登場(chǎng)與亮嗓

阿格達(dá)先醒了，只穿著亞麻睡衣便奔到了門廊上，天還那么早，外頭沒(méi)人會(huì)看見(jiàn)她。／她不由得坐在臺(tái)階上，在那柔和的陽(yáng)光下梳起辮子。／不過(guò)，尼爾斯可得叫醒。

傳記作家比姬塔·霍爾姆認(rèn)為，薩拉·里德曼處女作《焦油谷》里的這個(gè)早晨，“仿佛創(chuàng)世紀(jì)的第一天”，陽(yáng)光、香味、吹拂肌膚的空氣就在那兒。霍爾姆將這開(kāi)頭和拉格洛夫處女作《尤斯塔 ·貝林的薩迦》的開(kāi)頭并提，阿格達(dá)奔到門廊和尤斯塔·貝林終于站在布道壇上，都屬橫空出世；也將其和斯特林堡處女作《紅房間》開(kāi)篇的鳥瞰圖并論，只不過(guò)《紅房間》里法爾克鳥瞰的是城市，阿格達(dá)俯視的是尚未完全蘇醒的村莊?；魻柲返脑u(píng)述或許摻雜對(duì)傳主的個(gè)人偏愛(ài)，但同是處女作，《焦油谷》的一鳴驚人堪比《紅房間》及《尤斯塔·貝林的薩迦》當(dāng)年的轟動(dòng)，這是公認(rèn)的事實(shí)——《焦油谷》的經(jīng)典性由此可見(jiàn)一斑。

瑞典女作家薩拉·里德曼 （Sara Lidmanm，1923-2004)，生于瑞典北部西博騰、近北極圈的一座小村。19世紀(jì)中葉，祖上便在那里定居。她是四個(gè)孩子中的老三。1953年出版的《焦油谷》以故鄉(xiāng)為舞臺(tái)，反映了1930年代的故事。其后她創(chuàng)作了堪稱姊妹篇的作品。年僅32歲，便被選入和瑞典學(xué)院并論的“九人社團(tuán)”。

20世紀(jì)瑞典文學(xué)頗受政治沖擊，在1960年代達(dá)到高峰。里德曼沒(méi)有置身于外，甚而堪稱政治辯論的主力軍。對(duì)于南非和越南等問(wèn)題，她都積極投入。1960年代，里德曼走到了南非、肯尼亞和越南，并描寫那里的村莊。1975年，她在寫作上返鄉(xiāng)，1977年開(kāi)始推出“鐵道”系列小說(shuō)，共7部，最后一部出版于1999年。史詩(shī)般的系列小說(shuō)以西博騰鐵路建設(shè)為背景，描寫現(xiàn)代化進(jìn)程中邊緣地區(qū)村民的生存。除了14部長(zhǎng)篇小說(shuō)，里德曼一生還撰寫了大量短篇小說(shuō)、劇本、報(bào)道、爭(zhēng)鳴文章等。

《焦油谷》曾參加一家周報(bào)的小說(shuō)競(jìng)賽。它和“社會(huì)中的人”這一競(jìng)賽主題十分切合，然而，初選即因方言太多遭淘汰。小說(shuō)在1953年出版卻獲得成功，第一刷1650冊(cè)，第一版共21500冊(cè)，在當(dāng)時(shí)僅700多萬(wàn)人口的瑞典，以邊區(qū)小村為題材的處女作取得如此成績(jī)實(shí)為難得。《瑞典日?qǐng)?bào)》評(píng)論將里德曼譽(yù)為現(xiàn)代的、藝術(shù)性完備的可靠作家。正值瑞典城市化迅速推進(jìn)的時(shí)代，鄉(xiāng)村人口銳減，很多讀者被勾起鄉(xiāng)愁，和小說(shuō)中人物產(chǎn)生共鳴。地方的鮮活語(yǔ)言比之都市化語(yǔ)言也更能打動(dòng)人心。

