要認(rèn)識20世紀(jì)的中國新詩，必須正確認(rèn)識20世紀(jì)中國的歷史，以及新詩運(yùn)動(dòng)與這段歷史的關(guān)系。

要認(rèn)識20世紀(jì)的中國新詩，必須正確認(rèn)識20世紀(jì)中國的歷史，以及新詩運(yùn)動(dòng)與這段歷史的關(guān)系。在中華民族歷史上，20世紀(jì)是人民革命、民族解放和社會(huì)主義艱難探索并取得重大成就的世紀(jì)。與人民革命、社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)和民族復(fù)興這一歷史主潮相關(guān)聯(lián)的新詩，生成于這個(gè)時(shí)代不同階級、階層，不同的人群，受到時(shí)代的影響，又受到西方文藝復(fù)興以來各個(gè)時(shí)期多種思想文化及文藝的影響，形成了以左翼詩歌—革命詩歌—社會(huì)主義詩歌為主導(dǎo)、為主流的，多種思潮、多種流派交相激蕩的多聲部合唱。

20世紀(jì)新詩史上的優(yōu)秀詩人如郭沫若、艾青、賀敬之，都生成于這個(gè)主導(dǎo)性的主流詩潮當(dāng)中。他們在“今天和明天之交”生成，無不挺立于大時(shí)代的潮頭，搏擊于歷史的風(fēng)濤，是詩人，又是戰(zhàn)士，感應(yīng)中華民族、勞動(dòng)者大眾的歷史要求和喜怒哀樂，沒有書齋里的局促，避免了與時(shí)代、與勞動(dòng)者大眾的隔膜，無不棄絕私我的撫摸，不玩味于雕蟲小技，不作斗室之內(nèi)的苦吟。他們與積香木以自焚的鳳凰、吞吐日月的天狗、行呤澤畔的屈原，與暗夜里飛舞的火把、落在中國土地上的雪、分割東西柏林的墻，與千年楊格莊的北風(fēng)雪花和撲不滅的火、東海上揮舞云霞的太陽、不可阻遏的錢塘潮信……情理交通，相融相洽，創(chuàng)造著、生成著時(shí)代的新美，大美。

其中，郭沫若是中國“現(xiàn)代第一詩人”（聞一多語），他站立世紀(jì)之初放號，呼喚民族新生，創(chuàng)中國詩歌劃時(shí)代之新聲。他以《女神》橫空出世，隨后又續(xù)之以《星空》《瓶》《前茅》《恢復(fù)》《屈原》（歷史劇也是一部“大詩”）等，巍然成就了新詩早期輝煌。他是自由體新詩第一人，徹底地打破了舊體詩詞格律的鐐銬，以生命的律動(dòng)、自由的形式直抒性靈。在他看來，抒情的文字惟最自然者為最深邃，說自己“對于詩的直感，總覺得以‘自然流露’為上乘”。以“情緒的自然消漲”求取詩歌的內(nèi)在韻律。他又是中國現(xiàn)代浪漫主義新詩第一人，有著古典詩歌傳統(tǒng)和屈原、李白的遺緒，喜歡惠特曼、泰戈?duì)?、拜倫、雪萊、歌德和文藝復(fù)興時(shí)期的莎士比亞，把西方18、19世紀(jì)的浪漫主義和19世紀(jì)中后期以降的現(xiàn)代主義詩潮中的象征主義、表現(xiàn)主義都拿來為自己所用，以“唯靈”式直抒胸臆和象征性意象的自然流動(dòng)，唱出了中國現(xiàn)代的革命的浪漫主義先聲?！白钜o的是他的精神完全是時(shí)代的精神——20世紀(jì)的時(shí)代精神?！薄安粩嗟貧模粩嗟貏?chuàng)造，不斷地努力”。他張揚(yáng)自我，但又打破了狹窄自我的戶牖。他高歌個(gè)性解放，要吞吐日、月、星球和全宇宙，這個(gè)“自我”是詩人自己，又是那個(gè)時(shí)代追求光明的人們的共名，是動(dòng)的和反抗的精神的人格神，一個(gè)“開辟洪荒的大我”?！白晕摇钡膽?zhàn)叫就是那鳳與凰的和鳴：“我們便是他，他們便是我。/我中也有你，你中也有我。/我便是你。/你便是我”。

