《佛羅倫薩大教堂廣場(chǎng)上的宗教游行》16世紀(jì)（布面油畫(huà)）

《圣塞巴斯蒂安殉難》（1518年） 木板蛋彩畫(huà)

《圣母子和兩圣徒》16世紀(jì)木板油畫(huà)

《圣母子》 （1330-1340年）木板油畫(huà)

展覽：文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)、文化和生活

時(shí)間：2018年3月27日至6月22日

地點(diǎn)：首都博物館地下一層A展廳

眾所周知，“文藝復(fù)興”發(fā)端于佛羅倫薩，迅速擴(kuò)展，開(kāi)始于15世紀(jì)早期，延續(xù)到16世紀(jì)末。在藝術(shù)領(lǐng)域，一項(xiàng)重大創(chuàng)新和發(fā)現(xiàn)便是運(yùn)用數(shù)學(xué)方法在二維平面上展現(xiàn)空間關(guān)系，畫(huà)家對(duì)真實(shí)世界高度關(guān)注，要求用科學(xué)的方式再現(xiàn)人們所見(jiàn)。從15世紀(jì)開(kāi)始，繪畫(huà)藝術(shù)便與中世紀(jì)決裂。

文藝復(fù)興時(shí)期的高科技：線(xiàn)性透視

佛羅倫薩的天才建筑家布魯內(nèi)萊斯基不僅為教堂建造了巨型穹頂，還發(fā)明了全新的線(xiàn)性透視法，這無(wú)疑是當(dāng)時(shí)最大的繪畫(huà)創(chuàng)新。詩(shī)人但丁曾評(píng)論：“依靠名為透視法的方法，還有算術(shù)與幾何學(xué)，人們自然而然地以理性的方式觀察事物?！闭缥覀兯?jiàn)，15世紀(jì)畫(huà)家有關(guān)透視法的基本原理十分簡(jiǎn)單：平行線(xiàn)從畫(huà)面的假想平面后退，交會(huì)于地平線(xiàn)上一點(diǎn)，即視覺(jué)消失點(diǎn)上。畫(huà)家如何運(yùn)用這些原理創(chuàng)造畫(huà)面空間，體現(xiàn)于拉斐爾的老師佩魯吉諾繪制的《圣塞巴斯蒂安殉難》一圖中。

在基督教早期受迫害年代，身為羅馬皇帝近衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)的圣塞巴斯蒂安寧可被綁在樹(shù)上亂箭射死，也義無(wú)反顧地成為基督教的信徒。人們?yōu)榱思o(jì)念他，每年1月20日設(shè)立了圣塞巴斯蒂安節(jié)。于是，在瘟疫暴發(fā)時(shí)，人們常去求助其神像。畫(huà)面中可以看到他站在古羅馬式樣的臺(tái)座上，畫(huà)家佩魯吉諾利用線(xiàn)性透視，在畫(huà)中構(gòu)建了精準(zhǔn)的空間。中心前景中的臺(tái)座與地面上呈現(xiàn)長(zhǎng)方形圖案的石面形成視覺(jué)中心區(qū)域，隨著地面長(zhǎng)方形石面逐漸后退，尺寸也成比例縮小。

另一位文藝復(fù)興時(shí)期“透視學(xué)”的開(kāi)拓者阿爾伯蒂稱(chēng)此現(xiàn)象為“路面”。從理論上講，這是一個(gè)按規(guī)律后退的棋盤(pán)。在許多繪畫(huà)中確實(shí)如此，在類(lèi)似棋盤(pán)的正方形上，畫(huà)家設(shè)定并計(jì)算其作品的尺寸。原理雖然十分簡(jiǎn)單，但在真實(shí)的繪畫(huà)中，如何安排好復(fù)雜物體之間的合理關(guān)系，仍有待艱苦實(shí)踐。達(dá)·芬奇的偉大之處，就在于為當(dāng)時(shí)的畫(huà)家處理畫(huà)面透視效果時(shí)，提供了全面而完善的示范。循此做法，的確大大簡(jiǎn)化了藝術(shù)家以往需要絞盡腦汁的物體位置問(wèn)題。

