一

“非虛構”寫作涉及的面很廣。與其說這是一個來自于批評家的命名，不如說更多地是不斷發(fā)生的、體量巨大的表述需求的自我命名。它以否定性的方式展開，以否定“虛構”作為文學創(chuàng)作本質屬性的方式賦予這些表達行為正當性。這個否定性的命名很難說是一個有效的批評范疇，它無法在形式、技巧等層面形成有區(qū)別性的界定，但另一方面，它蘊含著從原有的文學格局中掙脫開來的訴求。可以說，在“非虛構”這個命名出現之前，這些旺盛的表達訴求已同現有的文學體制形成了緊張關系。從這個角度看，《人民文學》設立“非虛構”專欄不是新創(chuàng)，而是因應局勢，嘗試對其進行收編?！度嗣裎膶W》曾這樣解讀“非虛構”：

我們其實不能肯定地為“非虛構”概念劃出界限，我們只是強烈地認為，今天的文學不能局限于那個傳統(tǒng)的文類秩序，文學性正在向四面八方蔓延，而文學本身也應容納多姿多彩的書寫活動，這其中潛藏著巨大的、新的可能性。1

這段說明落在一個開放的文學性概念上，以此將這些“潛藏著巨大的、新的可能性”的文學實踐作為原有文學的外延做了拓展，將緊張、沖突轉變?yōu)槎嘣?。不過，“非虛構”寫作對“虛構”有意識的棄絕，其中的斷裂并不像文學史中常見的，比如現代主義對現實主義的文學領域內的風格更替?！胺翘摌嫛钡膶懽鲃恿Σ皇莵碜晕念愔刃騼炔?，而是對文學所象征的整個表達體制的質疑。一般認為“非虛構”的寫作特征是紀實或者寫實，但如果僅僅是指紀實的或寫實主義的手法，那么究其邏輯而言，并不會構成對原有文類秩序的挑戰(zhàn)。相反，“非虛構”是跳出文學創(chuàng)作之外來提寫作的意義問題。它將寫作的意義依托于“真實”，而不再是形式構造。這個“真實”既有心理意義上的真實，也有客觀意義上的真實。研讀“非虛構”寫作文本，會發(fā)現“非虛構”寫作并不限于某些特定寫作方法，也不受困于敘事是否有虛構的成分，是不是文學等。換言之，“非虛構”與傳統(tǒng)文類秩序之間的沖突不是有關“寫真實”形式的內部變革，而是作為一個價值訴求的“真實”，因而，其寫作動力需要從社會結構變遷中來尋找。

二

就思想的深度、藝術的精到等方面來說，“非虛構”寫作遠不成熟，然而就動力來說，它是不得不寫，是源于真實的表達訴求，而不是出于特定的“作家”身份。更簡單地說，“非虛構”寫作是由于一批新的寫作者的出現，用一種還原的方式把“文學”替換為“寫作”，把“寫作”視為自我認知、表達，或者說，自我重構的一種方式。今天耳熟能詳的一些“非虛構”作品的作者，都不是原來意義上的“作家”，如梁鴻（《中國在梁莊》）、閻海軍（《崖邊報告》）、何偉（《江城》）、黃燈（《大地上的親人》）等。在“非虛構”寫作中，作者的主觀性和其所宣稱的客觀性并行不悖。這并不是孤例，大部分“非虛構”寫作采取第一人稱，比如，黃燈的《大地上的親人》序言就直陳“作為整個家族唯一獲得高學歷的人，我的成長，隱喻了一種逃離鄉(xiāng)村的路徑”。這種寫作或可被解讀為尋找自我的過程。何偉的寫作更多地使用了第一人稱，他在回答“谷雨故事”有關“第一人稱”寫作的提問時說，他不滿于美國報紙寫作不允許記者使用第一人稱，更進一步說，他的“非虛構”寫作不再追求新聞寫作意義上的“中立性”。