到三四十年代之交，艾青崛起。五四、左翼傳統(tǒng)和民族危亡的現(xiàn)實(shí)造就了艾青的品格。他以《大堰河——我的保姆》《向太陽》《吹號者》《火把》等一系列名篇刷新詩壇的耳目，以進(jìn)取的姿態(tài)，與田間、臧克家等革命詩人相并立，相呼應(yīng)，成為詩壇一道耀眼的風(fēng)景線，承繼并光大了30年代主流新詩。他40年代進(jìn)入延安，歷經(jīng)溫煦與嚴(yán)峻的大熔爐的鍛造，真正領(lǐng)悟到了“詩人的筆必須為人民精神的堅(jiān)固與一致而努力”。后來雖然遭受磨難，到80年代依然以堅(jiān)定的人民詩學(xué)原則引領(lǐng)詩壇，引導(dǎo)青年，并用詩集《歸來的歌》等提供典例，再造輝煌。他從歐羅巴取回象征主義，但是民族精神和革命理想，使他沒有成為現(xiàn)代主義者，而是越出個(gè)人的小天地，在勞苦大眾那里，在苦難中國的大地上，呼應(yīng)歷史主潮，謳歌民族解放，造就了開放的革命的現(xiàn)實(shí)主義新詩。他追求真善美和洽融合，借得象征，卻是“用可感觸的意象去消泯暗晦的隱喻”，以“對于今日世界的批判的嚴(yán)正與銳利”和“對于明日世界的矚望的勇敢與明澈”，拓新和深化了民族新詩的表現(xiàn)力。他以成功的實(shí)踐，使自郭沫若以降的自由體新詩走向成熟，標(biāo)志著自由體新詩的一個(gè)新時(shí)代。在他看來，“自由詩體更是新世界的產(chǎn)物，比各種格律詩體更解放，容易為人所掌握，更符合革命的需要，因而也受到更多人的歡迎與運(yùn)用”。他的自由體看重抒情主體詩情的起伏變化所造成的“內(nèi)在律”， 卻也不排斥“外在律”的適度調(diào)控，他堅(jiān)信有感情才有格律，是詩產(chǎn)生格律而不是格律產(chǎn)生詩，他因此譜寫了真善美相統(tǒng)一的詩情。

在艾青開始影響詩壇之后，賀敬之受到毛澤東思想的感召走上革命和文學(xué)道路。他是1945年延安魯藝集體創(chuàng)作的歌劇《白毛女》文學(xué)劇本（也是一部“大詩”）的主要作者。這部浸透了集體智慧同時(shí)也浸透了賀敬之青春熱血的作品，以別開生面的中國作風(fēng)與中國氣派，為民族新歌劇的發(fā)展提供了繼承和學(xué)習(xí)的范型，同《小二黑結(jié)婚》《王貴與李香香》《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》等優(yōu)秀作品一起，繼30年代左翼文學(xué)之后，標(biāo)志了一個(gè)人民文學(xué)新時(shí)代的到來。新中國30年，他以詩集《放聲歌唱》為共和國的文學(xué)提供了一曲雄奇瑰瑋的人民抒情；之后的“新時(shí)期”，又以“新古體詩”《心船歌集》唱改革大業(yè)抒時(shí)代憂憤，別開崇高悲壯的詩聲。在張揚(yáng)浪漫主義共性的同時(shí)，他看重抒情主體的革命性和實(shí)踐性品格，突破“主情即浪漫”的套路，有別于郭沫若，也有別于拜倫和雪萊，以理性與豐沛情感的融合，創(chuàng)新了中國現(xiàn)代浪漫主義詩學(xué)內(nèi)涵。他和郭小川一起創(chuàng)造了一個(gè)政治抒情詩派，感應(yīng)人民意志，高揚(yáng)時(shí)代正音，引領(lǐng)了一代抒情詩風(fēng)。他根據(jù)現(xiàn)代漢語的特點(diǎn)，吸收傳統(tǒng)詩學(xué)重視意境創(chuàng)造等優(yōu)長，兼取自由體新詩自由奔放的氣勢，改造了外來的“樓梯體”形式，創(chuàng)構(gòu)了具有民族特色的樓梯式新詩體。80年代以來，他熱情支持新詩的探索，多次提出要“進(jìn)一步向包括西方詩歌現(xiàn)代派在內(nèi)的一切外國詩歌吸取有益的東西”，但是他堅(jiān)決地反對“喪失我們民族的主體性而一切以西方現(xiàn)代派為圭臬”，和艾青、臧克家、綠原、柯巖、公劉等著名詩人及評論家一起，堅(jiān)持了中國新詩發(fā)展的正確道路。

