一、經(jīng)驗(yàn)“現(xiàn)實(shí)”與觀念“現(xiàn)實(shí)”

1927年席卷全國(guó)的大革命為中國(guó)現(xiàn)代文壇提供了一份現(xiàn)實(shí)的“革命”經(jīng)驗(yàn)，在此之前，絕大多數(shù)作家從未親眼目睹過(guò)“革命”的“廬山真面目”。大革命落潮后，革命理想與革命現(xiàn)實(shí)相沖撞的結(jié)果之一，便是“革命”在文學(xué)中的大量涌現(xiàn)?！鞍咨植来蚱屏怂腥?，包括革命的‘我們’的幻想；知識(shí)分子被迫以新的眼光觀察革命。革命不再是全民族的事業(yè)了，它只是階級(jí)戰(zhàn)爭(zhēng)的一個(gè)幽靈?！盵1]書(shū)寫“革命”成為個(gè)體確證革命信仰、重謀解放出路、審視民族命運(yùn)的一種途徑。其觀照“革命”的方式往往有兩種，一是“往后看”，一是“往前看”。前者以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)對(duì)“革命”做歷史呈現(xiàn)，后者則從觀念出發(fā)再現(xiàn)“革命”；前者側(cè)重于暴露、省視大革命中的黑暗現(xiàn)實(shí)，后者則力圖勾畫革命柳暗花明的美好前景；前者流露出悲觀、幻滅、頹廢的消極情緒，后者則洋溢著樂(lè)觀、激昂、奮進(jìn)的調(diào)子。無(wú)論以何種方式展現(xiàn)出的“革命”，都十分混亂駁雜，并不存在統(tǒng)一的面孔，革命文學(xué)的無(wú)政府狀態(tài)帶來(lái)了美學(xué)風(fēng)格上的多元化。

揭露大革命的黑暗面，書(shū)寫革命落潮后的苦悶、彷徨與失望，是1928年前后革命文學(xué)的一個(gè)重要方面，它形成了一股創(chuàng)作潮流，其影響不容小視。其中，茅盾的《蝕》三部曲最具代表性。無(wú)論是在《幻滅》、《動(dòng)搖》還是在《追求》中，悲觀頹廢的情緒都不可抑制地流瀉開(kāi)來(lái)。主人公們常常處于時(shí)間飛逝所產(chǎn)生的生命無(wú)意義之感當(dāng)中，處于只有將自身交付于大變動(dòng)時(shí)代而無(wú)法主宰自我命運(yùn)的宿命般的無(wú)奈中。在《幻滅》中，靜女士的幻滅情緒如影隨形、欲罷不能。她試圖借助“革命”來(lái)擺脫，卻“只增加了些幻滅的悲哀”。[2]耐人尋味的是，“革命”不能令靜女士有絲毫的改變，恣情的“性愛(ài)”卻能助她燃起生命的激情，走出“消極多愁”的低谷。當(dāng)靜女士在“性愛(ài)”的洗禮中決意要改變了她的性格，迎來(lái)的卻是愛(ài)人強(qiáng)惟力要去前線領(lǐng)軍的消息。盡管“環(huán)境的逆轉(zhuǎn)”令她更加悲戚，但她又不得不顧及作為未來(lái)主義信奉者的愛(ài)人的追求。當(dāng)她鼓動(dòng)愛(ài)人重返前線，心中留下的除了依依的離情，更多的還是沉重的無(wú)奈。這似乎應(yīng)和了她之前的人生感悟：“人們都是命運(yùn)的玩具，誰(shuí)能逃避命運(yùn)的播弄？誰(shuí)敢說(shuō)今天依你自己愿望安排定的計(jì)劃，不會(huì)在明天被命運(yùn)的毒手輕輕地一下就全部推翻了呢？”[3]《動(dòng)搖》中對(duì)革命與愛(ài)情皆“左擺右蕩”的方羅蘭不僅無(wú)法控制革命局勢(shì)的突變；也無(wú)法挽回妻子日漸冰冷的心，即便他百般努力，但越是辯解就越是加重她的猜疑。最終，他不僅被逐出了革命權(quán)力的中心，也無(wú)法獲得妻子的信任，更不可能贏得孫舞陽(yáng)的愛(ài)。這一切似乎都是他咎由自?。坏炙坪跖c他無(wú)關(guān)，一切的變化都超出了他的能力之外，不是他所能主宰或改變的。[4]《追求》中的人物所做的“追求”均告失敗。章秋柳試圖用愛(ài)情去拯救自殺過(guò)的史偱，一方面改變他的懷疑主義，它方面也想通過(guò)這一“革命”行為尋求生命的意義。然而，借助藥物放縱的性愛(ài)不僅使史偱因耗盡了生命的能量而死去，也使章秋柳染上了可怕的梅毒。這對(duì)章秋柳原初的拯救意圖構(gòu)成了一個(gè)絕佳的諷刺。與《幻滅》相似，茅盾在《追求》中表現(xiàn)出的對(duì)性愛(ài)力量的信任比對(duì)革命力量的信任要多得多，這無(wú)疑是對(duì)“革命”的顛覆。只不過(guò)，他似乎要借《追求》表明，如章、史的性愛(ài)一樣，革命若過(guò)度地放縱欲望，或許可以很快走向高潮，但也會(huì)很快迎來(lái)敗亡的結(jié)局，走向原初意圖的反面?！斑\(yùn)命的威權(quán)——這就是運(yùn)命的威權(quán)呢？現(xiàn)代的悲哀，竟這么無(wú)法避免的么？”[5]因此，在三部曲中，人物大都無(wú)法把握當(dāng)下大變動(dòng)的時(shí)代，只能聽(tīng)?wèi){命運(yùn)的擺布；彌漫著悵惘、悲愴與無(wú)奈的調(diào)子。

