在創(chuàng)作中找到一個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)、內(nèi)容與形式的最佳結(jié)合點(diǎn)，使現(xiàn)代戲既有泥土芬芳，又有時(shí)代風(fēng)貌，既以歷史內(nèi)涵給人啟迪，又憑借藝術(shù)樣式讓人賞心悅目。

我的藝術(shù)啟蒙是聲樂(lè)，除地方戲曲外，我還表演過(guò)話劇、歌劇，可以說(shuō)是一個(gè)舞臺(tái)“雜家”，這種經(jīng)歷讓我以更開(kāi)放的心態(tài)吸收各種養(yǎng)分，在舞臺(tái)藝術(shù)探索上敢于嘗試。這些年我一直在探索戲曲現(xiàn)代戲的更多可能性，希望塑造出與時(shí)代精神緊密相連的人物形象，創(chuàng)作出讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴的現(xiàn)實(shí)題材作品。

現(xiàn)代戲無(wú)疑具有現(xiàn)實(shí)導(dǎo)向功能，其表現(xiàn)的內(nèi)容和我們當(dāng)下生活關(guān)系緊密，但如果作品表達(dá)用的是口號(hào)式語(yǔ)言，舞臺(tái)呈現(xiàn)過(guò)實(shí)、過(guò)近，或者過(guò)直、過(guò)露，不僅不會(huì)給觀眾帶來(lái)審美愉悅、讓觀眾產(chǎn)生情感與思想共鳴，反而會(huì)適得其反。戲劇歸根結(jié)底是人學(xué)，刻畫(huà)人物、表現(xiàn)人物的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、剖析人性的深層內(nèi)涵應(yīng)是創(chuàng)作者的自覺(jué)追求和使命。現(xiàn)代戲也不例外，同樣要藝術(shù)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，找到現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)回響。

我們?cè)趧?chuàng)作被稱(chēng)為第一部農(nóng)民工題材戲曲作品的花鼓戲《十二月等郎》時(shí)，從確立劇目主題到編織故事，千頭萬(wàn)緒諸多感慨卻苦于找不到出口，走不出“自強(qiáng)自立”的主題囿限，這一慣常的敘事框架難以承載創(chuàng)作者對(duì)生活、歷史、人的情感的思考和感動(dòng)，無(wú)法產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)，一時(shí)陷入僵局。突然，我們從當(dāng)?shù)氐囊磺锻烧{(diào)》中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)“等待”的主題！這個(gè)主題蘊(yùn)含著豐富的動(dòng)作和象征意味，讓我們找到了劇目抒情詩(shī)化的品格。進(jìn)而，我們用“十二月”來(lái)結(jié)構(gòu)劇本。這是一種傳統(tǒng)民間文藝常用的形式，用它來(lái)表現(xiàn)城鄉(xiāng)改革性進(jìn)展、農(nóng)村生存狀態(tài)的巨大變化，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)有了歷史的溝通感和厚重感，在此基點(diǎn)上也有了深邃闡發(fā)情感的可能。我曾在采風(fēng)中聽(tīng)過(guò)三位年已八旬的老嫗集體誦唱，在“許多許多的紅軍哥，嘛咯一走就不回頭”的滄桑歌聲里，我渾身戰(zhàn)栗，情不能已！這些等待了一生的人極為從容地表達(dá)她們的悲愴和期待，讓我深深體會(huì)到一種堅(jiān)忍不滅的精神，它不僅在日月交替的歷史長(zhǎng)河里綿延不絕讓我敬仰，又樸樸實(shí)實(shí)地讓那些藏在灶房里門(mén)背后的女人們活生生地站在我的面前。有形象有感覺(jué)有啟示有詩(shī)情，一種久違的創(chuàng)作激情訇然奔涌！