研究者對“非虛構”也有近似的看法。對比“非虛構”與90年代以來農村題材的現實主義作品，有研究者認為“非虛構”的優(yōu)長在于“在場感”，“眾多現實主義農村題材的文學與非虛構作品相比，往往現場感不強，農村只是一個題材，沒有真正體現和關注農民的生活，這可能也是文學的一種意識形態(tài)性”，并且以《中國在梁莊》2為例，認為“非虛構寫作一個很大的貢獻就在于作家的經驗、感受、關懷和焦慮可以直接表達，這正是這種文體的力量所在?！?這個評論并不能當作對90年代文學的確當觀察，它更多地是基于當下的接受環(huán)境而表達的一種感受。不過，它仍有揭示意義，即只有真實的講述者的出場，才表示有真實性。這個讀法很有代表性，《中國在梁莊》不是作為一個農村題材作品被認可的，而是因為它是在現場觀察、記錄或者親身經歷的基礎上寫成的，所以被認為是“真”的經驗。

以《中國在梁莊》的一段獲獎詞為例：“《中國在梁莊》所呈現的不是一般意義上的田野調查，嚴謹、客觀在這里似乎讓位于細膩與千絲萬縷的情感糾葛，通常在田野調查中處于主體位置的客觀描述，在這里只是每一段落的導讀，鮮活的文字描述與作者的主觀思緒躍為文本的主體?！?這一段授獎詞是嘗試捕捉《中國在梁莊》的寫作特征：“主觀思緒躍為文本的主體”?！胺翘摌嫛睂懽髦羞@個寫作者的“在場”，不同于一般虛構所默許的文本構造方式中作者的隱匿。即便是柳青這樣深入農村生活多年，被認為與他的寫作對象沒有區(qū)隔的作家，也嚴守現實主義小說的創(chuàng)作原則，認為作者不能直接出場，而是讓人物和細節(jié)說話，以免破壞小說所形成的現實鏡像的客觀性。

那么，讓我們首先來看第一層：什么是真實的經驗。

上面所引項靜對90年代現實主義文學的批評，與80年代對現實主義的反思很不相同。80年代對現實主義的批評主要圍繞“概念化”（政治化）和“經驗”（生活）而展開，并以此確定反思和重評的尺度。以趙樹理、孫犁為例，他們被認為在寫作中長于融匯進農村特定時期、地域的真實生活風貌和農民的心理、性格等，其作品中所包含的真實生活，能夠糾正社會主義時期現實主義小說中經常存在的人物概念化、敘事局限在“階級斗爭”中等偏頗。5這個分析中的一個隱含思路是提出“生活邏輯”以校正“革命邏輯”。這成為后來解讀革命經典作品的主導性思路。6從“生活邏輯”肯定其文學意義，從而將趙樹理、孫犁等的作品從革命經典序列中切割出來，7是這些作家在80年代之后被重新關注的原因。人們針對他們的作品所強調的“生活世界”或“傳統(tǒng)倫理世界”，都有一個潛臺詞，即它們相對于抽象的、集體的、革命敘事（概念）而言，是具體的、個人的生活實感（體驗），因而也是真實的。8