應(yīng)該說(shuō)，這種幻滅情緒及其在文學(xué)中的反映有其歷史必然性和普遍性。在想象中，革命可以被當(dāng)作一種“根本解決”問(wèn)題的方式，可以被設(shè)想為一個(gè)完美的現(xiàn)代性工程，建構(gòu)為理想的烏托邦；而一旦它從想象變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，從神壇走向人間，就要經(jīng)受現(xiàn)實(shí)生活的考驗(yàn)，這一“歷史活劇”內(nèi)部的復(fù)雜性和陰暗面也都會(huì)漸漸展露無(wú)遺，其耀眼的光環(huán)終將褪去。將過(guò)多希望與理想加諸“革命”的人們，也必將在革命的壯潮中經(jīng)歷一個(gè)激動(dòng)、亢奮、狂熱到失望、悲觀、低迷的心理過(guò)程。徐蔚南在評(píng)價(jià)茅盾的《幻滅》時(shí)，就以法國(guó)大革命為參照，認(rèn)為“中西大變動(dòng)的時(shí)代，竟有這么多不謀而合的地方”：“法國(guó)大革命的開(kāi)始時(shí)，市民們真是如飲狂藥，以為革命一旦成功，什么都得到了。自由！平等！博愛(ài)！在革命的火焰的烽巔，閃出最莊嚴(yán)最美麗的圖畫，誘惑著最大多數(shù)的人民的眼睛。興奮再興奮，努力更努力，急轉(zhuǎn)直下，接著是疲倦了，接著是革命成功了。但是那自由呢？那平等呢？那博愛(ài)呢？有的，也不是當(dāng)日所想得的；當(dāng)日想像所有的，卻一點(diǎn)也沒(méi)有。最莊嚴(yán)最美麗的圖畫原來(lái)是一張白紙上的無(wú)數(shù)血花！一切幻滅了！于是傷心，嘆息，消極，悲觀?！盵6]

“往后看”革命，暴露大革命的黑暗面，且不提供“出路”，茅盾的同道者不僅包括葉圣陶、白薇、金滿成，還包括張資平，甚至錢杏邨也曾為其中之一。葉圣陶展示了作為理想主義者的倪煥之及其革命理想的覆亡。白薇的《炸彈與征鳥(niǎo)》以女性特有的尖銳與敏感直刺大革命中的性別秩序。金滿成的《愛(ài)欲》在展現(xiàn)革命領(lǐng)導(dǎo)者爭(zhēng)權(quán)奪利、中飽私囊的同時(shí)，也讓懷抱革命理想與壯志的旬九居覺(jué)悟到革命的結(jié)局是“整個(gè)的黑暗”，“一切理想都是空虛的”[7]；他最后的死亡同時(shí)也意味著革命理想與期待的煙消云散。錢杏邨在《革命的故事》中也窮形盡相、淋漓盡致地揭示了“投機(jī)主義”者的丑惡面目和大革命“換湯不換藥”的本質(zhì)。[8]

