲備以及思索、疑問去看展，效果會好得多。

歷年上海書展上，藝術(shù)類圖書都是讀者重點(diǎn)關(guān)注的對象，今年也不例外。如果有意深入了解藝術(shù)而非浮皮潦草一知半解地以解說詞為滿足，看書學(xué)習(xí)是最有效的方式。

近幾十年來，海外對中國藝術(shù)史的研究成果頗豐，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長尹吉男曾經(jīng)介紹過這方面情況：“中國美術(shù)史在西方的框架里一般被分為美術(shù)考古和繪畫史。美術(shù)考古主要是由考古學(xué)者來做，集中在早期藝術(shù)史；而美國研究中國美術(shù)史的大家基本都是研究繪畫史的，主要是北宋以來的文人畫歷史?！?/p>

本次上海書展，有一批海外研究中國藝術(shù)史的書籍亮相，讓讀者看到了“他者眼中的中國藝術(shù)”。

“南宋畫院”是指一群畫師，而非機(jī)構(gòu)

所謂突破，就是顛覆傳統(tǒng)，《虛擬的殿堂》這本書可謂顛覆了此前藝術(shù)史界對南宋畫院制度的認(rèn)知。

兩宋是中國繪畫史上的第一個高峰，也是中國文人畫開始興盛的時期。在宋朝以前，繪畫的地位相對比較邊緣化，北宋設(shè)立翰林圖畫院，考試招錄天下最好的畫師并授以翰林或侍詔的文職身份，對繪畫藝術(shù)起到巨大促進(jìn)作用。

后世很長一個時期內(nèi)，對“南宋畫院繼承了北宋時期的規(guī)模和體制”這一點(diǎn)似乎早已形成公論，然而，斯坦福大學(xué)藝術(shù)史博士，任職于芝加哥藝術(shù)博物館的彭慧萍悉心對比文獻(xiàn)后指出：南宋畫院并非是與北宋翰林圖畫院完全相同的畫院實(shí)體，而只是一個能夠行使畫院功能的宮廷畫師的抽象集合。

彭慧萍通過研究南宋畫師如何上班、如何被傳喚、如何傳承師徒體系后發(fā)現(xiàn)，由于北宋到南宋時期的中央官員任職制度的變化，南宋其實(shí)已經(jīng)沒有北宋時翰林圖畫院的考試錄用、任職、升遷的完整體系，南宋時期對“翰林畫師”的稱呼更多是一種概念集合，指稱的是南宋官方畫師身份的這群人。同時彭慧萍也指出歷代以來形成這種 “想象”的根源：元、明、清三代畫史編寫者以自身所處時代揣度南宋畫院，尤以清代八卷本的《南宋院畫錄》為甚，這本書的作者厲鶚任意刪削改動征引文獻(xiàn)，編織了南宋畫院的“想象”。

彭慧萍跳出歷史看藝術(shù)史，從宏觀的制度變遷史中看藝術(shù)史，全書娓娓道來，讓讀者恍惚間如同置身南宋。

“中國風(fēng)”催生了曾經(jīng)風(fēng)靡歐洲的 “洛可可”風(fēng)格 

“中國元素”對歐洲的藝術(shù)和生活產(chǎn)生了很大影響，《中國風(fēng)：遺失在西方800年的中國元素》為我們揭開了這一段歷史。

從 17世紀(jì)到 19世紀(jì)前半葉，“中國風(fēng)”的藝術(shù)設(shè)計(jì)在歐洲是時尚、奢侈、高端的代名詞，形成席卷歐洲的流行風(fēng)潮。在當(dāng)時周游世界的商人、冒險(xiǎn)家、傳教士的口述和文字中，遠(yuǎn)在天邊的神秘中國成為歐洲人想象中的一個幻境，從王公貴族到平民百姓，“中國風(fēng)”的設(shè)計(jì)滲透到當(dāng)時歐洲人日常用具、家居裝飾、建筑風(fēng)格的各個方面，甚至催生了風(fēng)靡一時的“洛可可風(fēng)格”。