當(dāng)然，這些20世紀(jì)新詩道路上的杰出人物，20世紀(jì)新詩道路上的歷史性豐碑，也都帶有歷史進(jìn)程和詩歌運(yùn)動(dòng)中的某些雜質(zhì)，帶有自身的某些局限，但是作為20世紀(jì)的大詩人，他們獨(dú)具的成就和風(fēng)格，生動(dòng)集中地詮釋了主流詩潮的特質(zhì)，典型地反映了20世紀(jì)各重要時(shí)期的時(shí)代要求和人民大眾的思想情緒與理想愿望。同時(shí)，又都各自在若干重要方面認(rèn)真地解決所處時(shí)代新詩運(yùn)動(dòng)中的問題，一無例外地對多聲部合唱中的各路詩人產(chǎn)生了重要影響和吸附力量。而且，在各個(gè)歷史時(shí)期，和他們站立在一起的都有一批杰出的詩人，五四時(shí)期，和郭沫若聯(lián)系在一起的有聞一多、蔣光慈、殷夫等；三四十年代，和艾青聯(lián)系在一起的有戴望舒、田間、臧克家等；到新中國成立之后，和賀敬之聯(lián)系在一起的有李季、郭小川、聞捷、李瑛，以及新時(shí)期的一批新進(jìn)者，等等。大家前后傳承，彼此呼應(yīng)，多方吸收，相互激發(fā)，造成了全局性影響，主導(dǎo)了百年新詩的多聲部交響。

對于百年中國新詩的敘述，不能主觀片面地納入西方中心的單邊的“個(gè)性主義—現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義”軌道。我們不必輕視個(gè)性主義詩歌和現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義詩歌，但不能作片面地主觀化抬舉，更不能據(jù)以打壓、抹殺主流詩歌，割斷中國新詩的正確道路和主流傳統(tǒng)，以至于在整體上歪曲新詩發(fā)展的歷史。這就要求我們秉持歷史唯物主義實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度，立足中國，會(huì)通中西，籠人類文化于股掌，“把歷史的內(nèi)容還給歷史”，重鑄百年新詩的“中國表達(dá)”。

為要實(shí)現(xiàn)這一愿望，首先必須有一個(gè)認(rèn)真的反思，革除歷史虛無主義思潮所派生的西方中心主義泛現(xiàn)代性“敘述模式”。持這種模式的一些學(xué)者曾經(jīng)反對過“文學(xué)等同于政治”的庸俗社會(huì)學(xué)，這是取得了一定的成績的，但是單邊的泛現(xiàn)代性“敘述模式”實(shí)際上又是用另一種政治——與人民革命、社會(huì)主義不相投合甚至兩相反對的現(xiàn)代資本主義政治及其文化思想，解構(gòu)以人民革命、社會(huì)主義為民族、人民和人類解放訴求的文學(xué)言說的合理性，背離了歷史唯物主義。

第二，在實(shí)行“敘述模式”更新的同時(shí)，必須加大對重大詩歌運(yùn)動(dòng)、詩潮的甄別和重評的力度。譬如早期文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的革命詩人詩歌，現(xiàn)在很少有人問津，實(shí)際上就如魯迅所說，那是“在最黑暗里”一批前驅(qū)者發(fā)乎真誠信仰用“鮮血寫成的文字”，其震撼之力“已足使全隊(duì)走狗不敢狂吠”。它的“出世并非要和現(xiàn)在一般的詩人爭一日之長，是有別一種意義在。這是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進(jìn)軍的第一步，是對于前驅(qū)者的愛的大纛，也是對于摧殘者的憎的豐碑。一切所謂圓熟簡練，靜穆幽遠(yuǎn)之作都無須來作比方，因?yàn)檫@詩屬于別一世界”。譬如抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的詩歌運(yùn)動(dòng)，有人雖然肯定抗戰(zhàn)詩歌的貢獻(xiàn)，但又說那個(gè)時(shí)候“新詩正常發(fā)展的軌跡有所改變”，究竟什么才是新詩發(fā)展的“正常軌跡”？新詩正是在人民革命和民族解放的歷史運(yùn)動(dòng)中得以發(fā)展壯大，如果疏離現(xiàn)實(shí)斗爭的“現(xiàn)代知識分子”的“現(xiàn)代性和先鋒性”書寫才算“正常軌跡”，很可能就歪曲了中國新詩發(fā)展的歷史。譬如1942年毛澤東的《講話》開創(chuàng)了人民敘事抒情的新時(shí)代，其劃時(shí)代意義一直在學(xué)界獲得共識，西方研究中國文學(xué)的馬克思主義者或正直學(xué)者也深有認(rèn)同。譬如五六十年代的“民歌加古典”的討論和實(shí)踐，其主導(dǎo)面是積極進(jìn)取的，民歌風(fēng)格派、政治抒情詩派、軍旅詩派等都因此更自覺地吸納民族、民間傳統(tǒng)為自己所用，在整體上優(yōu)化了新詩的中國現(xiàn)代性品格。如此等等。因此必須通過認(rèn)真梳理、甄別、開掘 、重評，辯證分析，還原新詩歷史進(jìn)程的本來面貌。

