梅光迪在《評(píng)提倡新文化者》中曾這樣看待新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者：“彼等非思想家，乃詭辯家也”；“彼等非創(chuàng)造家，乃模仿家也”；“彼等非學(xué)問(wèn)家，乃功名之士也”；“彼等非教育家，乃政客也”。此番說(shuō)法未免有些刻薄，卻也在很大程度上觸及了新文化運(yùn)動(dòng)自身的問(wèn)題。在如何看待中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)上，梅光迪認(rèn)為新文化運(yùn)動(dòng)“在以新異動(dòng)人之說(shuō)，迎阿少年”，“顧一時(shí)之便利，而不計(jì)久遠(yuǎn)之真理”，進(jìn)而從中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的變遷討論新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)其全盤(pán)否定式的態(tài)度：“吾國(guó)文學(xué)，漢魏六朝則駢體盛行，至唐宋則古文大昌。宋元以來(lái)，又有白話體之小說(shuō)、戲曲。彼等乃謂文學(xué)隨時(shí)代而變遷，以為今人當(dāng)興文學(xué)革命，廢文言而用白話。夫革命者，以新代舊，以此易彼之謂。若古文與文白話之遞興，乃文學(xué)體裁之增加，實(shí)非完全之變遷，尤非革命也。誠(chéng)如彼等所云，則古文之后，當(dāng)無(wú)駢體，白話之后，當(dāng)無(wú)古文，而何以唐宋以來(lái)，文學(xué)正宗與專門(mén)名家，皆為作古文或駢體之人？此吾國(guó)文學(xué)史上事實(shí)，豈可否認(rèn)，以圓其私說(shuō)者乎？”

這場(chǎng)爭(zhēng)論至今已過(guò)百年，那些激進(jìn)的或基于權(quán)宜之策的考慮自然也逐漸淡化。這個(gè)時(shí)候，也許我們沒(méi)必要重新回到那個(gè)具體的語(yǔ)境為二者斷一個(gè)是非，倒是著眼當(dāng)下，重新對(duì)這一命題加以審視，可能更有現(xiàn)實(shí)意義。正如魯迅的《故事新編》，那些被重新敘寫(xiě)的神話、傳說(shuō)非但沒(méi)有因“故事”的“傳統(tǒng)”而顯得不合時(shí)宜，反而在一個(gè)截然不同的環(huán)境中產(chǎn)生了特別的意味。即便不去深究其間頗具針對(duì)性的諷刺，單就小說(shuō)在幾近凝固的傳說(shuō)里“只取一點(diǎn)因由”而鋪展開(kāi)來(lái)的巨大想象就是彌足珍貴的。它不僅是一個(gè)重申小說(shuō)而非史傳的過(guò)程，而且經(jīng)由想象讓那些傳說(shuō)在一個(gè)風(fēng)云變幻的年代產(chǎn)生具體而又活躍的、不斷翻騰的文學(xué)內(nèi)力，其兇猛、凜冽、詭異、俏皮、滑稽相比那個(gè)時(shí)代正襟危坐的創(chuàng)作更加顯現(xiàn)著小說(shuō)的屬性和魅力。而后觀新文學(xué)百年，很大一部分創(chuàng)作似乎自然免疫式地將中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的資源排除在外，以后知后覺(jué)、奮起直追的方式在短暫的時(shí)間里重現(xiàn)了西方文學(xué)的演變。這固然是文學(xué)發(fā)展的一種方式，但從其結(jié)果或文化多元的角度看，又難免令人心生遺憾。那種拿來(lái)主義式的寫(xiě)作，在當(dāng)時(shí)固然顯示著它的新異，但這種新異同時(shí)又成為了它自身的牽絆，那似曾相識(shí)、大同小異的文學(xué)“現(xiàn)代化”在完成其時(shí)代使命之后便曇花一現(xiàn)般地杳無(wú)蹤跡。