阿格達(dá)奔上門廊，也就是里德曼跑上了舞臺(tái)，一亮嗓就博個(gè)滿堂彩。其實(shí)這里也有積累，擅長(zhǎng)講故事的奶奶和父親都曾灌輸給里德曼民間軼事及圣經(jīng)傳說(shuō)的養(yǎng)分。里德曼在二戰(zhàn)爆發(fā)前一年染上當(dāng)?shù)亓餍械姆谓Y(jié)核，青春期幾度進(jìn)出療養(yǎng)院，但疾病沒(méi)令她停止學(xué)習(xí)。1945年，她進(jìn)入烏普莎拉大學(xué)學(xué)英語(yǔ)和法語(yǔ)，邊緣村民的女兒踏入學(xué)術(shù)殿堂，實(shí)現(xiàn)了所謂階級(jí)提升。在大學(xué)，她開(kāi)始一場(chǎng)場(chǎng)戀愛(ài)。1950年1月，她和一名醫(yī)生結(jié)婚，1954年離婚。后來(lái)，與一位有婦之夫的糾葛導(dǎo)致她曾自殺。學(xué)校教育特別是烏普沙拉大學(xué)的經(jīng)歷讓她受到現(xiàn)代文學(xué)吹拂。她早就立志當(dāng)作家，在1941年，她曾寫到：“我要研究人。描寫他們，仇恨，熱愛(ài)，理解——沒(méi)錯(cuò)，沒(méi)錯(cuò)，我要描寫?！贝髮W(xué)期間寫過(guò)短篇小說(shuō)，反映鄉(xiāng)村和學(xué)院間的沖突，責(zé)任和情感的個(gè)人抉擇。在《焦油谷》里，古老文化的養(yǎng)分和現(xiàn)代文學(xué)的大膽技巧熔于一爐，增添了文本的厚度和色澤。

焦油谷的危機(jī)與拷問(wèn)

“焦油谷”是瑞典文直譯，指一種古老的焦油凝煉裝置。建一座焦油谷仿佛砌一口巨大的石鍋，沒(méi)鍋蓋，釜底點(diǎn)火，堆疊搭設(shè)得宛如鍋蓋的松木受熱后凝出焦油。

小說(shuō)情節(jié)并不復(fù)雜，是仲夏節(jié)前后五天里的事。開(kāi)篇節(jié)奏舒緩，美妙仿佛樂(lè)園。這是一個(gè)特殊日子的早晨，是尼爾斯辛苦構(gòu)建一年的焦油谷要點(diǎn)火的日子。然后，情勢(shì)急轉(zhuǎn)直下。村民尤納斯出于嫉妒來(lái)破壞，不只焦油谷坍塌，尼爾斯一輩子搭建的形象也坍塌了。在村民眼里，尼爾斯本是比很多人更成熟有力的男子漢。在妻子阿格達(dá)的感覺(jué)里，丈夫?qū)⑺e起并旋轉(zhuǎn)時(shí)，“不是父親，不是上帝，也不是尼爾斯，而是這三者的全部將她舉起，高出了地面”。這位理想的傳統(tǒng)男性看到廢墟里罪人的目光后驚恐地逃回家，將一切丟給別人，癲癇發(fā)作，轉(zhuǎn)向宗教寄托，自己也成了一座廢墟。

一個(gè)甜美夏日被事故突襲，平安村落的寧?kù)o被事故打亂了。事故如同棱鏡，折射出日常隱而不露的一切。尼爾斯雖說(shuō)能干，和其他村民還是同質(zhì)的。在村子里，和別人一樣至關(guān)重要，不會(huì)讓人反感。村民們明白做焦油買賣要吃什么苦，擔(dān)什么心。集體同情心自然生成，但同情心化為有效行動(dòng)卻不易。從不知從何著手到一再拖延， 村民里出現(xiàn)了只求自保的人。此外，集體如何面對(duì)一個(gè)搞破壞又砸傷了自己的惡棍呢？村民們沒(méi)幫尼爾斯，更沒(méi)給肇事者請(qǐng)醫(yī)生，而是計(jì)較誰(shuí)會(huì)出錢呢？村里那么窮，沒(méi)有錢。醫(yī)生來(lái)遲，尤納斯因壞疽病而死。有一個(gè)富人能幫尼爾斯重振旗鼓，卻趁火打劫，以低價(jià)購(gòu)買焦油谷殘留物。惟一有良知和見(jiàn)識(shí)的村民佩特魯斯本想請(qǐng)醫(yī)生，并制止富人壓價(jià)，最終他一樣也沒(méi)做成。因?yàn)樗欣щy，不跟那富人借錢，全家人就得背井離鄉(xiāng)。他做不了比其他村民更好的人，反而經(jīng)歷了信仰、良心、甚至婚姻的危機(jī)。妻子勸他，沒(méi)人會(huì)怪他顧著自己糊口。小說(shuō)擺出村民的“常識(shí)”——糊口第一，更探討了一個(gè)經(jīng)典主題——如何對(duì)待兄弟——仿佛舊約圣經(jīng)中該隱和亞伯的故事。而“貧窮”以及“做別人同樣會(huì)做的事，只為養(yǎng)活自己”是否能成為推卸責(zé)任的借口？負(fù)債與背叛是里德曼在《焦油谷》及此后作品中一直拷問(wèn)的。突發(fā)事故挑戰(zhàn)了村民在公共和私人領(lǐng)域的正義觀及自我認(rèn)識(shí)。每個(gè)人都不得不表態(tài)，哪怕躲在人群中沉默也是一種表態(tài)。從這個(gè)意義上說(shuō)，焦油谷或許隱含一個(gè)巨大的譬喻，誰(shuí)能說(shuō)，村民們不是被架在事故的火上給熏烤了一番，仿佛松木在焦油谷的火上？因?yàn)獒t(yī)生對(duì)佩特魯斯說(shuō)：告訴村里人，這是謀殺，一起集體謀殺。