與茅盾不同的是，蔣光慈、華漢等“革命文學(xué)”作家雖然也都寫到了小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在革命落潮后的苦悶、墮落與頹喪，也都采用了“以個(gè)體暗示時(shí)代”的寫作手法。但無(wú)論是蔣光慈筆下的王曼英，還是華漢《地泉》中的林懷秋，都能夠從幻滅的靈魂深淵中振拔而出，投身于光明的世界；而《蝕》三部曲尤其是《追求》中的人物卻自“幻滅”始，以“幻滅”終。若說(shuō)王、林二人走的是直線的話，史偱、章秋柳、王仲昭、張曼清等人走的恰恰是一個(gè)圓圈。前者是一種單線突進(jìn)的進(jìn)化論史觀的形象體現(xiàn)，而后者則無(wú)疑體現(xiàn)出一種悲觀的歷史循環(huán)論；前者將歷史的必然性內(nèi)化入個(gè)體的人生選擇，后者不僅拒斥這一觀念的滲入且與之相對(duì)立。如王德威所指出的，“推動(dòng)歷史前進(jìn)的真正動(dòng)力在他的敘述中被遺漏了。假如拋開(kāi)小說(shuō)中膚淺而短暫的標(biāo)記，就會(huì)發(fā)現(xiàn)茅盾將青年革命者的希望與幻滅用同一個(gè)故事講了三遍”。[9]

因此，茅盾筆下的“現(xiàn)實(shí)”與蔣光慈、華漢等人的“現(xiàn)實(shí)”有著本質(zhì)的不同。前者是個(gè)體對(duì)經(jīng)驗(yàn)到的“現(xiàn)實(shí)”的客觀呈現(xiàn)，包含著豐富的歷史內(nèi)容；后者則試圖拋棄經(jīng)驗(yàn)“現(xiàn)實(shí)”帶來(lái)的不良情緒，毅然投身“歷史的必然性”觀念所營(yíng)造的光明前景中。前者遵循歷史的法則，后者則服膺于邏輯的法則。在美學(xué)風(fēng)格上，與三部曲通篇彌漫的悲涼不同，蔣光慈、華漢等人的小說(shuō)往往由低迷婉轉(zhuǎn)走向昂揚(yáng)激進(jìn)，帶上了一個(gè)“光明的尾巴”。

二、“現(xiàn)實(shí)主義”的意識(shí)形態(tài)

在1928年10月10日發(fā)表的《從牯嶺到東京》中，茅盾對(duì)其《蝕》三部曲的美學(xué)追求做了集中闡釋。他不斷強(qiáng)調(diào)的字眼是“客觀”、“老實(shí)”、“忠實(shí)”、“真實(shí)”，意即他筆下的“現(xiàn)實(shí)”是完全排除了主觀因素的“現(xiàn)實(shí)”。在文章開(kāi)頭，茅盾就表明了他后來(lái)在回憶錄中不斷重申的意思，他是“經(jīng)驗(yàn)了人生才來(lái)做小說(shuō)的，而不是為了說(shuō)明什么才來(lái)做小說(shuō)的”。[10]也就是說(shuō)，他是從“經(jīng)驗(yàn)”而不是“觀念”出發(fā)描寫“現(xiàn)實(shí)”，試圖追求一種本體意義上的“真實(shí)”。在談到《幻滅》與《動(dòng)搖》的創(chuàng)作時(shí)，茅盾稱他只“注意一點(diǎn)”：“不把個(gè)人的主觀混進(jìn)去，并且要使《幻滅》和《動(dòng)搖》中的人物對(duì)于革命的感應(yīng)是合于當(dāng)時(shí)的客觀情形?！盵11]茅盾強(qiáng)調(diào)自己是“粘住了題目做文章”，《幻滅》就是寫“幻滅”，并不旁涉其他；尤為重要的是，這種“幻滅”的情緒是一種普遍的“現(xiàn)實(shí)”：“凡是真心熱望著革命的人們都曾在那時(shí)候有過(guò)這樣一度的幻滅；不但是小資產(chǎn)階級(jí)，并且也有貧苦的工農(nóng)。”同樣，《動(dòng)搖》就是寫“動(dòng)搖”，“這動(dòng)搖，也不是主觀的，而有客觀的背景”。可以說(shuō)，茅盾利用《從牯嶺到東京》為三部曲精心營(yíng)造了一個(gè)堅(jiān)固的“客觀”外殼。