現(xiàn)代戲的一大挑戰(zhàn)在于對(duì)戲曲程式等傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的化用。有人說(shuō)，張曼君的作品就是民間舞蹈、民間音樂(lè)、民間習(xí)俗，這點(diǎn)我不否認(rèn)，大場(chǎng)面、大歌舞是我作品的標(biāo)志和特色；有人說(shuō)，這樣的表演摒棄了戲曲原有的程式，對(duì)這一點(diǎn)我很難同意。程式歸根結(jié)底是為戲服務(wù)的，不能把程式看做僵硬的形式，它也是在不斷變化發(fā)展的。在評(píng)劇《母親》中，我使用6米多長(zhǎng)的紅綢子作為表現(xiàn)人物情感最重要的道具。紅綢在民族舞蹈中經(jīng)常用到，它拋出去、接回來(lái)，其實(shí)是和傳統(tǒng)戲中拋水袖、接水袖相應(yīng)和。這種詩(shī)化手法取代了對(duì)生離死別的寫(xiě)實(shí)性表達(dá)，更抒情也更有沖擊力。

現(xiàn)代戲的獨(dú)特之處在于，最能代表劇種特點(diǎn)的唱腔音樂(lè)與劇中人物語(yǔ)言的風(fēng)格特點(diǎn)緊密相關(guān)。在地方戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，我力求語(yǔ)言的民間性和口語(yǔ)化，這樣才能把劇種特有的傳統(tǒng)風(fēng)格強(qiáng)化出來(lái)。在此基礎(chǔ)上，我要求唱腔設(shè)置“退回去尋找家園”，所謂退回去，是指立足于劇種音樂(lè)根基，廣開(kāi)劇種音樂(lè)源頭，盡可能擷取那些原汁原味、有代表性的經(jīng)典唱腔旋律，在老百姓耳熟能詳、喜聞樂(lè)見(jiàn)的唱腔旋律上做足文章。如此“策略”看似大俗，卻為全劇營(yíng)造出溫暖的人間煙火味兒，與主題、與人物產(chǎn)生有機(jī)勾連，更重要的是，從根本上防止劇種音樂(lè)的“水土流失”——這是戲曲創(chuàng)作不能動(dòng)搖的原則。當(dāng)然，這種回歸不是簡(jiǎn)單照搬或套用，我們對(duì)唱腔音樂(lè)的定位，其實(shí)是與劇種特有的音樂(lè)美、全劇追求的抒情美、人物的個(gè)性美和情感美聯(lián)系在一起的，倘丟棄劇種美的源頭，一廂情愿地“創(chuàng)新”，就喪失了藝術(shù)內(nèi)在的韻致和本源。

“尋找一個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)、內(nèi)容與形式的最佳結(jié)合點(diǎn)，這個(gè)結(jié)合點(diǎn)要使戲既有泥土芬芳，又有兼容并蓄的開(kāi)放態(tài)勢(shì)和時(shí)代風(fēng)貌；既有歷史的豐富內(nèi)涵而給人以啟迪，又有載歌載舞清新優(yōu)美的演出樣式而讓人賞心悅目。努力用現(xiàn)代觀念去觀照歷史，用當(dāng)代意識(shí)去表現(xiàn)歷史，追求簡(jiǎn)約中昭示凝重、平凡中顯示崇高、清樸中蘊(yùn)含深厚、粗獷中造出靈秀的詩(shī)化美學(xué)風(fēng)格?！边@段話是我在1993年執(zhí)導(dǎo)第一部現(xiàn)代戲《山歌情》導(dǎo)演闡釋中寫(xiě)下的，它一直激勵(lì)著我這20多年的創(chuàng)作，蘊(yùn)含我對(duì)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的理解與追求。

（本報(bào)記者任飛帆采訪整理）

張曼君，1953年生于江西贛州，戲曲導(dǎo)演、表演藝術(shù)家，創(chuàng)作50余部舞臺(tái)作品。代表作品：小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》、花鼓戲《十二月等郎》、秦腔《狗兒爺涅槃》《花兒聲聲》、評(píng)劇《母親》等。中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)獲得者，國(guó)務(wù)院特殊津貼專(zhuān)家，曾獲中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)，文化部文華大獎(jiǎng)、文華導(dǎo)演獎(jiǎng)，國(guó)家精品劇目獎(jiǎng)等。