復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中轉(zhuǎn)換不停的人物與場(chǎng)景

故事原型是里德曼父親講述的鄰村軼事，里德曼把事件搬到了自己的村子里，對(duì)所描繪的環(huán)境與人物了然于心，她從內(nèi)部，從村民語(yǔ)言中靠近自己的村莊。人的神態(tài)、話語(yǔ)及動(dòng)作都不是生硬設(shè)計(jì)，卻像實(shí)況實(shí)錄，現(xiàn)場(chǎng)感強(qiáng)烈。小說(shuō)主要用對(duì)話推進(jìn)故事，外加一連串動(dòng)作。場(chǎng)景變換常以新章節(jié)做清晰的交代，或雖在同一章節(jié)，因聚焦人物的變化，場(chǎng)景跟著改變，外加明確的地點(diǎn)說(shuō)明，好比舞臺(tái)提示。伴隨場(chǎng)景切換是登場(chǎng)人物的變換，由此帶來(lái)聚焦的不同，時(shí)而聚焦于佩特魯斯等單個(gè)人物，時(shí)而聚焦于群體，呈現(xiàn)出多視角。有單個(gè)人充滿糾葛的自言自語(yǔ)，和上帝的對(duì)話，更有不同小群體和整個(gè)集體的、無(wú)數(shù)面對(duì)面的對(duì)話。不同的聲音和價(jià)值觀在不同場(chǎng)景中交錯(cuò)碰撞。對(duì)話與作家的陳述柔滑地轉(zhuǎn)換，互相補(bǔ)充。有些陳述可直接參與人物內(nèi)心對(duì)話，仿佛直接引語(yǔ)。如此，綿密復(fù)雜的村民關(guān)系在舞臺(tái)上充分展現(xiàn)，很像一出瑞典夏天的鄉(xiāng)村情景劇。

對(duì)事件的不同態(tài)度——生活賦予個(gè)人的觀點(diǎn)和理由——散布在不同章節(jié)及場(chǎng)景中，宛如規(guī)模不一的沖突，矛盾與沖突也促進(jìn)故事發(fā)展。不過(guò)，里德曼筆下的辯論不是什么都市會(huì)議，而是方言對(duì)話。一個(gè)混雜了許多人物和聲音的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)讓對(duì)經(jīng)濟(jì)的憂慮、信仰的危機(jī)、婚姻的艱難等也膠著于其上。

一方面是一個(gè)悲劇事故的發(fā)生與善后；一方面是村民在5天里的起居和勞作。鄉(xiāng)村雖然靜止而沉寂，它田園牧歌的另一面也給悲劇打上柔和色澤，同時(shí)讓事故有了生活基座。畢竟寫事故不是目的，說(shuō)故事也不是目的，里德曼的目的是探究人的生存條件，物質(zhì)、情感和倫理的——特別是，地球上的一座村莊里人的生存條件。

小說(shuō)沒(méi)直接描繪村里和村外的沖突，但在一定程度上暗示了村外世界的存在及不同。醫(yī)生便是來(lái)自村外的、說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)話的人。和村里的時(shí)空相對(duì)的，是外部的現(xiàn)代環(huán)境和時(shí)間。比如，在小說(shuō)結(jié)尾，佩特魯斯的馬車被一輛飛馳的汽車擠到了路邊。

“得否認(rèn)自己出生的這個(gè)地區(qū)”——一個(gè)深重的情感創(chuàng)傷

“我腦子里有座村莊”， 里德曼給一位舊友寫過(guò)這樣的信，“我想捕捉的是這樣的圖景： 人、動(dòng)物、自然、天空、 悲傷、快樂(lè)的事，還有勞作的手。我只為此而活”。她更在一篇題為“地球上的一座村莊”的文章里寫道：