這其實(shí)也在提醒著窮追猛趕式的“創(chuàng)意”或“實(shí)驗(yàn)”難以逃脫的宿命。這當(dāng)然不是要否定中國(guó)文學(xué)對(duì)西方文學(xué)傳統(tǒng)與資源的模仿、吸收與再創(chuàng)造，而是避免其進(jìn)入某種單一循環(huán)的尷尬處境。因此，在不斷向外汲取養(yǎng)料的同時(shí)，整理、調(diào)動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的資源，使其在新的時(shí)代語(yǔ)境中激發(fā)文學(xué)的生長(zhǎng)無(wú)疑是必要的。

李敬澤借《詩(shī)歸》的序文在《詠而歸·跋》中道出了新作意欲“引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉”。詠的是“古人之志、古人之書(shū)，是自春秋以降的中國(guó)傳統(tǒng)”，而歸則是歸家，是心和眼的去處，當(dāng)然也可以理解為身處當(dāng)下某種心靈可被安放之地。比照之前的評(píng)論文章，李敬澤在《詠而歸》里似乎顯得更加自由放縱，行大道而不拘小節(jié)，嬉笑間把事情擺擺清楚。在這種“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染”的敘述里，其實(shí)有著頗具匠心的文體意識(shí)，它是語(yǔ)言也是態(tài)度，正如弟子在孔子面前各陳其志，最動(dòng)人的卻是沐浴、吹風(fēng)、唱著歌盡興而歸，所謂生活或生命的真諦本不需要過(guò)于一本正經(jīng)或多費(fèi)口舌，更多時(shí)候是我們自己把它弄復(fù)雜了。比如在《中國(guó)精神的關(guān)鍵時(shí)刻》中說(shuō)，尊嚴(yán)就是在山窮水盡的時(shí)刻“烈然返瑟而弦”，亂世之患、大寒將至，于道何干？再如《孟先生的選擇題》里，孔子比孟子的可愛(ài)之處恰恰在于其人性的弱點(diǎn)，在于“好商量”，而孟先生手握大是大非，政治正確，但現(xiàn)實(shí)生活卻不是僅憑道義與是非便可以大而化之的選擇題?！兑槐P(pán)棋》里，宋閔公與南宮萬(wàn)的一盤(pán)棋下得血肉橫飛，憑空為人世添了一缸不知去處的肉醬，也下出了“面子、榮譽(yù)、風(fēng)度、胸襟”等等虛文——“但人類生活如果虛文不講或者講不好，那么剩下的也就是硬的暴力、軟的醬”。李敬澤在古人的志趣里為當(dāng)下的靈魂尋找一個(gè)歸處，它是現(xiàn)世的文學(xué)想象，也是重申那些不該被遺忘的老理兒，它不是將人們引向遠(yuǎn)方，而是把古人那些早早參悟卻與高深艱澀無(wú)關(guān)的情懷與哲學(xué)帶回人群之中。這就像我們已然起早貪黑不可挽回地加入了早晚高峰，但這也沒(méi)什么，只要心里裝著“迎曦而出，沐夕而歸；伴蟲(chóng)入眠，聞雞起寢；循天時(shí)而動(dòng)，不負(fù)光陰華燦”就不會(huì)覺(jué)得太悲催。

還有一些青年作家重新?lián)炱鹆酥竟值膫鹘y(tǒng)。但此時(shí)的“志怪”卻不同以往，它更多地指向一種文學(xué)意義上的再創(chuàng)造。傳統(tǒng)志怪小說(shuō)往往帶著弘揚(yáng)神道之心來(lái)記述鬼神的傳奇，如《搜神記》是要發(fā)現(xiàn)“神道之不誣”；《洞冥記》旨在“洞心于道教，使冥跡之奧昭然顯著”；《列仙傳》是為明確“鑄金之術(shù)實(shí)有不虛，仙顏久駐真乎不謬”。但在趙志明的《無(wú)影人》《中國(guó)怪談》和阿丁的《厭作人間語(yǔ)》等作品中，修仙成佛、降妖除魔或人鬼情誼皆不指向鬼神本身，而是更多地繼承了志怪小說(shuō)在故事曲折婉轉(zhuǎn)、氣氛渲染以及天馬行空的虛構(gòu)與想象上的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。