茅盾之所以要親自對(duì)《蝕》三部曲的“客觀”性做權(quán)威性的論證，其用意在于通過(guò)強(qiáng)化三部曲純粹的“客觀的真實(shí)”來(lái)淡化它在美學(xué)上的意識(shí)形態(tài)性，即所謂的“傾向”、“立場(chǎng)”?；蛘哒f(shuō)，茅盾認(rèn)為對(duì)三部曲的美學(xué)追求及其所呈現(xiàn)出來(lái)的“現(xiàn)實(shí)”做政治性的理解與批評(píng)只能是一廂情愿的自作多情。他不斷重復(fù)他只是在老老實(shí)實(shí)地描寫曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的“現(xiàn)實(shí)”；即使不能抑制悲觀情緒的表露，但這種主觀情感不僅有著強(qiáng)大的“現(xiàn)實(shí)”基礎(chǔ)，且與主觀認(rèn)識(shí)絕不相同，更不是什么“階級(jí)意識(shí)”。因此，他的三部曲中并不存在什么立場(chǎng)問(wèn)題，他只是忠于歷史，忠于現(xiàn)實(shí)，忠于自我的內(nèi)心，如實(shí)描寫罷了。

在談到創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)，茅盾說(shuō)：“我是真實(shí)地去生活，經(jīng)驗(yàn)了動(dòng)亂中國(guó)的最復(fù)雜的人生的一幕，終于感得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活的支配，想要以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內(nèi)發(fā)一星微光，于是我就開(kāi)始創(chuàng)作了。”寫小說(shuō)對(duì)茅盾而言雖然與生存問(wèn)題相糾纏，也可能是他在大革命失敗后“探索、求證革命信仰的方式”。[12]但茅盾自己更愿意突出三部曲的“私人化”特質(zhì)，把寫小說(shuō)看作當(dāng)時(shí)療救心靈的唯一方式。在小說(shuō)中，茅盾既忠實(shí)于歷史“現(xiàn)實(shí)”的客觀展現(xiàn)，同時(shí)也不去抑制自我情緒的真實(shí)流露。似乎只有將從革命人生中所經(jīng)驗(yàn)來(lái)“悲哀”、“矛盾”、“消沉”、“孤寂”傾訴凈盡，他方能求得精神上的解脫，找到人生的出路。正是在這個(gè)意義上，茅盾并不考慮《追求》中漫溢的頹唐情緒的不良后果，說(shuō)他“很愛(ài)”這一篇，其原因“乃是愛(ài)它表現(xiàn)了我的生活中的一個(gè)苦悶的時(shí)期”。

茅盾極欲消除三部曲的政治色彩，可能與他那一段人所共知的曖昧“革命”經(jīng)歷有關(guān)，這段經(jīng)歷至今仍蒙著神秘的面紗。茅盾由此對(duì)“政治”立場(chǎng)異乎尋常地敏感。正如趙璕細(xì)心的研究所指出的，在《從牯嶺到東京》發(fā)表之前，并不存在什么對(duì)茅盾小說(shuō)的真正意義上的反面評(píng)價(jià)。[13]但是，在對(duì)《幻滅》、《動(dòng)搖》的評(píng)價(jià)中，錢杏邨卻對(duì)其做了政治意圖的挖掘。他認(rèn)為《幻滅》是“專寫小資產(chǎn)階級(jí)的游移與幻滅的心理的”[14]；而《動(dòng)搖》則“以解剖機(jī)會(huì)主義者的心理和動(dòng)態(tài)見(jiàn)長(zhǎng)”[15]。《從牯嶺到東京》恰恰與之針?shù)h相對(duì)，在談到《幻滅》時(shí)，茅盾稱他“并不想嘲笑小資產(chǎn)階級(jí)，也并不想以靜女士作為小資產(chǎn)階級(jí)的代表”；他只是寫“一九二七年夏秋之交一般人對(duì)于革命的幻滅”。同樣的，在《動(dòng)搖》中也不存在錢杏邨所稱的對(duì)機(jī)會(huì)主義的攻擊之類的主觀目的。在《讀〈倪煥之〉》中，他旗幟鮮明地反對(duì)錢杏邨對(duì)《追求》所做的“立場(chǎng)錯(cuò)誤”的結(jié)論，他再次申明他遵循的是“歷史”的原則；若違背這一原則，在《追求》中間“插進(jìn)一位認(rèn)識(shí)正路的人”，“在病態(tài)中泄露一線生機(jī)”，或許可以讓錢杏邨滿意；但他并不這樣做，因?yàn)椤啊蹲非蟆分腥宋锶绻钦嬲母锩撸粫?huì)在一九二八年春初還要追求什么，他們?cè)撛缫褯Q定了道路了”。[16]可以說(shuō)，通過(guò)強(qiáng)化小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求來(lái)對(duì)抗意識(shí)形態(tài)性的理解方式，避免“政治”風(fēng)險(xiǎn)，正是茅盾寫作《從牯嶺到東京》的意圖所在。