英國皇家文學(xué)院院士、藝術(shù)史家休·昂納以詳實(shí)的資料記述了中國風(fēng)在歐洲從流行到衰退的全過程。早在13世紀(jì)起，歐洲人就通過馬可·波羅的描述對中國產(chǎn)生了繁華富裕的印象，14世紀(jì)起歐洲的紡織品中就出現(xiàn)了龍、獅子、鳳凰等中國元素，再加上商人遠(yuǎn)隔重洋運(yùn)到歐洲的瓷器、茶葉都是當(dāng)時歐洲人的奢侈品，先入為主的美好印象加上濃郁的異域情調(diào)，開始讓歐洲人喜愛上了神秘莫測的中國風(fēng)。尤其是瓷器，雖然歐洲人早已經(jīng)成功掌握瓷器的生產(chǎn)技術(shù)，但是直到17世紀(jì)中后葉才能模仿中國的青花瓷——在此之前歐洲本地產(chǎn)的瓷器被認(rèn)為廉價(jià)品。青花瓷在很長一個時期內(nèi)是歐洲高檔奢侈品，這也催生了歐洲對這種典型中國風(fēng)的模仿。

作為這一時期對中國風(fēng)的想象之作，華托創(chuàng)作了一系列以中國為主題的西洋畫作品，畫家皮耶芒則在西洋畫中融入了中國繪畫的技藝，此外還有布歇、齊彭代爾、錢伯斯、瑞普頓等著名的藝術(shù)家，留下了大批帶有明顯中國風(fēng)印記的藝術(shù)作品。

屏風(fēng)繪畫承載中國傳統(tǒng)文化的變遷 

據(jù)《史記》記載：“天子當(dāng)屏而立”。早在周朝，畫著斧鉞的屏風(fēng)就成為天子權(quán)力的象征。隨后逐漸成為士大夫乃至民間有錢人家中的重要擺設(shè)，起到分隔、美化、擋風(fēng)、協(xié)調(diào)等作用，屏風(fēng)上的繪畫也演變?yōu)榛B松石?！捌溜L(fēng)入畫，畫入屏風(fēng)”，《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》從屏風(fēng)上的繪畫著手，打破了過去研究中國畫只注重圖畫本身而缺少對繪畫作品物質(zhì)性的研究，從屏風(fēng)這種特殊工藝品的準(zhǔn)建筑性、繪畫材質(zhì)和繪畫圖像多重身份的特性展開，把圖像、實(shí)物和原境聯(lián)系起來，把美術(shù)史與物質(zhì)文化研究聯(lián)系起來，進(jìn)而追問了一個更為宏大的問題：什么是傳統(tǒng)中國繪畫？

作者巫鴻是芝加哥大學(xué)教授，潛心研究美術(shù)史多年，他認(rèn)為對中國傳統(tǒng)繪畫的討論僅局限在繪畫形式方面是不夠的，以《韓熙載夜宴圖》等著名繪畫作品為例，巫鴻描述了屏風(fēng)繪畫歷史與社會生活、文化習(xí)俗之間的緊密聯(lián)系，反映出中國文人士大夫隱晦地通過屏風(fēng)繪畫宣示自己的道德與價(jià)值觀念，構(gòu)建自我和外部世界的聯(lián)系。可以說，屏風(fēng)繪畫承載著中國傳統(tǒng)文化的變遷。那么“什么是傳統(tǒng)中國繪畫？”這個問題的答案呢？作者巫鴻說 “不僅把一幅畫看作是畫出來的圖像，而且將其視為圖像的載體”，這句話道明了中國傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)。

藝術(shù)教育日益普及的今天，人們對于藝術(shù)普及類書籍的要求也越來越高，不再滿足于只是聽一個作品背后的故事。

技術(shù)如何限制或者推動了藝術(shù)的表現(xiàn)？構(gòu)圖和光影如何左右了我們對于一幅畫的感覺？越來越多的圖書，試圖回答這些問題。

繪畫是藝術(shù)，但顏料給它表現(xiàn)力 

“工欲善其事，必先利其器”這句中國古訓(xùn)放在藝術(shù)領(lǐng)域同樣適用，工具和材料在一定程度上制約著藝術(shù)家的發(fā)揮空間。對古代的很多畫家來說，畫筆通常不會成為障礙，但顏料的表現(xiàn)力和穩(wěn)定性卻是一個讓人比較苦惱的事情。《明亮的泥土：顏料發(fā)明史》是一本切入角度很有意思的西方藝術(shù)史，作者菲利普·鮑爾獨(dú)辟蹊徑，把默默無聞不受關(guān)注的“顏料”變?yōu)橹鹘?，講述這些色彩繽紛的泥土與畫家們的故事。

