單寫(xiě)秦嶺的草木風(fēng)物，不過(guò)是一種博物志；只寫(xiě)村鎮(zhèn)的人情故事，不過(guò)是田野調(diào)查式的民族志。賈平凹試圖讓歷史在人事中映射，在人性中演繹。秦嶺歷史、自然和人情的統(tǒng)一，使得《山本》帶有天地人神共在的世界建構(gòu)。

賈平凹總有種野趣，作品追求大拙樸悅，天生一派史家氣脈。在當(dāng)代文學(xué)中，“以史入文”始終是小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的一個(gè)重要關(guān)切。很多作家都對(duì)歷史敘事懷有篤定情結(jié)。現(xiàn)實(shí)感、批判性與史傳性是三種誘惑，仿佛能讓作品與歷史“偕化”，夯實(shí)厚重；同時(shí)，也是危險(xiǎn)，倘若缺了控制力，極易墜入“非文學(xué)”的溝壑?；赝骷抑暗拈L(zhǎng)篇，已然構(gòu)成了鄉(xiāng)村本位視點(diǎn)，城鄉(xiāng)意識(shí)互動(dòng)的編年史。然而，賈平凹以一隅的人情圖景映射不同時(shí)期社會(huì)底色，寫(xiě)盡變遷存廢，卻是一種智識(shí)。他時(shí)刻警惕宏大敘事背后可能的空泛，文獻(xiàn)對(duì)文學(xué)的僭越，史觀對(duì)故事的刻意塑形。

《山本》就是一本流溢而出的小說(shuō)。這是作家第16部長(zhǎng)篇小說(shuō)，一部關(guān)于秦嶺的大書(shū)。說(shuō)它“流溢”，是因?yàn)樗鼤r(shí)刻呈現(xiàn)創(chuàng)作的終極追求———自然。賈平凹放棄了書(shū)名 《秦嶺志》，選取了 《山本》 這個(gè)名字，意味要寫(xiě)出秦嶺的本原。然而，寫(xiě)出來(lái)的故事當(dāng)然不能抵達(dá)本然。作家的意圖在于：不強(qiáng)行賦予事件意義，摒棄觀念先行，讓故事自己敞開(kāi)主題，使秦嶺在面前“長(zhǎng)”出人物、草木和歷史。這樣一來(lái)，小說(shuō)結(jié)構(gòu)就不再充滿“機(jī)巧心”。

《老生》 中以 《山海經(jīng)》 為經(jīng)，寫(xiě)人為傳，用對(duì)位法勾聯(lián)四個(gè)故事的布置感悄然褪去。《山本》 則是綿延的日常生活流：蔓延、匯聚、涌動(dòng)又潰散。作家向我們提出一個(gè)問(wèn)題：能否用 《紅樓夢(mèng)》 的人情觀察，表述山河歷史，風(fēng)起云涌？ 《山本》 做出了可貴嘗試：它在本質(zhì)上是離散式分析，揭示無(wú)數(shù)卑微的個(gè)體生存如何構(gòu)建民族歷史、文化心理的合力。

在空間地理上，小說(shuō)以一種透視法，聚焦上世紀(jì)二三十年代秦嶺腹地渦鎮(zhèn)。這就如同“點(diǎn)光源”，投射在整個(gè)中國(guó)的大幕上，作家本人就是投影儀。他聚焦秦嶺，延伸出景深里豐富的內(nèi)容，故事以小博大就不足為奇了。在我看來(lái)，渦鎮(zhèn)這地名也像隱喻———?dú)v史的漩渦中心，各種力量都在這里較量，紛紛走向前臺(tái)。這些力量交戰(zhàn)制衡，奠定了一種秦嶺的山野法則，整體生態(tài)。他們相信強(qiáng)力能實(shí)現(xiàn)抱負(fù)和欲望。

《山本》 的故事主線耐人琢磨。它超越了大時(shí)代加愛(ài)情的老套范式。女主人公陸菊人與地方梟雄井宗秀，形成了一種全新的男女關(guān)系：既不是肉體情欲，也不全是精神愛(ài)戀。兩人是一種相互吸引、凝視和塑造的“映照關(guān)系”。陸菊人嫁到渦鎮(zhèn)當(dāng)童養(yǎng)媳，向父親要來(lái)三分胭脂地作陪嫁，因?yàn)閷毜匕低埫}，可出官人。這是一個(gè)典型的“讖緯敘事”，給全書(shū)上了冥冥無(wú)常，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的“暗扣”?！栋茁乖?里兩家爭(zhēng)一塊寶地，同樣敷衍出一段民族秘史。

