閱讀韓松的困難之處，在于他所挑戰(zhàn)的對象，不僅是當下的日常經(jīng)驗、環(huán)境，以及潛伏在這之后的現(xiàn)代邏輯與宏大敘事，而且他將整個啟蒙文學傳統(tǒng)都納入在內(nèi)。不過也正是從這個意義上，科幻這一文類，也只有在韓松這樣的作者手中，才能構(gòu)建起自己所應(yīng)當承受的歷史使命。

韓松的懷疑是根源性的。藉由對宏大敘事本身的懷疑，外在于經(jīng)驗的“意義”，自然成為了止于敘事和概念的一套語言范式而已。如何在這樣充滿游移與不確定的世界里尋找一個穩(wěn)固的錨點，便成為貫穿在韓松整個創(chuàng)作歷程的母題。

“死亡”意象及其拓展

在韓松的諸多探索當中，死亡是最早集中出現(xiàn)，并多角度深入描寫的核心意象。在科幻小說里，個體死亡的意象往往被拓展到群體、文明、物種乃至宇宙本身的消亡當中。

韓松對這一意象的早期描述，集中體現(xiàn)在《宇宙墓碑》當中。小說分為上下兩篇，主人公一為醉心宇宙墓碑的考古學家，一為墓碑的營造者。兩者人格頗為相似，也都有著名為阿羽的女性伴侶。小說中的墓碑是死亡這一概念的具象化呈現(xiàn)，但凝結(jié)在這些之上的“人類存在的意義”，卻始終是主人公們所質(zhì)疑的對象。下篇主人公是最后的墓碑營造者，作者將他關(guān)在自己營造的天鵝座α星的狹小墓穴當中。這是對上篇故事的補充，又反過來直指人類關(guān)于死亡的荒誕神話。不同星球中各種宏大的墓碑設(shè)計成為人類精神的種種象征，因而墓碑本身以及營造的過程，甚至與它相關(guān)的社會工作，都成為了一種儀式感的延伸。

我們發(fā)現(xiàn)，《宇宙墓碑》中的死亡意象已經(jīng)逐漸演化成一種宏大敘事的“缺席”。在毫無確定性的現(xiàn)代人類社會當中，我們需要抽繹出“死亡”、“愛情”這樣的理念，作為提供生活意義與現(xiàn)世價值的基本錨點。但他們又往往是以自身的缺席來彰顯其存在的，圍繞著這樣的缺席之物，我們演化生發(fā)出種種具有實在形體的儀式或事物。韓松關(guān)于死亡的推演，毫不留情地將這種割裂暴露在了我們的眼前。作者著力書寫的正是在一片虛無當中的生命狀態(tài)——下篇中墓碑之內(nèi)的敘述讓我們想起卡夫卡和陀思妥耶夫斯基的地下室，但在韓松所持有的普遍絕望映照之下，墓碑之外的星空反而使人覺得逼仄、孤立與空虛，而墓碑之內(nèi)倒暈染上了自由、舒適以及預先明確了虛妄本相的希望。

汶川地震之后，死亡在《再生磚》里得到了重新闡釋?！霸偕u”本是建筑師劉家琨所營造的一種低技術(shù)產(chǎn)品，主要是使用災區(qū)的廢墟材料和麥秸、泥沙等混合制作成磚塊。這一實踐思路，在韓松的筆下成為“墓碑”之后“死亡”的另一形象。原本物質(zhì)性的廢墟材料，被韓松賦予了“尸體”的基本內(nèi)涵：作者無時無刻不在提醒讀者這些“磚塊”當中所埋葬、隱藏的死亡記憶。盡管在更多的時候，得到體現(xiàn)的是磚塊本身的物質(zhì)屬性，對相關(guān)記憶與意義的忘卻成為了惟一可能的生活狀態(tài)。但這種忘卻并不徹底，它更像是對死亡的暫時懸置，其離去之后留下的空位反而成為消解“忘卻”、喚回記憶的道標。小說中，當逐漸走向日常和瑣碎的故事情節(jié)推演至平淡之致時，韓松向我們揭示了徘徊在每一塊磚頭之中的死亡記憶。

“死亡”的意象在韓松這里得到了極大的拓展。它的核心敘事模式，是以其缺位而彰顯其存在。但得到彰顯的，又僅僅是本身并不構(gòu)成意義的“缺位”本身，韓松頗為殘忍地向我們揭示了這種缺位被賦予意義的各種過程——一個個龐大的外部世界、價值系統(tǒng)把這種空虛納入到他們自己的話語方式之內(nèi)，其中不少根本就是以對這種空虛的確認作為基礎(chǔ)：啟蒙以降宏大敘事的荒誕性，在此時得到了最深刻的表露。

“鐵屋子”敘事結(jié)構(gòu)

由死亡意象導出的，是與魯迅“鐵屋子”相似的敘事結(jié)構(gòu)。由于它的反復出現(xiàn)，這一結(jié)構(gòu)也成為韓松的一個具有標志性的意象。在韓松的小說中，鐵壁消失了，但道路并未出現(xiàn)，反而在主體所能把握的內(nèi)部空間與作為終極意義來源的外部世界之間，產(chǎn)生了不可逾越的隔離。