對藝術(shù)創(chuàng)作的需求成為人們孜孜不倦研究和發(fā)現(xiàn)新的化工原料的動力之一。掌握新顏料和掌握一種新的技藝一樣，成為畫家們必備的功課。作者菲利普·鮑爾不厭其煩地介紹了檸檬黃、翡翠綠、鈷藍(lán)等多種人工化合物，這些新型顏料被印象派用于他們的創(chuàng)作，而且正是這些新型顏料的出現(xiàn)，才讓印象派從室內(nèi)的畫布創(chuàng)作走向室外的墻體創(chuàng)作，形成更大公共影響力。雷諾阿對此總結(jié)說：“沒有裝在錫管中的顏料，就沒有塞尚、沒有莫奈，沒有西斯萊或畢沙羅，后來被記者們稱為印象派的一切都不會有。”

顏料本身不僅是一種繪畫原料，藝術(shù)創(chuàng)作還賦予了顏料的文化屬性。顏料產(chǎn)生的不同色彩往往帶有不同的社會屬性，比如金色代表昂貴是由于黃金的昂貴，而藍(lán)色成為法國國王的象征是由于，群青這種顏色以往被用于宗教用途，并且本身珍貴而稀有，因此群青這種顏料創(chuàng)作出的藍(lán)色也被法國王室用來彰顯自身的威嚴(yán)和榮耀。

顏料的發(fā)展同時也是人類對色彩和審美的變遷，每種顏料背后都有自己的故事，這本書從顏料講起，向讀者展示了一部藝術(shù)發(fā)展史。

孤獨(dú)的人看孤寂的畫，越看越孤獨(dú) 

在讀《寂靜的深度：霍珀畫談》這本書之前，就不免讓人好奇：由擅長抒發(fā)情緒的詩人來解讀繪畫作品，將會產(chǎn)生怎樣的化學(xué)反應(yīng)？獲得過普利策詩歌獎的馬克·斯特蘭德為愛德華·霍珀的畫作所深深著迷，他說：“常常感到霍珀繪畫中的那些場景，是我自己過去經(jīng)歷過的”，總是被“拋置于一個完全由情緒和感覺所主導(dǎo)的虛像空間”，被一股莫名的張力所引導(dǎo)，在畫作面前神游，最后卻只見“自己與自己相遇”。

愛德華·霍珀早年曾經(jīng)去歐洲學(xué)習(xí)繪畫，但是回到美國后卻舍棄了歐洲學(xué)到的繪畫風(fēng)格和技藝，也沒有投入美國本土的抽象畫派，在野獸派、立體派、未來派、達(dá)達(dá)派、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、超級寫實(shí)主義等紛繁繚亂的眾多畫派中，霍珀選擇了稱得上“復(fù)古”——或者說長盛不衰的寫實(shí)主義繪畫創(chuàng)作。他的繪畫作品有很強(qiáng)的敘事性，凝固的畫面卻能讓人忍不住去想象畫中人的故事，甚至有人根據(jù)霍珀的繪畫專門出版了衍生小說。