然而，無(wú)論茅盾如何維護(hù)《蝕》三部曲純粹“客觀”的形象，也不可能取信于人。甚至換一個(gè)角度看，他如此勞心費(fèi)神地營(yíng)構(gòu)、陳述他的“客觀”美學(xué)，本身就帶有幾分“做賊心虛”的味道。如果他僅僅把“主觀”視作創(chuàng)作主體的情感而不是主觀意圖或某種先在的觀念，那他就大可不必為這種悲觀、頹唐、幻滅極力辯護(hù)。既如此，他想必已經(jīng)意識(shí)到了這種情緒所可能產(chǎn)生的政治效果。

他流露出的主觀情感當(dāng)然有堅(jiān)實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”基礎(chǔ)，也可以做一種個(gè)人化的理解；但一旦它以審美化的方式表現(xiàn)出來(lái)，就不可避免地?fù)碛辛擞绊懭诵牡牧α?。再者，他?duì)革命“現(xiàn)實(shí)”的歷史呈現(xiàn)在客觀上也難以排除主觀意圖的驅(qū)動(dòng)，“現(xiàn)實(shí)主義的方法并不只是從事一種審美的規(guī)劃，事實(shí)上，它明顯地服務(wù)于意識(shí)形態(tài)目的”，而所謂的“客觀”性，也只不過(guò)是一個(gè)編織出的神話而已。[17]正如李長(zhǎng)之所揭示的，“作者自己說(shuō)，《幻滅》中并沒(méi)有自己的思想，只是客觀的描寫（《從牯嶺到東京》），我以為不是的，第一既所謂客觀，作者并沒(méi)在這客觀之外，第二所以選擇這種客觀而不是別種客觀的，依然有自己的主觀在”。[18]錢杏邨也指出，既然茅盾承認(rèn)有兩種“現(xiàn)實(shí)”，那他為什么只去描繪“幻滅動(dòng)搖的沒(méi)落人物”這一“現(xiàn)實(shí)”，而不去表現(xiàn)“大勇者，真正的革命者”這樣的“現(xiàn)實(shí)”呢？[19]

確實(shí)，在革命文學(xué)家那里，根本不存在具有獨(dú)立存在價(jià)值的美學(xué)追求，他們所看重的，是審美與意識(shí)形態(tài)之間的緊密聯(lián)系。也正基于此，茅盾對(duì)三部曲的客觀“現(xiàn)實(shí)主義”的強(qiáng)調(diào)就不可能征得他們的認(rèn)同?！稄年魩X到東京》引發(fā)了創(chuàng)造社、太陽(yáng)社等人對(duì)茅盾及其三部曲進(jìn)行集中批判的熱潮。他們往往對(duì)茅盾著力張揚(yáng)的“客觀”小說(shuō)美學(xué)嗤之以鼻，對(duì)其筆下所謂“客觀”的現(xiàn)實(shí)大做政治式的圖解，渲染其不良后果，甚至將《從牯嶺到東京》視作“一個(gè)政見(jiàn)的發(fā)表”[20]?？傊瑤缀鯚o(wú)人相信三部曲對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的歷史呈現(xiàn)只具有美學(xué)意義，這無(wú)疑與茅盾發(fā)表此文的主觀意圖背道而馳。