在韓松的筆下，由“鐵屋子”所分隔開的“內(nèi)部空間”與“外部世界”，呈現(xiàn)出一連串各不相同的書寫方式?！队钪婺贡樊斨校贡畠?nèi)外的兩個敘事空間就已經(jīng)出現(xiàn)，《沒有答案的航程》（1995）可以看作是這種模式的總提綱。小說中展現(xiàn)了兩種意義上的隔絕狀態(tài)，迷失在太空旅行中的飛船當然是一種在物理上再明了不過的“鐵屋子”，而主角彼此之間在溝通和情感上的隔離，又在“意義”的范疇里搭建起了厚壁障。

與后來我們所習慣的、關(guān)于絕境中“求生存”的諸多科幻作品不同，韓松小說的第一推動力是對現(xiàn)實經(jīng)驗尋求解釋的沖動。作品中，讀者所身處其中的外部意義世界，仍舊是以其缺席來彰顯自身存在的，但它的存在畢竟并未得到太多的直接間接書寫，讀者往往是隨著結(jié)尾的到來，才真實地感受到《宇宙墓碑》中所展現(xiàn)的恐怖星空：實際上，這種對于奇觀的展現(xiàn)、強調(diào)，在作者后來的作品中越來越鮮見了。

在《春到梁山》（2000）、《乘客與創(chuàng)造者》（2006）以及收錄在短篇集《獨唱者》（2015）中的許多短篇作品中，“外部空間”在“內(nèi)部空間”中的投射得到了越來越多的書寫，主人公們也從單純的迷茫者變得更加多樣化。既有在一片迷茫中憑借零散的傳聞和信息試圖向外部突破的行動個體，也有誤入狹小世界而不得其門的外來者，其共同的特征，即是“求不得”的普遍痛苦。

《暗室》（2009）是一部顛倒了這種模式的作品，敘述的重心被放置在了“鐵屋子”外部。韓松一方面展現(xiàn)了類似劉慈欣《山》的異世界（“胎兒文明”）奇觀，另一方面則將“子宮”塑造為一個牢不可破的“鐵屋子”。打破“鐵屋子”的嘗試，便成為一系列與孕婦死亡直接相關(guān)的極端暴力行動。生存、共存則總是導向?qū)﹁F屋子本身的強化，這種強化又導致了壓迫與征服。

這種對成人與孩童關(guān)系之荒誕性的揭露，成為我們觀察韓松“鐵屋子”意象的絕佳場所。韓松著重展示的，往往是來自孩童、幼兒的徹底抗拒與嘲諷。偶爾，韓松也把這種關(guān)系拓展到更廣泛的社會空間當中，例如《潛艇》中的城中村、《連狐妖也沒有了，太難受了》中的縣城、《赤色幻覺》中的酒店。在這些作品中，人類皆如從《暗室》中孵化出的孤獨個體，“共同體”不過是虛無的幻象。

《地鐵》《高鐵》《軌道》三部曲中，內(nèi)外空間之間的關(guān)系變得更為復雜。在這些交通工具上，人們割裂了與外部世界的聯(lián)系，新的語言模式和意義表達系統(tǒng)逐漸生成，但在它們的演化過程中，人和世界本身又不得不繼續(xù)使用來自外部的宏大敘述。當作者把筆觸細化到每一個具體的個體、每一瞬間的生存體驗時，交通工具之外的整個話語系統(tǒng)反而呈現(xiàn)出一種全然荒誕的底色，韓松式的迷茫與焦慮于此呈現(xiàn)出來。

構(gòu)建新系統(tǒng)

即便在這樣徹底荒蕪的廢墟之上，韓松卻依舊有著一個構(gòu)建全新話語系統(tǒng)的潛藏愿景。

中國傳統(tǒng)文化，尤其是對詩詞文化的應(yīng)用，貫穿著韓松的整個創(chuàng)作。在《柔術(shù)》《驅(qū)魔》等作品中，韓松往往以系列辭句作為章節(jié)的標題，在行文中也穿插讀者耳熟能詳?shù)脑娫~典故。這些辭章喚起了文本之外的龐大文化和語義系統(tǒng)，但這種系統(tǒng)在韓松作品中又呈現(xiàn)為一種自我諷喻——不過，這些話語模式，至少在作品出現(xiàn)的當時，依舊存在著進行自我詮釋乃至自我發(fā)展的力量。

這一結(jié)構(gòu)很容易讓我們想起《紅色海洋》的第三部分“我們過去的過去”。韓松在小說前兩個部分中，已經(jīng)向我們揭示了徹底野蠻、混沌和遺忘的“現(xiàn)狀”，而讀者在第三部分中，才觸及此前人類文明為了自我延續(xù)和生存作出的種種努力。這種努力以及蘊含在其中的崇高特質(zhì)，早已預設(shè)了遺忘與失敗的結(jié)局，這正是韓松作品力求向我們揭示的絕望與虛妄的世界。但對于其中尚在努力和掙扎過程當中的個體，虛構(gòu)的希望、已逝的話語模式，以及身處這種虛妄當中人們的沖撞與掙扎，卻依舊能夠催生出片段式的、稍縱即逝的，但又明確存在的另一種意義。