在“非虛構”寫作中也存在一個類似的對峙。《中國在梁莊》的作者梁鴻曾經以批判自己工作的方式來肯定自己的寫作：“在很長一段時間內，我對自己的工作充滿了懷疑，我懷疑這種虛構的生活，與現實，與大地，與心靈沒有任何關系。我甚至充滿了羞恥之心，每天教書，高談闊論，夜以繼日地寫著言不及義的文章，一切都似乎沒有意義?！?之所以放棄學術論述，而以個體所見所聞來作為“真實”的表達方式，所隱含的目的是有意識地突破現有的學院知識生產體系，其中的質疑和解構，近于后現代式的拒絕一切元敘事。如果說在90年代初人文精神討論中，學院仍然是批判思想的原發(fā)點，那么今天語境中批判（如政策、媒體等）的原發(fā)點是“個人”，每個個體的經驗、感受被認為是不容遮蔽的權利，與此相關，它也成為這一代人衡量社會現實的尺度?！胺翘摌嫛钡膶懽鲃恿碜阅莻€新生成中的、具有行動能力（包括書寫能力）的階層，即中產階級。這在一定程度上解釋了為什么八九十年代以來一直存在著現實主義的寫作，卻沒有產生介入現實的影響，這也在一定程度上解釋了“非虛構”以相對簡單的敘事產生較大社會反響的原因——在后一個語境中已經發(fā)展出了自己的發(fā)言者、接受者，他們有著相同的認知結構。在一定程度上，“非虛構”作者的“在場”所表達出來的批判、反省意識與現實主義被期待的社會改造屬性屬于同一個脈絡，不過這個被突出的“在場”所產生的實際效果仍達不到“非虛構”預期的真實。與呈現真實相比，更準確的說法是“爭奪真相”。這一點在《中國在梁莊》出版后表現得更為顯白。媒體推介語上有這樣一句話：“還原了真實的農村，梁莊質疑、修正了關于農村的種種通行定見。不曾認識梁莊，我們或許就不曾認識農村，不曾認識農村，何以認識中國？”10這個表述與上面所引《人民文學》“非虛構”專欄中所說的“多姿多彩”的書寫活動有著很大的不同，“非虛構”寫作的出現所表征的不再是多元性，而是與現有“定見”的沖突，是與現有話語表述系統(tǒng)（不僅是文學象征秩序）的纏斗。與此相關，因為寫出了“真實的農村”，梁鴻的寫作被一些評論視為“冒犯”：“作為學者的梁鴻，厲害在于，一是有行動能力重新回到鄉(xiāng)村，帶著情感去介入和觀察變化中的鄉(xiāng)親的生活……把自己的體驗和經驗凝結成具有冒犯力量的獨特文本，而文學文本的魅力正在于這股冒犯力量。”11實際上，“非虛構”寫作缺少“虛構”形式建構的內在張力，這使得作者的意圖與作品形態(tài)所要傳遞的消息之間基本一致。二者之間已經形成了一個封閉的闡釋循環(huán)，對現實的客觀性描寫并不構成新的認知，而只是對原有知識的確證。換個角度說，曾經的巴爾扎克問題，即世界觀與創(chuàng)作方法之間的沖突不再存在?？陀^呈現即寫作者的正義行動，寫作者對真相的追求自動構成了文學性的基礎。這意味著無論寫的外部對象是什么，實際上所寫的還是“自己”。如果把《中國在梁莊》與學術界有關“三農”問題的持續(xù)討論進行對比，我們會發(fā)現它對農村的介紹并不新鮮，也不全面。那么，為什么它會被視為新材料和被揭示的真相而收獲眾多關注？原因不在于其客觀性，而在于它所建立起的那種關系，即一個從農村走出來、在城市落腳的知識分子對農村現狀的復雜情感。它的影響力其實不在于文本內部的客觀描述，而在于情感表述方式，即通常而言的“文學”描寫。但是“非虛構”寫作者一般會否定這種文學化的理解方式，部分原因在于他們并不將其視作情感表達，而是視作倫理訴求，這是先于寫作的、被認為具有最高正當性的要求——追求真相。

三

這個有關自我的、事關“冒犯”的、訴諸高度情感化的表達，為什么大量地選擇了農村、底層的題材？

《中國在梁莊》單行本出版后獲得了很多獎項12，獲獎的理由大致是兩個方面：農村題材和“非虛構”的寫作方式。頒獎機構中有傳統(tǒng)的文學雜志，有門戶網站，也有立場鮮明的新聞媒體，時間跨度不短（2010-2013）。它所獲得的認可超出了文學領域，“非虛構”寫作使得“三農”問題擺脫了社會新聞和官方文件等出場方式，在“三農”話題上與普通讀者建立了情感性的聯(lián)系，并且引起公眾持續(xù)的關注。