志怪將小說(shuō)內(nèi)在的矛盾推到了一個(gè)更緊張又更奇妙的層面，因?yàn)樗钠媾c怪，大概在今天人們已然先行預(yù)設(shè)了它的“不真實(shí)”，但它本身又竭盡全力地追求著“真實(shí)”，至少在讀者合上書(shū)的前一刻，它不能先行破壞了那種被營(yíng)造出來(lái)的真實(shí)感。這種尖銳的矛盾在很大程度上對(duì)小說(shuō)的故事、語(yǔ)言、氛圍、場(chǎng)面提出了更高的文學(xué)性要求，畢竟在這一邏輯里，只有信其為真，小說(shuō)才能更有效地與閱讀者發(fā)生關(guān)聯(lián)，才能由文字、文本轉(zhuǎn)化為可以形成對(duì)話的經(jīng)驗(yàn)，才能讓人跨越時(shí)間、跨越空間、跨越具體的環(huán)境，可以突破肉身所在的種種局限，遇見(jiàn)從未遇見(jiàn)的人或非人，體驗(yàn)從未體驗(yàn)的生活。《中國(guó)怪談》中的《庖丁解?！凤@然已與“養(yǎng)生”無(wú)關(guān)，趙志明大篇幅地續(xù)寫(xiě)了“解牛”之后的故事。備受優(yōu)待的庖丁最終接到了魏惠王“解人”的要求，人們像迎接盛大的節(jié)日一樣懷著戰(zhàn)栗、好奇又隱隱樂(lè)于以身試刀的心情等待著這一天的到來(lái)。但出人意料的是，沒(méi)有誰(shuí)可悲或榮幸地成為那塊試金石，庖丁手起刀落，在一瞬間將自己肢解完畢?！霸谶@方面他顯然是自私的，他讓在場(chǎng)的人看到了絕唱，卻轉(zhuǎn)眼帶走了杰作，徒留深深的遺憾”——庖丁的“自私”無(wú)疑成就了大德，他以自我獻(xiàn)祭的方式終結(jié)了某種技術(shù)性自負(fù)所隱藏的道德危機(jī)。小說(shuō)因而指向人心，指向了人的自負(fù)。阿丁的《厭作人間語(yǔ)》是對(duì)《聊齋志異》諸多篇目的重述，“重述聊齋——這是我認(rèn)為的，向蒲留仙老先生致敬的最佳方式”，但阿丁的重述不僅把基本的故事情節(jié)安置于當(dāng)下，而且在一些重要關(guān)節(jié)進(jìn)行了頗具時(shí)代感的改寫(xiě)。其中的《烏鴉》源自《聊齋志異·席方平》，原本魂入城隍廟為父伸冤的故事在阿丁那里變成了更具現(xiàn)代意義的虛無(wú)。種種酷刑在《烏鴉》里似乎成了必須經(jīng)歷的繁雜又惱人的過(guò)程，而真正使“我”感到絕望的是那個(gè)沒(méi)有時(shí)間、沒(méi)有空間、沒(méi)有聲音和語(yǔ)言的什么都“沒(méi)必要有”的存在，這種沒(méi)有來(lái)由或固執(zhí)地發(fā)于內(nèi)心的絕望與虛無(wú)構(gòu)成了對(duì)阿丁筆下的席方平最徹底的摧殘。《聊齋志異》中那個(gè)由恩怨推動(dòng)的輪回故事在重述里以相似的曲折情節(jié)變成了現(xiàn)代人難以抗拒的精神困境，相比阿丁自認(rèn)為的“狂妄”，這更像是一次對(duì)原作極具深情的致敬。

不可否認(rèn)，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的諸多重要資源與經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有充分地進(jìn)入到當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作中來(lái)，而這不僅僅是一個(gè)關(guān)乎寫(xiě)作技術(shù)的問(wèn)題，還與情懷、趣味以及心靈歸屬有關(guān)。所以，當(dāng)我們重拾那些因?yàn)榉N種原因被無(wú)辜地淡化、隔絕、排斥的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，讓它在新的環(huán)境里重新煥發(fā)生機(jī)時(shí)，也許會(huì)發(fā)現(xiàn)它是可被親近也易于親近的。