剛出生時(shí)，我們都以為自己是世界的中心。出生在只有幾百號(hào)人的村里的我們——村里有我們延展的大家庭——我們以為村子是世界中心。假如日后我們還繼續(xù)認(rèn)為村子位于世界正中，我們要么是村里的傻瓜，要么是作家。

大約5年前，我了解到最新物理觀念，說(shuō)宇宙中的每個(gè)點(diǎn)都是它的中心，沒(méi)什么所謂邊緣……遺憾的是，這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)于我這需要安慰的村里傻瓜來(lái)說(shuō)來(lái)得太晚了。

接著，里德曼提及20世紀(jì)30年代初、瑞典掀起的除方言運(yùn)動(dòng)。全國(guó)教師都接到指令，清除非標(biāo)準(zhǔn)瑞典語(yǔ)的字眼、表達(dá)和發(fā)音。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)沒(méi)能加強(qiáng)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)知識(shí)，只讓“我們”覺(jué)得自己不屬于瑞典。某些省份，比如富裕的斯科南省人自負(fù)地繼續(xù)他們奇怪的發(fā)音，“對(duì)瑞典北部，至少對(duì)被掩蓋在白雪和森林下的村莊來(lái)說(shuō)，政府嘲笑我們的母語(yǔ)時(shí)，只弄得我們看上去蠢而又蠢。同時(shí)，這全然是我們自己的錯(cuò)”。里德曼描述了一則童話：未出生的孩子選擇父母，潛伏在樹叢里，待成雙作對(duì)的人前來(lái)，誘他們做愛(ài)，最終“讓我們出生”?！斑@么一來(lái)我們無(wú)法責(zé)怪父母把我們生在這么個(gè)不合適的地方——或根本不該生下我們。我們是自愿的，和他們分享對(duì)我們的存在以及對(duì)我們村子的責(zé)任——假如那是可笑的，我們就得分擔(dān)恥辱。”里德曼十多歲時(shí)，家里有了臺(tái)收音機(jī)，“真正的瑞典的聲音就在那里”，“我覺(jué)得我得否定自己出生的這個(gè)地區(qū)，將它從記憶中抹去，以便成為一個(gè)成年人以及一個(gè)瑞典公民”。

里德曼指出： 如今我們這一地區(qū)有了其他資源，我們的政治家計(jì)劃喚醒的“沉睡的財(cái)富”，就像哥倫布：“北方是我們?nèi)鸬渥约旱挠〉诎仓趁竦?。北方能讓我們?guó)家富?！坏┪覀儗W(xué)會(huì)如何開(kāi)發(fā)它”。金、銀、鐵礦、瀑布和無(wú)邊的森林……

雖然上述內(nèi)容摘自一篇文學(xué)色彩濃烈的散文，描述的是作為事實(shí)的情感創(chuàng)傷。給了她與生俱來(lái)的恥辱，又讓她畢生傾情描繪的村子，其字面意思是湖泊和沼澤，鮮明透露了自然環(huán)境，它坐落在首都斯德哥爾摩以北1000多公里處，距波羅的海岸幾百公里?！拔覀?nèi)鸬渥约旱挠〉诎仓趁竦亍币痪?，已點(diǎn)出自由于物理科學(xué)外的概念。遺憾的是，在人為的人間，并非每一個(gè)點(diǎn)都是中心，中心和邊緣確實(shí)存在。語(yǔ)言和地域的沖突在里德曼的人生體驗(yàn)中早就出現(xiàn)。入學(xué)第一年，她便面對(duì)日常方言和課本語(yǔ)言之不同。這一沖突多年后貫穿在她的幾乎全部作品中。

無(wú)獨(dú)有偶，瑞典作家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主雍松也曾想逃離故鄉(xiāng)。他的家鄉(xiāng)在北博騰，和里德曼的西博騰類似，自然和生存環(huán)境嚴(yán)酷。他一直想走得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，“像深水里的魚兒要浮出水面”，和勞動(dòng)階級(jí)告別，做一個(gè)自由的歐洲知識(shí)分子。他寫道：“許久之后，我發(fā)現(xiàn)，這個(gè)我做過(guò)那么多哲學(xué)又傷感的告別的地方是一直跟著我的，我一直帶著，是我最必備的行李?！彪m說(shuō)跟隨，雍松畢竟從無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家變?yōu)橹R(shí)分子作家，無(wú)論題材還是手法，在他創(chuàng)作的中后期，作品“沾染了學(xué)術(shù)的灰塵”。里德曼則沒(méi)有與出身的階級(jí)和群落產(chǎn)生巨大摩擦，沒(méi)有徹底告別，反而成了代言人。