從什么時候起，鄉(xiāng)村成了民族的累贅，成了改革、發(fā)展與現代性追求的負面？什么時候起，鄉(xiāng)村成為底層、邊緣、病癥的代名詞？……想起那在城市黑暗邊緣忙碌，在火車站奮力拼擠的無數的農民工，就有悲愴欲哭的感覺？這一切，都是什么時候發(fā)生的，又是如何發(fā)生的？……包含著多少個生命的痛苦與呼喊？或許，這是每一個關心中國鄉(xiāng)村的知識分子都必須面對的問題。13

這段追問有著很強的情感力度，使得第一句“從什么時候起”在效果上變成了抒情句的開端，而不是提問改革開放以來農村何時墮入貧困的時間節(jié)點?！傲呵f”系列作品作為一部變遷史，其中的時間節(jié)點有些模糊，這與寫法有關。村莊的變遷是通過講述每個鄉(xiāng)親的個體遭遇來構成的，這些個體故事又是通過一系列今昔境況對比來被講述的。與今天的貧困形成對照的過去，就所訪談的鄉(xiāng)親們和作者的年紀而言，是一個比較近的過去，即60年代、70年代初期，也就是社會主義時期，這些作者和被訪談者的回憶，帶出了有關社會主義時期農村的經驗，比如自然環(huán)境，村里關系的和睦，集體感，人與人的平等，以及“文革”中村里人保有著老禮兒、美德等。這些有關社會主義時期的經驗始終以回憶的方式出現，作者并沒有借助這些回憶對過去的歷史進行分析，而只是以回憶的方式凸出了當下感傷。更準確地說，作者并不是有意識地回避社會主義時期的農村，而是回避了客觀、理性的觀察方式。這種情感抒發(fā)的方式很容易讓人聯(lián)想到五四以來的新文學傳統(tǒng)?！?010年人民文學獎”即是從這個角度來肯定《中國在梁莊》的14，但能不能把“非虛構”的農村寫作講成新文學的故事？很難。這一次的“農村題材”寫作面臨著根本性的變化：以工業(yè)化為主導的現代化進程已趨近尾聲，不必說社會主義集體化時期農民在生活和基本權益上的獲得感，新民主主義時期所制定的“農村包圍城市”、農村根據地等政策的社會經濟基礎也已發(fā)生變化，城鄉(xiāng)二元對立、以城市為主導已成事實。在這個背景下，非虛構作品直面農村貧困和農民工等情況，不能不是對城鄉(xiāng)差距和現代化發(fā)展路徑的反思。

寫完“梁莊”系列后，梁鴻開始參加鄉(xiāng)建團體的工作，“從2011年起，我也陸續(xù)參與了一些鄉(xiāng)村建設團體的活動，并成為他們的志愿者，做宣傳員，給學生上課、座談、或到一些實踐點去考察，和各個行業(yè)的人一起開會、探討。那是一個全新的領域。他們是真正的實踐者，在鄉(xiāng)村和城市的邊緣奔走、呼喊，或默默地做著。”這個嘗試可以解讀為是從“情感”轉化為“行動”的努力，最后的結果是放棄，回到書齋，到美國作訪問學者15，并且逐漸放棄了“非虛構”寫作，重新回到“虛構”的領域16。這個選擇，從個人意義上看無可厚非，而且也不應作過度的道德評判。不過，可以就這一路徑做些解讀。《中國在梁莊》與春節(jié)期間所產生的大量“返鄉(xiāng)體”表述被聯(lián)系在一起，寫作中都傳達了一個相近的意思：鄉(xiāng)村回不去了；因為回不去了，因為無法與鄉(xiāng)村建立起一種實質性的聯(lián)系，才會有“鄉(xiāng)愁”式的寫作，以之彌補這種缺憾?！胺掂l(xiāng)體”這個名稱有貶義，不過它指出了“鄉(xiāng)愁”寫作者的真實身份，他們是今天城鄉(xiāng)二元結構中的“城里人”，不再具有五四時代知識分子的啟蒙光環(huán)。