《紅樓夢(mèng)》 的風(fēng)月寶鑒對(duì)賈平凹的影響太深了，鏡子其實(shí)是全書(shū)的“靈魂性道具”。胭脂地最終成了井宗秀父親的墓地，下面挖出了一面銅鏡。這種暗示很有意味，不僅銅鏡“正照”秦嶺深處的輾轉(zhuǎn)變革和人性的一言難盡，陸菊人其實(shí)也是井宗秀的一面“人鏡”。賈平凹寫(xiě)出了一種人性的“投影與成相”。陸菊人把井宗秀視為一個(gè)理想的“他我”，試圖成就他來(lái)成就自己。然而，相互吸引的同向而行，并不意味兩人的人性基底就能重合。

井宗秀從不見(jiàn)經(jīng)傳的寺廟畫(huà)師，成長(zhǎng)為割據(jù)渦鎮(zhèn)的一方霸主。賈平凹描摹了從平凡到卓越，從雄心到野心，從擴(kuò)張到膨脹，從縱欲到喪命的變異過(guò)程。人性的光亮與齷齪參差，交界總是模糊不明。陸菊人是井宗秀蛻變異化的見(jiàn)證者，也是“成像者”，這面“人鏡”一直在“反照”。反照和正照的不同在于，它不只是反映現(xiàn)實(shí)，還更有一層勸誡的意味。陸菊人不再是一個(gè)堅(jiān)韌、負(fù)重的傳統(tǒng)女性形象，在她身上，有一種男性渴求的“母性”，一種飽含悲憫情緒的、近乎神性的存在。映襯著陸菊人的“地母”底色，和小說(shuō)中出現(xiàn)的地藏王菩薩，形成了深刻的互文照應(yīng)。

賈平凹難得做到了“不隱惡”和“法自然”的創(chuàng)作。他把人性、歷史和事件放置在秦嶺自然大化的遠(yuǎn)聲里，這是一種自然入定的書(shū)寫(xiě)。然而，這又不等同于陷入到自然主義描寫(xiě)的窠臼?！渡奖尽?不是寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡的書(shū)，但這兩大主題卻俯拾即是。書(shū)中人物死得那么偶然，輕巧隨意，甚至有點(diǎn)兒草率。然而，這就是沒(méi)經(jīng)編排設(shè)置的現(xiàn)實(shí)，沒(méi)那么多驚心動(dòng)魄，主人公亦然。作家落筆獰厲，把殘忍寫(xiě)得稀松平常，波瀾不驚。

單寫(xiě)秦嶺的草木風(fēng)物，不過(guò)是一種博物志；只寫(xiě)村鎮(zhèn)的人情故事，不過(guò)是田野調(diào)查式的民族志。賈平凹試圖讓歷史在人事中映射，在人性中演繹。秦嶺歷史、自然和人情的統(tǒng)一，使得 《山本》 帶有罕見(jiàn)的天地人神共在的世界建構(gòu)。賈平凹在氣質(zhì)上繼承了莊周的審美傳統(tǒng)，小說(shuō)中的瞎子中醫(yī)，啞巴尼姑就像 《莊子》 里那些“形殘神全”的神人變體。這也暗合了 《紅樓夢(mèng)》 里一僧一道的穿引格局。他們象征著“超越世俗”的觀照維度，超時(shí)空、超善惡的彼岸視點(diǎn)。

作家試圖追求一種不悲不喜的“天道”，那是宇宙自然對(duì)人事紛爭(zhēng)，歷史變遷的靜默凝視。萬(wàn)物芻狗，所謂的歷史風(fēng)云，在秦嶺面前仿若一瞬一粟。同時(shí)，作品中縈繞的神秘主義，奇幻意象，也不是神神叨叨的故弄玄虛。相反，這是作家對(duì)秦嶺深藏的敬畏之心，它蘊(yùn)藉成為審美風(fēng)格：隱秘的神性世界，抒情的浪漫傳統(tǒng)，杳渺的自然遠(yuǎn)聲。

賈平凹有意拒絕了敘事結(jié)構(gòu)的宏大，成就了另一番氣象風(fēng)貌的闊大。從《秦腔》《古爐》《老生》再到《山本》，作家所追求的蒼茫蠻荒、混沌超脫的美學(xué)已至圓熟。他始終是自帶歷史意識(shí)的作家，無(wú)論在語(yǔ)言還是情感上，都有獨(dú)特的“風(fēng)蝕感”———風(fēng)物、歷史與人情，既殘損斑駁，也是渾元整體。說(shuō)書(shū)講史的話本氣、歷史書(shū)寫(xiě)的傳奇感、山川草木的抒情性造就了他小說(shuō)中的奇觀。那就是一路承襲史傳方志的文脈，古典小說(shuō)的筆意；一路又把民間鄉(xiāng)土的“活泛”生氣，灌注進(jìn)來(lái)。于是敘事穿透綿密蕪雜的日常，指向浪漫的高蹈和哲學(xué)的務(wù)虛。