一

這里不妨先摘錄一封觀眾看過話劇《狗兒爺涅槃》后，寫給扮演者林連昆的來信。信中說：“那天，我看完了您演的狗兒爺，走出劇場真不知道是怎么回到家的。幾天以來，眼前老閃現(xiàn)出狗兒爺?shù)男斡?，耳旁總聽到他的聲音，一句話，是狗兒爺使我神魂顛倒了！”該劇寫了農(nóng)民陳賀祥因土地的得失引發(fā)命運(yùn)大起大落的人生悲喜劇，具有深刻的歷史文化蘊(yùn)涵和鮮明的藝術(shù)追求。一部戲能夠使觀眾癡迷到如此忘我的程度，竟然連回家的路也找不到了。這實(shí)在是戲劇藝術(shù)的奇妙作用。而這封來信介紹觀眾在看戲以后導(dǎo)致的聯(lián)想翩翩、感同身受的特殊狀態(tài),完全可以證明欣賞者同樣也是參加了戲劇演出的創(chuàng)造者。再一次證實(shí)了“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”的重要美學(xué)觀點(diǎn)。這正是我要討論的主要命題。

民族美學(xué)大體上分為創(chuàng)作美學(xué)和接受美學(xué)兩個(gè)部分。關(guān)于接受美學(xué)的理論，歷史上有不少知名學(xué)者做了相關(guān)的闡釋。文學(xué)批評家圣伯夫說：“最偉大的詩人并不是創(chuàng)作得最多的詩人，而是他啟發(fā)得最多的人的詩人?！闭堊⒁狻皢l(fā)”這兩個(gè)字很重要。作家法朗士在《樂圖之花》中曾經(jīng)說過這樣一段話：“書是什么？主要的只是一連串小的印成的記號而已，它是要讀者自己添補(bǔ)形成色彩和情感，才好使那些記號相應(yīng)地活躍起來，一本書是否呆板乏味，或是生氣盎然，情感是否熱如火、冷如冰，還要靠讀者自己的體驗(yàn)?；蛘邠Q句話說，書中的每一個(gè)字都是魔靈的手指，它只撥動我們腦纖維的琴弦和靈魂的音板，而激發(fā)出來的聲音卻與我們心靈相關(guān)。”請注意“要讀者自己添補(bǔ)形成色彩和情感”，這樣的欣賞才能與觀眾的心靈息息相通。這些論述關(guān)注的都是關(guān)于作品和觀眾理解之間存在著差異，又必須互相加以補(bǔ)充、加以發(fā)展的關(guān)系，也形象生動地道出了中國民族接受美學(xué)理論的主旨和內(nèi)涵?？梢院敛缓卣f，我們的民族美學(xué)是一個(gè)寶庫，它有自己的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，而“形神說”正是富有民族特色的學(xué)說和觀點(diǎn)，它確是一個(gè)很有特色的“脊梁”。

二

北京人藝總導(dǎo)演焦菊隱先生說：“要讓欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”。焦先生幾十年來，正是從理論和實(shí)踐的結(jié)合上，潛心于解決中國話劇民族化的重要課題，而且成就卓著為世人所知?！靶蕾p者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”其核心內(nèi)容，就是我們應(yīng)當(dāng)如何正確地認(rèn)識和對待觀眾。此重要論點(diǎn)是焦先生1963年正式提出來的。對此，于是之曾在《論民族化（提綱）詮釋》中作了精彩的闡述。沒有觀眾的積極參與，沒有觀眾與演員的共同創(chuàng)造，戲劇演出就無法完成，這是個(gè)“總開關(guān)”。如何對待和認(rèn)識觀眾是戲劇民族化的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，也是其根本之所在。所謂“共同創(chuàng)造”就是充分調(diào)動觀眾的想象空間，調(diào)動得越多、越大、越深就越成功。我們應(yīng)當(dāng)做到的是“不直，不露，給觀眾留有充分想象、創(chuàng)造的余地?！?/p>

這種例子在豐富多彩的戲曲里可以說是比比皆是，如一根馬鞭就是一匹日行八百里的好黃驃馬，臺上跑一個(gè)圓場就是越過了萬水千山，一句“后堂吃酒”就是一頓招待客人的盛宴，等等。實(shí)際上，觀眾能夠豐富想象本身，也是他們一種不可或缺的藝術(shù)享受。由于焦先生的探索和實(shí)現(xiàn)，在話劇《茶館》和《蔡文姬》中這種“舉一反三”的例子并不少見。這里的藝術(shù)處理絕不是“一覽無余”，相反卻是給觀眾以大量的、可以充分補(bǔ)充的“留白”。

在“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”的美學(xué)理念之下，焦先生還進(jìn)一步談到了一個(gè)主要方法：“通過形似達(dá)到神似，主要在神似。通過‘形’使觀眾得到‘神’的感受。關(guān)鍵不在形，但又必須通過形。”比如，在《茶館》第二幕的開場里，王利發(fā)掌柜準(zhǔn)備裕泰茶館的重新開張，正在把“莫談國事”的標(biāo)語一張張粘貼在墻上，粘貼得多了，雙手就難免要沾上一些漿糊，為了不讓漿糊蹭在自己的衣服上，于是兩只手只好扎挲著，連挪動桌子上的針線笸籮也要用胳臂肘推開。這個(gè)粘貼標(biāo)語的細(xì)節(jié)和所有的形體動作，并非劇本上所寫，而都是演員于是之增加上去的。這里，通過“形”使觀眾得到“神”的感受，也就是說讓觀眾充分地展開自己的想象力——既想到了當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境，猶如箭穿雁口，沒有任何言論自由；又想到了王掌柜一生膽小怕事，要“當(dāng)順民”的思想性格。這不是很豐富多彩、耐人聯(lián)想，深刻至極、又妙不可言嗎？

