作為20世紀早期象征詩派的代表作，《棄婦》一向以其全部感官的運用和意象的跳躍性而聞名，繁雜的意象和意象晦澀的寓意使這首詩披上了朦朧而略顯陰沉的外衣，但是在詩的每個小節(jié)內(nèi)，每個小節(jié)之間，依稀可以看見一縷“場景”意象帶來的貫穿性和連貫性。

在第一小節(jié)中，場景意象較為明顯地出現(xiàn)在最后兩句“如荒野狂風怒號，戰(zhàn)栗了無數(shù)游牧”?！盎囊啊被颉盎脑钡囊庀笤谶@里有一個明確的輪廓出現(xiàn)，“棄婦”在這里戰(zhàn)栗、無所依附，就好比是逐風水而徙的游牧民族一樣，居無定所和狂風為伴。再結(jié)合前幾句的意象和場景描繪，“荒原”顯得更加飽滿、立體。黑夜出現(xiàn)在荒原再合適不過，它本就是頹廢一脈相傳的保護色，蚊蟲嗡嗡作響，荒原上充斥著他們?nèi)珞@雷一樣的聲音。從視覺到聽覺立體的描繪大致完成。再結(jié)合這個和“荒原”一同出現(xiàn)的“棄婦”，她身邊似乎有無盡的罪惡與之伴生，鮮血、枯骨四散開來。寬廣的荒原以其晦暗、陰森容納了這個“棄婦”，為一切提供了開始。

到了第二節(jié)，“棄婦”似乎有了皈依，她可以“與上帝之靈往返在空谷里”，荒原的頹廢、衰敗瞬時遠去，而呈現(xiàn)為“山原”、“懸崖”、“紅葉”等帶著些許隱憂的意象。一個能夠給人以舒緩、明快的審美感受的“空谷”場景于此出現(xiàn)，棄婦希望她的哀戚能夠隨著蜜蜂、隨著山泉、隨著紅葉俱去，對于生活的向往和希望似乎有了一絲回歸的跡象。

此處值得一提的是象征主義詩人里爾克的《秋日》，在《秋日》一開始便歌頌秋天是收獲、甘甜的季節(jié)，但隨后筆鋒一轉(zhuǎn)，寫道“誰此時沒有房屋就不必建筑，誰此時孤獨將永遠孤獨”秋日成了孤獨的一種隱喻和對比。再看棄婦，單“紅葉”一個意象就可以代表秋日，之后第三節(jié)、第四節(jié)的情感變化也和《秋日》有著相似之處。

棄婦的皈依最后宣告失敗，第三節(jié)中，婦人的煩悶、隱憂經(jīng)過短暫的克制、壓抑之后開始反彈，她的一舉一動都遍布著憂愁，情緒于此似乎代替“棄婦”成為了表達主體。此節(jié)的場景變化頻繁，若是在不斷變化的意象中尋找一個共同點的話，那就是他們都具有這“消散”的特征。

在開始之時，敘述者想象著夕陽場景中，夕陽之火可以將煩悶燃盡，從而最后變成飛灰，永無蹤跡，不過，因為這個事件濃縮在“煙突”、“夕陽”之中，本可以抒愁的場景反而有了一絲頹廢的詩意。隨后是“游鴉”意象的出現(xiàn)，鴉之羽是為黑色，棄婦的憂愁和黑色形成對應(yīng)，將情緒這種主觀、非實在外化成了具體的顏色。憂愁將攀上烏鴉的羽翼，與其共同消逝。隨后的意象承接游鴉，游鴉棲止在海邊礁石，海嘯之聲、舟子之歌響徹，此時以游鴉消解憂愁的希冀再次失敗，最后的場景歸于海邊，“海嘯之聲”、“舟子之歌”一靜一動沉得棄婦的隱憂格外凄涼而又不狹隘。

到了第四節(jié)，場景不再切換，這在某一方面亦意味著情緒的死寂和追尋出路、希望的動作的消滅。由“徜徉在丘墓之側(cè)”可看出這一幕的場景是在墓地，且是荒涼的丘墓，這和第一節(jié)的“荒野”產(chǎn)生了某種共鳴，同樣意味著死亡、肉體和精神的消失以及永無天日之絕望，但不同的是荒原帶著生命竭力的掙扎和煩躁，而丘墓則是死的沉寂，抒情主題對世界失望至極，以至于絕望。早期皈依的向善和追求情緒宣泄的狂亂變成了厭棄，世界和棄婦間的雙重厭棄。

此外，“短裙”和“長發(fā)”是全詩中不多的具有女性象征意味的意象，他們一前一后出現(xiàn)在詩的首段、末尾，共同在棄婦身體上發(fā)揮著某種敘述、表情功能，而這兩者的出現(xiàn)場景又均是壓迫和死氣沉沉的消極場面，這不禁讓人聯(lián)想起那個迎新去舊的時代里的女性。

誠然，意象是這首詩最重要的組成部分，它一方面完成了詩歌情緒表達的任務(wù)，又承擔起使表達陌生化的任務(wù)，情緒，而非情節(jié)、結(jié)構(gòu)等物是這首詩中鏈接意象的線索。在這種情況下，場景意象在意象群落中就顯得尤為重要，若將《棄婦》比作一串斑斕的手鏈，場景就像是情緒表達所要依循、并以其為載體的絲線，沒有了它，原本就復雜的意象群落將更難被理解。

此詩中的場景意象還有一個特色就是中西方結(jié)合?！盎脑焙桶蕴赜形⒚畹年P(guān)系，傾聽上帝之音的空谷在另一方面也是在追求基督教所給予的人生關(guān)懷，夕陽、游鴉、丘墓等意象在東方典故中可以找到很多的體現(xiàn)。李金發(fā)等人在引入外國創(chuàng)作形式和方法的同時，亦有著無法“同情”的矛盾，而解決這一矛盾的辦法就是借東方典故抒寫西方之情，但這并不能長久，隨著都市化的發(fā)展，早期象征詩派終究并入現(xiàn)代詩歌一派，完場他們的歷史任務(wù)。