霍珀的畫作與馬克·斯特蘭德的詩作中有一些共同的特質(zhì)，比如“孤寂”，不過在書中斯特蘭德談的更多的是畫作的構(gòu)圖與光影分析：那些不對稱構(gòu)圖，那些畫面的消失點(diǎn)，那些通過光影強(qiáng)調(diào)的人物所形成的電影和舞臺的畫面感。通過這些細(xì)節(jié)營造，霍珀留下太多讓人想象的空間，讓觀賞者如同置身畫中故事的第三者視角，試圖去描述和解釋前因后果、來龍去脈，形成一種安靜而又疏離的氣質(zhì)。而斯特蘭德也從他的角度對霍珀的作品進(jìn)行解讀，他說：在霍珀的畫中，我們凝視著最熟悉的場景，卻感到這些離我們很遙遠(yuǎn)，甚至充滿未知。人們看向遠(yuǎn)方，他們好像身處另一個空間，一個畫里無法揭曉，我們也無從猜測的一個秘密空間。我們好像是一個觀察者，在一個說不清道不明的場合里。我們感受到有些東西被隱藏的痕跡，它們存在著卻沒有顯露出來，出于對隱私的固守，透過這個正被目睹而不能被闖入的空間，霍珀的這些房間成了憂郁的欲望天堂。我們想要了解更多他們的事，卻做不到。我們一邊看著畫，沉默似乎也在漫延。它讓人不安，壓在我們身上，就像孤獨(dú)一樣。

錢鍾書有一個流傳頗廣的段子：“如果你吃到一個雞蛋，覺得好吃，又何必非要見一見下蛋的母雞呢？”藝術(shù)家總是希望躲在自己的作品后面保持神秘，可是很多時候，吃瓜群眾的普遍心態(tài)就是：雞蛋越好吃，越是想要見識一下那只下蛋的雞。所謂不瘋魔不成活，那些創(chuàng)作出極品的到底都是些什么樣的“瘋子”？

也正因如此，藝術(shù)家人物傳記，始終是藝術(shù)類圖書中頗受歡迎的一種。

這些信讓人感受到梵高內(nèi)心的火 

梵高是瘋狂的天才嗎？這個問題在自媒體導(dǎo)致謬種流傳的當(dāng)下其實(shí)并不容易回答，太多為博眼球吸流量的公眾號文章消費(fèi)乃至扭曲梵高，讓讀者對梵高產(chǎn)生不準(zhǔn)確的印象。如果試圖真正了解梵高，應(yīng)該讀一讀梵高自己寫的文字?！队H愛的提奧——梵高傳》這本書的內(nèi)容就是由1872至1890年這19年間梵高寫給弟弟提奧的信件組成，并且按照時間線把梵高的人生在讀者眼前徐徐展開。在這本書中，梵高的文字、弟弟提奧的文字以及交代背景的文字用不同的顏色呈現(xiàn)，讓讀者一目了然。

年輕的梵高十幾歲時就與藝術(shù)品結(jié)緣，他是國際藝術(shù)品交易公司古庇爾和西的海牙分公司里最年輕的職員，隨后七年他被調(diào)往各地的分公司。干一行并沒有讓他愛一行，反而讓他對藝術(shù)品交易充滿厭倦。在藝術(shù)品交易公司工作的七年時間里，他在信仰上越來越虔心，以至于他妹妹都說他虔誠過了頭。被公司解雇后，梵高一度想考神學(xué)從事專職的宗教工作，但是三年后因難度太大而放棄。至此，梵高才終于下定決心要當(dāng)一名畫家。他說“失望消耗了我的精神能量，命運(yùn)禁錮了愛的本能”，他也寫“一只春天里的囚鳥非常清楚，自己肯定是有用的”。

在工作到?jīng)Q心成為畫家的這十年間，梵高的際遇、心境與興趣都在這些信中有所反映。梵高虔心宗教，但也對繪畫充滿興趣，頻繁在信件中與提奧交流繪畫技巧，討論對其他畫家作品的看法。

工作十年，梵高始終無法擺脫貧困，生活的窘迫讓這個年輕人充滿苦惱，成為畫家后也沒有讓他成名，很長時間內(nèi)沒有賣出畫作。感情上也不順，梵高先后愛上的房東女兒以及自己的表姐都明確拒絕了他的示愛，與同村姑娘瑪戈的感情無疾而終，接納了一位生病懷孕的風(fēng)塵女子作為自己的伴侶但最終仍以分手告終。沒有事業(yè)，沒有愛情，沒有友情，只剩下與弟弟提奧的親情，這讓梵高充滿了挫敗感，把希望寄托在他的創(chuàng)作上，他寫道 “在大多數(shù)人眼中，我是個一事無成、怪癖古怪、令人作嘔的人。我毫無社會地位可言，也永遠(yuǎn)不會有。總之，我是底層人中的底層人。就算這些看法完全正確，我也想有那么一天，通過我的作品向他們展示，他們眼中的這個怪人、這個無足輕重的人的心是什么模樣?！?/p>