還有一種更老舊的批判路徑，即批判中產階級的道德虛假性和小資產階級的動搖性，他們有善良的愿望，但在現實的行動面前退卻。這種批評多來自行動著的鄉(xiāng)建實踐者。如果說“鄉(xiāng)愁”、“返鄉(xiāng)體”的寫作者與鄉(xiāng)村之間的聯(lián)系（鄉(xiāng)愁式的情感聯(lián)系）是虛假的，對于真正行動著的鄉(xiāng)建者，他們與鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)民之間是怎樣的關系？以及——如果暫不考慮這些鄉(xiāng)建實踐者的情懷，這一輪新的“到民間去”的思潮的社會、經濟基礎是什么？

一個相近的提法是“小資”的“底層”化。所謂“底層化”，是指受過高等教育、更認同精英階層及其文化的群體，在社會分工結構中越來越與“工蜂”、“蟻族”等群體趨同。這仍與城鄉(xiāng)二元對立的結構有關，這個結構需要并不斷制造內在的不平等和區(qū)隔。這些通過高等教育進城的人們，對自我與社會、目前城市身份與原先農村身份關系的認識，使得他們的思想處于矛盾和撕裂之中。沿著“小資產階級動搖性”的思路分析，小資只有與底層聯(lián)系在一起，“才能夠真正擺脫‘新意識形態(tài)’的籠罩，發(fā)展出真正屬于自己的文化與美學”17。這個判斷的前提是“底層”（無產階級）才是真正的社會力量所在。不難看出，這個分析脈絡來自二十世紀中國革命的經驗，小資產階級需要自我改造、背離自己的階級，加入到以工農為主體的人民革命力量中來。在今天的中國社會，階層分化日趨明顯，不過，小資的“底層化”是否是一個主導性的趨勢？即便小資處于底層化的趨勢中，這也是一個龐大的充滿了差異性的群體，而且他們與農村的關系與二十世紀上半葉中小資產階級與農村的關系相比，在農民人口數量、文化關系等方面也有了很大的不同。

而且，小資“底層化”是否是今天的主導性趨勢，這個問題仍然值得追問。 比如，黃宗智就不認同陸學藝在經濟收入意義上關于中國“中產階級”僅占15%的論斷，他認為需要綜合考慮當前經濟體系的復雜性，提出了70%以上的政治意義上的“中間階層”的論斷（由新、舊小資兩部分構成）。18這個中間階層，就中國現實來說，并不會按照經典馬克思主義的論證發(fā)展，即小資產階級將日漸減少，換言之，文學、文化領域所觀察到的“小資”底層化還需要進一步的實際數據支持。與此相關的，隨著社會經濟活動的變化（如共享、眾籌等模式），這一群體與現有制度之間的關系變得更為復雜。不能簡單地因為“鄉(xiāng)愁”（小資）就否認其所具有的“冒犯”的正面價值，也不能因為“行動”便無視其左翼視野中新生成的遮蔽。他們分享著同樣的時代困境，如何與寫作對象之間形成真正的關聯(lián)？退一步說，這種高度情感化的寫作何以成為主導性的表達方式？部分原因可以歸結為無力找到一種全新的城鄉(xiāng)關系，以及以這種關系為基礎的社會前景，因而情感化的表達成為建立其自我與他人關系的一種想象性的寄托。