第三，必須尤其重視對“多聲部合唱”中各類詩人詩歌的深入研究。新詩的成就如何，最終還是由詩人詩歌的成就說話?！笆吣辍睍r(shí)期文學(xué)研究重視主流作家作品研究、輕視非主流作家作品研究，上個(gè)世紀(jì)80年代中后期以后的情況又顛倒了過來，這都不是科學(xué)的態(tài)度。所謂深入研究，還在于要真正貫徹美學(xué)的和歷史的批評?，F(xiàn)在人們都在講美學(xué)的歷史的批評，這是一個(gè)共識，有利于化減分歧，廓清異議。何謂美學(xué)的和歷史的批評？見之于詩人詩歌研究如何對待？自然需要專門性論述，但既然講“美學(xué)的”，就應(yīng)該認(rèn)識到詩歌是一種建立在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的、運(yùn)用語言進(jìn)行言說的、審美的意識形態(tài)，認(rèn)識到它是一種“按照美的規(guī)律”創(chuàng)造的“有意味的形式”，認(rèn)識到和其他類型的文學(xué)藝術(shù)一樣，詩歌美感形式和審美價(jià)值產(chǎn)生于人類改造自然、改造社會(huì)的實(shí)踐活動(dòng)，先進(jìn)世界觀和價(jià)值理想對于詩美的陶鑄和創(chuàng)新具有重要意義；既然講“歷史的”，就應(yīng)該注意到詩歌在社會(huì)歷史運(yùn)動(dòng)中生成及其與社會(huì)歷史運(yùn)動(dòng)的真實(shí)聯(lián)系，注意到詩歌在歷史的聯(lián)系中與社會(huì)斗爭、時(shí)代潮流、民族傳統(tǒng)的關(guān)系，與歷史運(yùn)動(dòng)主體的關(guān)系。這些都是敘述20世紀(jì)詩歌歷史不能輕慢的，也是研究20世紀(jì)中國各類詩人詩歌所不能輕慢的。如果拋開了或者錯(cuò)誤對待美學(xué)的和歷史的批評，就可能憑借主觀感覺、愛好甚至意識形態(tài)偏見，蹈空地把非主流當(dāng)成為主流和方向，把詩歌審美當(dāng)成為單個(gè)人的天才的形式主義游戲，或者把具有積極意義的“個(gè)性自由”與敘抒人民之事人民之情、與世界觀改造相對立，與極端個(gè)性主義和非理性主義的無任宣泄相混淆；就會(huì)因?yàn)楣羲^“政治品質(zhì)的‘瑕疵’”冷落他詩歌的重大成就，就會(huì)把堅(jiān)持人民性的田間四五十年代創(chuàng)作中的某些不足夸大為創(chuàng)作道路產(chǎn)生了“嚴(yán)重危機(jī)”，就會(huì)把賀敬之、郭小川個(gè)性獨(dú)具的雄奇奔放的人民抒情錯(cuò)判為“概念化的‘時(shí)代精神的號筒’”；也就不可能認(rèn)識艾青接受西方象征主義影響卻成為杰出的現(xiàn)實(shí)主義詩人的重大價(jià)值，不可能評價(jià)戴望舒、穆旦、辛笛等現(xiàn)代主義詩人出離個(gè)性主義楔入民族苦難，匯入時(shí)代主潮的重要意義，不可能理解臺港地區(qū)秉持中華民族的民族性和現(xiàn)代性相統(tǒng)一的那些詩人審美追求的可貴價(jià)值。當(dāng)然，詩歌批評與欣賞的方法是多種多樣的，不必強(qiáng)求統(tǒng)一，但要揭示和呈現(xiàn)20世紀(jì)中國詩人詩歌的真實(shí)面貌，恩格斯所特別推重的美學(xué)的和歷史的批評確實(shí)是應(yīng)該提倡的“最高的”批評方法和原則。