1880年梵高寫給提奧的信中說：“你能從一個人的外在表現(xiàn)知曉他的內(nèi)心掙扎嗎？你的靈魂中燃燒著熊熊烈火，但從沒有人來你身邊取暖。路人看到的只是煙囪里飄出的幾縷黑煙，然后就走開了?！彪m然這句話后來在中國演變?yōu)閺V為流傳的“每個人心中都有一團(tuán)火，路過的人只看到煙”有雞湯體之嫌，不過，閱讀《親愛的提奧——梵高傳》這本書，真的能讓讀者感受到梵高內(nèi)心的火。

米開朗琪羅是個藝術(shù)包工頭？ 

即使對藝術(shù)比較無感的人，第一次見到西斯廷教堂的穹頂壁畫，恐怕也難免產(chǎn)生震撼之感。米開朗琪羅花費(fèi)四年時間，克服重重困難，創(chuàng)作出這幅震撼世人之作，不僅贏得了“恐怖教皇”尤利烏斯二世和對手拉斐爾的贊嘆，更奠定了他在藝術(shù)史上的偉大和不朽。

關(guān)于米開朗琪羅的人物傳記，早已有羅曼羅蘭的經(jīng)典版本，然而《米開朗琪羅與教皇的天花板》不是傳統(tǒng)意義上的人物傳記，這本書在講述米開朗琪羅人物故事的同時，也是一部藝術(shù)評述以及中世紀(jì)文藝復(fù)興時期的歷史側(cè)寫。全書圍繞西斯廷教堂穹頂畫的創(chuàng)作過程，向讀者呈現(xiàn)出一幅文藝復(fù)興眾生相：被世人頂禮膜拜的藝術(shù)巨匠米開朗琪羅其實(shí)脾氣暴躁孤僻離群，并且不愿意提攜后輩；飽受歷史爭議的“恐怖教皇”尤利烏斯二世性格乖張，讓米開朗琪羅由敬生怨；才華橫溢但又風(fēng)流多情的拉斐爾，幾乎就是米開朗琪羅性格的反面，兩人在藝術(shù)創(chuàng)作上的才華無可避免地被拿來比較。

從這本書中我們可以知道，如今被稱為“文藝復(fù)興三杰”的幾位大師，在當(dāng)時也只是被世人視為 “手藝高超的工匠”，社會地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和現(xiàn)代人對他們的推崇相提并論；米開朗琪羅也并非整日埋首辛勞創(chuàng)作，他的角色更多地是類似如今的包工頭，帶領(lǐng)一支團(tuán)隊(duì)承接主顧們的工程；大師的創(chuàng)作也并非隨心所欲由靈感而發(fā)，事實(shí)上大部分時候是金主提要求，他們來實(shí)現(xiàn)。這些與現(xiàn)如今大眾對當(dāng)年藝術(shù)大師們工作狀態(tài)的想象截然不同。書中還講到許多軼事，比如在米開朗琪羅創(chuàng)作穹頂畫之前，西斯廷教堂的壁畫已經(jīng)完成了，而米開朗琪羅對此表示：“那些之前作畫的人，注定要敗在我的努力之下”——這句話可以理解為恃才傲物的狂妄，但聽起來總有一種日本動漫里中二少年的感覺。另外，別看米開朗琪羅自己寫下：“在 1508年 5月 10日這天，我，雕塑家米開朗琪羅，已收到教皇陛下尤利烏斯二世付給我的500杜卡特，作為教皇西斯廷教堂天頂畫工程的部分報(bào)酬。我也在這天開工。”但實(shí)際上米開朗琪羅并不愿意接受這個任務(wù)，甚至一路跑回佛羅倫撒，后來是被教皇的人抓回去的。