里德曼的第二部小說(shuō)于1955年出版，故事的地點(diǎn)還是她的家鄉(xiāng)。1975年，她著手創(chuàng)作鐵道系列，展示故鄉(xiāng)的村莊如何從歷史深處和外部世界的包圍中走來(lái)。事實(shí)上，里德曼的祖父因鐵路事務(wù)做了些生意，于1894年徹底破產(chǎn)，讓家里背了債，那正是當(dāng)?shù)罔F路開(kāi)通那一年。家產(chǎn)被拍賣，一家人遷居到后來(lái)里德曼出生的村落。里德曼的父親安德列亞斯當(dāng)時(shí)9歲。

關(guān)于自己的村莊，里德曼說(shuō)過(guò)，那世界是個(gè)謎，巨大到超越一般的感知，地、天、苦痛、巨大的愛(ài)以及根底的恐懼。魔鬼和所有天使都在左近，而她5歲時(shí)就意識(shí)到了這一點(diǎn)。

作為策略和主角的語(yǔ)言：方言和標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)，邊緣與中心

作家選擇的題材和風(fēng)格可能暗藏一種內(nèi)在企圖。里德曼為邊緣地區(qū)發(fā)聲，要消減邊緣地區(qū)是“無(wú)語(yǔ)蠻荒”的偏見(jiàn)。她在小說(shuō)里采用的北方方言和標(biāo)準(zhǔn)瑞典語(yǔ)混合的形式展示了邊緣和中心的關(guān)系?！督褂凸取分邪窖院蜆?biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的摩擦，她更將單詞重組、創(chuàng)新，走到了衍生語(yǔ)詞的極限。有人指出，里德曼使用的方言其實(shí)是經(jīng)過(guò)精選的，更時(shí)常重新組裝，以便更傳神，易被理解。雖說(shuō)并不完全等同于當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言，卻讓人感覺(jué)是純正方言。她還善于給不同角色選擇不同詞匯，可直接干預(yù)人物形象的塑造。這大膽又新鮮的創(chuàng)造帶來(lái)的并非全是好處。方言十分考驗(yàn)讀者和譯者的文本跟隨能力。從事語(yǔ)言文學(xué)研究的瑞典人讀這部書，有時(shí)也會(huì)摸不著頭腦。難怪有人說(shuō)，這是“將脊背撂給大眾讀者”的作品。更不用提，它給譯者帶來(lái)的難題了。

不難看出，文學(xué)作品中的方言，無(wú)論川端康成《古都》中的京都方言，還是金宇澄《繁花》里的滬語(yǔ)，都具有特別的精確度。它帶有一地的傳統(tǒng)和集體記憶，傳達(dá)此地民眾的心理和氣質(zhì)，懂方言者能心領(lǐng)神會(huì)那弦外之音。里德曼家鄉(xiāng)的方言里，還能鮮明感受到氣候及繁重生活對(duì)語(yǔ)速和語(yǔ)調(diào)的影響。沒(méi)了方言背后的一切，單是換成表達(dá)相似含義的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)難盡人意。

方言對(duì)里德曼而言，在塑造人物性格和作品寓意上都功不可沒(méi)，是小說(shuō)成功的關(guān)鍵，也是其作品在世界范圍內(nèi)傳播受限的重要原因。里德曼是確立了對(duì)方言和村莊的信心的。繼處女作后，方言不但沒(méi)有被拋棄，反而成為里德曼小說(shuō)的獨(dú)家酵母，她一再于書末列出長(zhǎng)長(zhǎng)的方言語(yǔ)詞表。里德曼的小說(shuō)在訴說(shuō)故事的同時(shí)，走出了里德曼語(yǔ)言體系的歷程。一方面，里德曼找到了村落和語(yǔ)言；另一方面，村落和語(yǔ)言找到了代言。里德曼的村子和方言互為皮與毛。假如村子是主角，方言便是隨行的影子。把村莊和方言當(dāng)主角，不單為沖破標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的刻板和乏味，更像一種策略、姿態(tài)和立場(chǎng)：打破沉寂，講述邊緣自己的故事。這不僅是方言的問(wèn)題，且是“我在”、“我說(shuō)”的問(wèn)題，是打破自身存在的羞恥感——她一度要割除的羞恥。方言包含強(qiáng)烈的認(rèn)同感、自豪感和同情心。