在我們民族美學(xué)意識中，“形似”與“神似”是事物相對的兩個(gè)層面，美雖離不開“形象”，但美的真正所在恰恰不是“形象”，而是“神韻”。只有“神韻”才能引起觀眾無窮盡的聯(lián)想和思索。這些做法與斯坦尼斯拉夫斯基把演員封閉在“四堵墻”里，當(dāng)眾孤獨(dú)地與觀眾隔離開是完全不同的。事實(shí)證明，只有推倒“四堵墻”，才能實(shí)現(xiàn)“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”，也只有實(shí)現(xiàn)“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”，才能使戲劇藝術(shù)真正做到民族美學(xué)化。

在話劇事業(yè)發(fā)展當(dāng)中，焦先生認(rèn)為有三個(gè)要素是不能分開的?！白髡?、演員和觀眾。我們殷切地希望他們能夠懂得他們之間的互相合作是一件多么緊迫、多么重要的事，因?yàn)橹挥凶龅竭@一步，中國的戲劇才能成為人類的一種珍貴的精神食糧?！边@一切，焦先生也都是從中國觀眾的民族審美趣味、審美習(xí)慣和審美追求出發(fā)提出來的，而在20世紀(jì)當(dāng)中，他也是比較早的一位大藝術(shù)家，能夠?qū)τ谟^眾的參與因素如此高度之重視，并且勇敢地付諸實(shí)踐的。正如導(dǎo)演、演員蘇民在北京人藝50周年大慶時(shí)寫出的一副對聯(lián)所說——“現(xiàn)實(shí)主義讓觀眾能懂且感到美；民族風(fēng)格為我院之長遂覺得親。”

三

一定意義上看，在“形神說”指導(dǎo)下，在欣賞者與創(chuàng)造者的共同創(chuàng)造中，創(chuàng)造者應(yīng)當(dāng)要給欣賞者留有想象和發(fā)揮的大量余地是關(guān)鍵所在?！独子辍分兄芷寂c魯大海發(fā)生沖突時(shí)，魯媽和周萍的精彩臺詞是：“你是萍……憑什么打人？”“你是誰？”“我是你……打的那個(gè)人的媽！”——內(nèi)在的含義都是見于言外的，是要靠欣賞者的想象力才能體會，才能感受，即“言外之音”之妙?！恫桊^》中的馬五爺一個(gè)人高高在上，凡人不理，只有一句話：“二德子，你威風(fēng)??！”……而是通過焦先生導(dǎo)演設(shè)計(jì)出來的形體動作——繞著圈子下場，停住，向教堂鐘聲畫十字，等等，讓觀眾充分地聯(lián)想到他的身份、地位、態(tài)度和品格。這些靠什么？全靠觀眾的豐富聯(lián)想。于是，人物留下深刻的印象，就完全樹立起來了。

《蔡文姬》中導(dǎo)演用“當(dāng)眾孤獨(dú)”的分割手法，勾起觀眾想象到夫妻之間的“弦外之音”，同樣可以感人至深。劇本上左賢王和蔡文姬痛苦離別時(shí)，只有淡淡的兩三句短臺詞，還是淹沒在大酒宴里，在隆重禮節(jié)中，在眾多瑣事包圍下，可以說根本不是夫妻離別的規(guī)定情境。怎么辦？導(dǎo)演奇妙地把他們“挖出來”了。首先，讓董祀、周近都背過身去不讓觀眾看見臉；單于王也半背過身去不讓觀眾看見臉；其次，才是夫妻告別——左賢王含淚說：“文姬，你放心回去吧！”蔡文姬悲痛地說：“ 我心都要碎了……我祝你永遠(yuǎn)安康！”左賢王難忍地說：“我祝你一路……平安！”三個(gè)不同的大小停頓中，讓觀眾再也控制不住感情了。

焦先生說：“通過形使觀眾得到神的感受。關(guān)鍵不在形，但又必須通過形。”為了得其神，必須超其形，又不能失其形。于是，一種不即不離、若有若無的美就成了人們普遍追求的理想，即中國民族文化獨(dú)具的魅力和基石?！吧耥崱笔鞘裁矗烤褪撬苹ㄟ€似非花，也就是“超以象外，得其環(huán)中”。更是“不粘不脫，不即不離，乃為上乘”。焦先生進(jìn)一步解釋：“以少勝多。戲劇藝術(shù)的全部手段都是為刻畫人物服務(wù)的。與刻畫人物的思想、內(nèi)心矛盾沖突無關(guān)者，該簡就簡，不拖，不追求所謂的‘真實(shí)’。舞臺上的真實(shí)不等于生活真實(shí)。表演更是如此。”“以少勝多，以多勝少，都能在舞臺上產(chǎn)生起伏、節(jié)奏、高潮?！?/p>