在15世紀(jì)畫(huà)作中產(chǎn)生了比自然或之前中世紀(jì)作品中更多的合理角度、更多的直線(xiàn)、更多的有規(guī)則物體。建筑繪畫(huà)無(wú)疑最能體現(xiàn)透視，在《佛羅倫薩大教堂廣場(chǎng)上的宗教游行》中，市中心高聳的教堂巨型穹頂正出自布魯內(nèi)萊斯基的設(shè)計(jì)，壯觀宏偉，至今令人贊嘆。處于城市任何一個(gè)角落，都能一眼觸及。這本是一座宗教的豐碑，但在15世紀(jì)政治與社會(huì)深刻變化的背景下，這座建筑再次證明人對(duì)技術(shù)和材料的高超駕馭能力，使人重新認(rèn)識(shí)到自己才是宇宙中心的象征。

無(wú)法忽略的“圣母子”畫(huà)法變革

本展中的“圣母子”展現(xiàn)了一條人像繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。與中世紀(jì)相比較，造型語(yǔ)言發(fā)生了奇跡般的變化，根本原因在于三點(diǎn)：一、畫(huà)面形象自直接觀察而來(lái)，肯定了人的真實(shí)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)；二、畫(huà)家具備了把控可見(jiàn)形體一切細(xì)節(jié)的能力，使人物豐富、飽滿(mǎn)，從而為表達(dá)感受鋪平了道路；三、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)有了可以委托的具體技法。

請(qǐng)看繪制于14世紀(jì)的《圣母子》，盡管此畫(huà)作者不明，但可以看出其構(gòu)圖非常接近杜喬。這幅金色襯底畫(huà)描繪了瑪利亞和小耶穌，立刻讓人聯(lián)想到拜占庭風(fēng)格的圣母形象。美麗的光輪用沖壓器壓制而成，這種工具常被用來(lái)在金色背景上壓制花朵和裝飾性圖案。這時(shí)的人像顯得呆板，二維平面感和裝飾感強(qiáng)。

而到了15世紀(jì)早期的《圣母子與圣徒巴多羅買(mǎi)及哲羅姆》一圖中，人物形象呈現(xiàn)出柔和的趨勢(shì)。作者的畫(huà)風(fēng)接近拉斐爾老師佩魯吉諾的風(fēng)格，對(duì)表情和情感的描繪追求真實(shí)自然。畫(huà)面上的小耶穌越來(lái)越像一個(gè)真實(shí)生活中受到母親呵護(hù)的嬰兒。他伸出右手，正準(zhǔn)備玩弄母親的面紗，圣人被賦予了人性化的表現(xiàn)。

風(fēng)格應(yīng)歸屬于佛羅倫薩畫(huà)派的《圣母子和兩圣徒》中，體現(xiàn)出達(dá)·芬奇的多樣手法，畫(huà)家顯然受到迪奧吉奧諾的重要影響。圣母以及她懷中按捺不住的小耶穌，還有兩側(cè)一男一女兩位圣徒的面容均直接來(lái)自達(dá)·芬奇的素描和對(duì)人物臉部的研究。同樣創(chuàng)作于16世紀(jì)的《圣家族與小圣約翰》顯然在表現(xiàn)手法上又推進(jìn)了一大步。小耶穌與圣母被描繪為極親密的樣子。對(duì)形體的把握十分準(zhǔn)確，是有體積感和重量感的真切呈現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，這位畫(huà)家已經(jīng)非常嫻熟地運(yùn)用光影來(lái)塑造形象。這正是“文藝復(fù)興三杰”的作品中呈現(xiàn)出的一種朦朧的光影。母親俯身懷抱愛(ài)子的姿態(tài)，深入普通人的內(nèi)心。這時(shí)的宗教繪畫(huà)作品，體現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)人物情感的深入研究與強(qiáng)烈的表達(dá)訴求。古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的造型與色彩之間，在“朦朧的光影”與“真色”之間，建立了一種內(nèi)在的聯(lián)系，達(dá)到了精神上的相通。雖然那時(shí)的畫(huà)家和雕塑家很少在其作品上署名，但其作品越來(lái)越具有個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的特征。

文藝復(fù)興通過(guò)接受、利用和改造古典文化傳統(tǒng)，即希臘羅馬文化精華，實(shí)現(xiàn)了文化革新。在文化、藝術(shù)、政治以及社會(huì)生活等方面都引發(fā)了深刻而持久的轉(zhuǎn)變，開(kāi)啟了西方文明史上的一個(gè)新時(shí)代。本次展覽不僅包括繪畫(huà)，還有服裝、日常生活用品和建筑影像，借此探究那個(gè)時(shí)代的社會(huì)、政治和文化的獨(dú)特之處，可以更深入地理解文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。