也許正因?yàn)榇?，里德曼小說(shuō)里的方言不是偶爾的點(diǎn)綴，或疲于使用標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)而采用的更鮮活的民間語(yǔ)匯，里德曼的方言是主角。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《焦油谷》第一章就使用了約270個(gè)方言字眼。方言對(duì)話是推進(jìn)情節(jié)的主力。擅長(zhǎng)描寫鄉(xiāng)村的瑞典作家馬丁松和莫貝里的作品中也都帶方言，但都沒(méi)走到里德曼這樣讓方言居主導(dǎo)的程度。

里德曼的方言似也不同于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)里的方言。無(wú)論沈從文還是賈平凹，摻雜方言不是出于作為中心對(duì)照物的邊緣獨(dú)自發(fā)聲的需要，多為渲染地域氣息，凸顯鄉(xiāng)土中國(guó)，而鄉(xiāng)土中國(guó)是一個(gè)不必強(qiáng)調(diào)沖突的整體。金宇澄的上海方言，當(dāng)然沒(méi)有西博騰的自卑，上海方言在百姓使用時(shí)凸顯大都市人的先進(jìn)感；川端康成的京都方言也滿含古都舊家人的潔身自愛(ài)。相比之下，考慮到蘇北方言在上海地區(qū)被歧視的處境，假如原籍高郵的汪曾祺曾用蘇北話從事方言寫作，而不單是偶用方言俚語(yǔ)，則有可能在一定程度上碰觸邊緣性和自我認(rèn)同等問(wèn)題。

值得簡(jiǎn)單一提的是方言翻譯。據(jù)傅勇林等著《靜一述林：郭沫若翻譯研究》 記載，約翰·沁孤常用愛(ài)爾蘭方言，自白幾無(wú)一句是創(chuàng)作，而是把農(nóng)民語(yǔ)言搬上舞臺(tái)。郭沫若在《約翰·沁孤戲曲集》“譯后”中說(shuō)：“我們中國(guó)的語(yǔ)言是有千差萬(wàn)別的，究竟該用哪一種方言去譯他？要單用一種方言翻譯時(shí)，又恐怕看的人不懂。沒(méi)有法子，我只好仍拿一種普通的話來(lái)翻譯了，這在使多數(shù)人能夠了解上當(dāng)然可以收些效果，但于原書的精神，原書中各種人物的傳神上，恐不免有大大的失敗了。”

現(xiàn)有文學(xué)譯本在碰到方言時(shí)，用口語(yǔ)、俚語(yǔ)來(lái)代替原文方言的較多。有時(shí)同一譯本中同一地之人忽而說(shuō)話帶一絲某地口音，忽而又帶出一絲另一地口音，有混用痕跡，大概是因?yàn)樽g者勉為其難地盡可能接近，所選擇的“口語(yǔ)”好比臨場(chǎng)發(fā)揮，并非經(jīng)過(guò)歷史沉淀的穩(wěn)定語(yǔ)言。讓異國(guó)之人說(shuō)一口山東話或浙江話都有太大違和感，有些譯者只能如郭沫若一樣，選擇口語(yǔ)化的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)也就不難理解。可見(jiàn)，方言的翻譯問(wèn)題猶有巨大探索空間。

話說(shuō)回來(lái)，里德曼小說(shuō)的語(yǔ)言不只方言，也有圣經(jīng)典故和現(xiàn)代派的譬喻等。據(jù)一位瑞典神學(xué)家統(tǒng)計(jì)，《焦油谷》中和《圣經(jīng)》相關(guān)的有249處。而據(jù)比姬塔·霍爾姆的研究，小說(shuō)前6頁(yè)就有不下17處作家新造譬喻。這些幫助里德曼完成詩(shī)意和流暢的表達(dá)。比如佩特魯斯的家里有山楊樹，暗示后來(lái)他從富人那里借的錢是猶大的錢袋子。又比如，尤納斯沒(méi)說(shuō)話機(jī)會(huì)，但小說(shuō)開(kāi)頭與結(jié)尾都出現(xiàn)了目光，開(kāi)頭是被困在焦油谷里的他驚恐的燃燒的眼光，尼爾斯害怕這目光，本能地選擇逃跑，把一切丟給別人處置，就像是一種預(yù)告，預(yù)告村民也會(huì)從他們的責(zé)任身邊逃走。而結(jié)尾，佩特魯斯看到尸體的眼光，或象征對(duì)村民的批判，他內(nèi)心的不安折射出了一個(gè)無(wú)法求證虛實(shí)的圖像。