四

借《中國在梁莊》系列作品來考察“非虛構”的系列寫作特征，是為了指出這一寫作特征的原初動機（有關平等、公正的訴求）與它所選擇的寫法（個人的、體驗式的）之間的落差。這個落差或許可以從它的情感化表達（主觀）與注重田野調查（客觀）這兩種形式的并置來進行觀察?！胺翘摌嫛钡膶憣嵭Ч峭ㄟ^“田野調查”的方式獲得的。在討論“田野調查”的寫法之前，需要引述上文提到的田野調查與現有學術機制之間的對峙。對于“梁莊”的作者來說，以田野調查為基點重構知識系統(tǒng)，是對主流意識形態(tài)的批判，因為“學術及學術式思辨在我們這個時代，早已被置換為與主流意識形態(tài)相妥協(xié)的存在”19。田野調查中的“田野”所被賦予的真實感、行動力，使它不只是一種在人類學、社會學等學科內部的工作方法20，而且還是走出學院、重新激活“知識分子”意義感的自我救贖的一種方式。需要指出的是，在這個“虛構”（學術、思想）和“真實”（個體經驗）的對峙結構中，田野調查的形態(tài)開始發(fā)生變化，它從特定學科內（如人類學）的工作方法逐漸泛化為個人書寫的主要方式。換言之，“非虛構”的寫作者，雖然其中一些人出身學院，寫作中也會借鑒人類學、社會學的一些思路，但他們書寫行動的原初意識是有別于學院研究所界定的問題意識和分析路徑的。

《中國在梁莊》大量使用文獻、采訪、口述等材料，方式近于田野調查，主要的筆法是描寫。這個特征，放在文學領域中，曾經被概括為新聞式寫作。這里要討論的不是新聞式寫作是否具有文學性的問題，而是這種社會學式的田野調查，采用中立視角的新聞寫作如何構建起了我們有關歷史、有關日常生活的表述系統(tǒng)。“非虛構”寫作借助新聞式的素材和人類學深描的方式，一方面，與傳統(tǒng)的“文學”文類產生緊張感，另一方面，“非虛構”寫作與新聞報道、社會調查等共享著一個實證主義的認識方式，它只有將自身嵌入到這個寫作秩序之中才能獲得正當性，獲得關注和影響。我嘗試指出，“非虛構”寫作的“客觀性”與其說是現實主義的回歸，不如說是實證主義的認知方式的產物。

就當前“非虛構”寫作來看，這種新聞化、人文化的描述方式，導致文本結構越來越松散，分析力減弱而情感表達被凸顯。與20世紀初期的“田野調查”相對比，以《江村經濟》為例，從目錄看，《江村經濟》中的“實事”是圍繞著當時農民的消費、生產、分配、交易等體系來選取，并形成關聯(lián)性的分析，即“正確地了解當前存在的以實事為依據的情況，將有助于引導這種變遷趨向于我們所期望的結果。社會科學的功能就在于此”21。而《中國在梁莊》中的“實事”是隨著作者在村中所采訪到的人、事而形成的，描述之中穿插著作者的回憶，較少分析，因此經驗的呈現就相對孤立，其客觀效果是作者與所描寫對象——農村——之間的鴻溝反而更大。在一定程度上，這類“田野調查”文字后來被貶稱為“返鄉(xiāng)體”，其原因可以從寫法的內在缺陷中獲得解釋；而內在結構的松散，使得它易于被主流意識形態(tài)的敘事所選擇和編織，它所被寄望的介入性和自主性便都無從談起。

簡而言之，“非虛構”的“寫實”不能被簡單視作現實主義的回歸，它所包含的無形式感和對既有文學秩序的顛覆中有更復雜的因素：這個顛覆既否定80年代，又有所繼承——個人的體驗成為不可被化約的有關真實的原點。這種以“體驗”、講述個體故事為主的寫法，為越來越多致力于理解、改變現實貧困和不平等的研究者、實踐者所采用，比如呂途的《新工人：現狀與未來》等?！皼]有調查，就沒有發(fā)言權”，不過仍需細看，那些基于個體經驗、講述個人故事的寫法是否有助于形成有關工人問題，以及今日中國的有效分析？在田野調查的過程中，寫作者、實踐者與對象之間的關系發(fā)生了怎樣的關聯(lián)？這些方式與上面所勾勒的社會主義文藝實踐中對于“現實”的諸多探索是怎么樣的關系？這些都是需要研究、回答的問題。