總之，里德曼的語(yǔ)言被譽(yù)為“我們語(yǔ)言中的新語(yǔ)言，帶有智慧、力度和魔力”，是文字的一個(gè)新啟示，“地標(biāo)是她的盾牌”。她捕捉到了自己的語(yǔ)言，這語(yǔ)言形式大膽，又現(xiàn)出原生態(tài)，是剛拔出的帶泥巴的蘿卜。

此后，里德曼不能走出這種語(yǔ)言，她本打算寫一本和越南相關(guān)的書，但是：“我平日的鞋太小了，新同志的行軍靴太大，光腳的話，我只能走短短的路?！彼罱K決定回到家鄉(xiāng)寫鐵道系列。不但回村，更是回歸自己的語(yǔ)言，以便自由地走上很遠(yuǎn)。

新地方主義——傳達(dá)而不是出賣

作為鄉(xiāng)村喉舌的里德曼被看作瑞典地方主義代表作家。所謂地方主義，是指一批以宣傳地方色彩為己任的藝術(shù)家，包括畫家和作家等。其實(shí)，1956年去世的瑞典女作家斯蒂納· 阿隆松就深受里德曼推崇，阿隆松跟隨醫(yī)生丈夫在北博騰生活過(guò)，描寫過(guò)以北方農(nóng)村為題材的小說(shuō)。這個(gè)作家的作品可以說(shuō)給予里德曼最直接的創(chuàng)作推動(dòng)力。

雖說(shuō)是替邊緣人群說(shuō)話，發(fā)表給鄉(xiāng)親的愛(ài)的書簡(jiǎn)，村民對(duì)里德曼的描寫并不感恩，還認(rèn)為里德曼在小說(shuō)中嘲笑他們的語(yǔ)言和舉止，令他們顯得愚蠢可笑。雖然里德曼否認(rèn)作品的自傳性質(zhì)，但有資料表明，處女作及后來(lái)的北方系列小說(shuō)中的中心人物多有家族人物的影子，如曾祖父、祖母、父親、母親等，村民們也都能認(rèn)出做配角的自己。里德曼的父親自動(dòng)對(duì)號(hào)入座，他很像佩特魯斯，坦言焦油谷是鄰村的事，但人沒(méi)死——作家可以說(shuō)謊。生氣的村民則對(duì)記者說(shuō)：“現(xiàn)如今，誰(shuí)都能寫書了！”

熱愛(ài)的故鄉(xiāng)可能很美，但其實(shí)毋需完美，鄉(xiāng)民們卻往往想不通這個(gè)道理，就像斯特林堡在描繪了熱愛(ài)的海姆素島后被島民看作不受歡迎的人，從此再也無(wú)法上島。望鄉(xiāng)，既在內(nèi)部，又要跳到外部，要主觀，更得客觀。雙份的責(zé)任讓作家位置尷尬，得到誤解在所難免。某些作品不受家鄉(xiāng)的村民歡迎叫里德曼十分傷心，1991年她在接受采訪時(shí)這樣談?wù)撟鳛樽骷业慕巧骸?你必須能夠傳達(dá)而不是出賣。假如你寫貧窮，窮人因?yàn)槊枋鲈俅伪恍呷韬桶枪?，那就什么也成就不了?！焙迷跁r(shí)間是解決問(wèn)題的辦法。許多年后，如今的海島居民及西博騰村民都把作家們掛在嘴邊，引以為豪。

一條潛在的感情線:愛(ài)的饑渴，找尋失去的愛(ài)，消除心結(jié)的寫作

里德曼的作家歷程除了演講與旅行、革命與寫作外，還有一條潛在的感情線。很多人一說(shuō)起她的非洲行就大談其革命熱情，她的熟人則直言不諱，稱她對(duì)非洲幾乎一無(wú)所知，去那里是要躲開(kāi)一個(gè)一生中最愛(ài)的人。

里德曼愛(ài)父親，與母親不和，甚至說(shuō)過(guò)，從沒(méi)要求有什么母親，不如由父親直接生出來(lái)這樣過(guò)頭的話。雖然多年后，她開(kāi)始理解，母親的詛咒和尖刻是因?yàn)榧彝鶆?wù)的壓力。在經(jīng)歷了情死，離婚，和年長(zhǎng)許多的名作家同事復(fù)雜而不快的戀愛(ài)后，她愛(ài)上有婦之夫E——1955年仲夏，他倆第一次見(jiàn)面。多年后，她感嘆這人和父親的相似，一個(gè)在很多方面滿足她幻想的人。一個(gè)父親般的角色，一個(gè)能給她靈感和啟發(fā)的人，一個(gè)溫柔的愛(ài)人，更理解她的文字，但這人是有妻子的。不過(guò)，他不在妻子和她之間做選擇。在愛(ài)的饑渴中受煎熬的里德曼在南非有過(guò)短暫戀愛(ài)，可惜所托非人，那人早有秘密伴侶，并不打算選擇她。

后來(lái)，里德曼回歸原本想抹掉個(gè)人“羞恥”的地方，可能源于內(nèi)心的強(qiáng)大，也可能因?yàn)閮?nèi)心的情感需要，更可能兼而有之。從外表看，她從一個(gè)柔順的長(zhǎng)發(fā)少女成長(zhǎng)為著名作家和演講家，頭發(fā)越剪越短，豎立仿佛激憤的雷電。但內(nèi)心深處的哀愁和軟弱，惟有信件和日記本會(huì)透露。

1959年她給友人的信中說(shuō)，本來(lái)，她毫不在意男女的差異，但她發(fā)現(xiàn)其實(shí)還是相當(dāng)不同，男人可以穿過(guò)戰(zhàn)場(chǎng)和妓院而依然清白，女人則在身體和靈魂上都很敏感，結(jié)論是“做女人是可怕的”。1963年10月28日，她在日記里寫道：“一年前的今天，我離開(kāi)了瑞典和E。在這一年里，我?guī)缀跏裁匆矝](méi)做，除了給他寫信，思念著，哀傷著?！?964年6月6日，她這么記錄：“我不想記住他是惟一那個(gè)愛(ài)過(guò)我的人，惟一一個(gè)對(duì)我好過(guò)，惟一一個(gè)真正在乎我——絕對(duì)惟一的一個(gè)在乎我文字的人，盡管它們有缺陷/假如我可以寫，我本可以愛(ài)他。”不久后的仲夏節(jié)前夜，她傷心欲絕：“E是對(duì)我的自我中心和尖刻的懲罰。這份得到了回應(yīng)又全然無(wú)望的愛(ài)——罰我陷入孤獨(dú)?！?974年，她在日記中透露了男方要了斷這種關(guān)系的感覺(jué)。關(guān)于這段不倫之戀，里德曼幻想過(guò)，在另一個(gè)時(shí)代，在一個(gè)更自由的社會(huì)里，他們?nèi)齻€(gè)也許可以生活在一起，一起學(xué)習(xí)。

1975年夏，里德曼回了家：“現(xiàn)在我要回家，住在爺爺?shù)墓适吕铩Ｍ@是我一生中最后一次遷徙。在這世上我沒(méi)有其他要希求的了——就是說(shuō)對(duì)于愛(ài)。但我希望能寫書。這是惟一的惟一。”1979年1月，E病逝。

寫作和返鄉(xiāng)成了對(duì)愛(ài)的歸屬的找尋和自我的拯救。一枚硬幣，正面冠冕堂皇的理由是真的，背面隱秘的原因也該是真的。從村莊走向世界，再?gòu)氖澜缁貧w村莊，是認(rèn)同感和同情心在召喚。對(duì)村莊的描寫，讓她的全部激情，文學(xué)的、政治的和情感的，一同獲得了抒發(fā)的渠道。不過(guò)，生活也沒(méi)有里德曼預(yù)想的那么絕望。她的一個(gè)崇拜者、紐約的文學(xué)教授、一個(gè)瑞典翻譯家回到瑞典，成了她的生活伴侶，支持她完成了鐵道系列最后兩本書的寫作。

在《焦油谷》的故事發(fā)生的1930年代，瑞典從事農(nóng)業(yè)的人口占39%，從事工業(yè)的是36%。1950年，從事農(nóng)業(yè)的人口降為25%，1960年跌為13.8%。里德曼的村落里，1950年代有300人，2015年有20人，真正從事農(nóng)業(yè)的就更少了。這個(gè)村落成了野生旅游資源。和多數(shù)其他的瑞典村落一樣，定居的房子成了度假屋。沉寂靜止的鄉(xiāng)村讓人懷舊之余也有恐怖的一面。里德曼擔(dān)心過(guò)自己的村子會(huì)沉寂、消失，被宇宙吸收。其實(shí)不單是邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的文明，就是城市，那過(guò)去而不是眼前的城市精神，也在大都市化的影響下，沉寂、消失，或許已被宇宙吸收。所幸，里德曼讓她的村落活在了書里。