那些來(lái)自方方面面的批判，無(wú)不為茅盾小說(shuō)即將產(chǎn)生的政治影響擔(dān)憂、憤怒，克生甚至用“鴉片”來(lái)形容茅盾的創(chuàng)作，稱其“可能灰化青年的心。教他們，混亂了意識(shí)。迷失了歷史社會(huì)進(jìn)化路徑”。[21]潘梓年指出，《從牯嶺到東京》“引起了的關(guān)于文學(xué)上的問(wèn)題的實(shí)在太多了”，而“小說(shuō)中的出路這問(wèn)題”是“目前最嚴(yán)重而且是最根本的問(wèn)題”，就這一問(wèn)題而言，茅盾“寫那文字簡(jiǎn)直是在誘惑青年，居心叵測(cè)”。[22]李初梨的看法與之相似，但更為嚴(yán)厲，他稱茅盾“一方面利用他得意的性欲描寫，可以迎合一部分頹廢青年的嗜好，一方面假弄著他的似是而非的革命言辭，又可以迷惑一部分認(rèn)識(shí)不清的份子。在現(xiàn)在中國(guó)普羅列搭利亞特的階級(jí)意識(shí)正在結(jié)晶亢揚(yáng)的時(shí)代，他與政治上的中間黨派演著同一的任務(wù)，替我們的敵人來(lái)抹殺蒙蔽混淆普羅列搭利亞特底階級(jí)意識(shí)”。[23]錢杏邨則走得更遠(yuǎn)，他干脆將《從牯嶺到東京》與中共黨員施存統(tǒng)在大革命后發(fā)表的退黨宣言相提并論，稱之為“茅盾先生‘悲痛中的自白’！”[24]

錢杏邨一針見(jiàn)血地指出：“在一年來(lái)茅盾陸續(xù)發(fā)表的《從牯嶺到東京》，《讀倪煥之》，《寫在〈野薔薇〉的前面》三篇文里，我們看到他有一種一貫的意見(jiàn)，那就是所謂‘現(xiàn)實(shí)’的問(wèn)題。”茅盾自認(rèn)為是在“客觀”地描寫“現(xiàn)實(shí)”，并不摻雜任何主觀政治意圖；而在錢杏邨們看來(lái)，茅盾的“現(xiàn)實(shí)”并不是全面的現(xiàn)實(shí)，而是主觀選擇的結(jié)果，這種選擇的背后恰恰是茅盾的別有用心。錢杏邨就指明了被茅盾刻意漏掉的“現(xiàn)實(shí)”：“在中國(guó)，自一九二七年七月以后，各地的反抗也是和當(dāng)時(shí)的俄羅斯一樣暴發(fā)，接著又有了十二月等等的英勇的不斷的戰(zhàn)斗，在在的都表示了中國(guó)革命的前途，然而，茅盾是始終的不肯正面這些現(xiàn)實(shí)，反而把這些現(xiàn)實(shí)當(dāng)作非現(xiàn)實(shí)?！?[25]傅克興也根本不相信茅盾所展示的中國(guó)革命走向了“絕路”這一“現(xiàn)實(shí)”，他對(duì)茅盾《從牯嶺到東京》的回應(yīng)雖然語(yǔ)無(wú)倫次，但對(duì)“出路”卻顯得信心十足：“說(shuō)中國(guó)革命走到看絕路嗎？斷沒(méi)有這個(gè)事，中國(guó)的革命還在發(fā)展到一個(gè)新的高潮，決沒(méi)有走到絕路去?！盵26]

在為茅盾開(kāi)出的藥方中，階級(jí)意識(shí)或階級(jí)立場(chǎng)的作用值得大書(shū)特書(shū)。茅盾對(duì)“客觀”的追求之所以最終釀成惡果，就是因?yàn)樗狈o(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)。李初梨就認(rèn)為茅盾對(duì)革命文學(xué)的認(rèn)識(shí)有一個(gè)致命的缺點(diǎn)，那就是他忽視了階級(jí)的立場(chǎng)或意德沃羅基這一“普羅列搭利亞特頂重要的基本的條件”。[27]正因如此，茅盾才會(huì)“只把握得‘幻滅下沉’的這個(gè)世界”，而“不曾想到在事實(shí)上還有一個(gè)生長(zhǎng)著的世界，在那世界上有著他所夢(mèng)想不到的‘樂(lè)觀的現(xiàn)實(shí)。’”[28]克興則直接給茅盾的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求扣上了階級(jí)的帽子，他認(rèn)為“單描寫客觀的事實(shí)是空虛的藝術(shù)至上論”，“是資產(chǎn)階級(jí)的麻醉劑”。因?yàn)椤痘脺纭贰爸皇菣C(jī)械的客觀描寫，除描寫幻滅以外更無(wú)其他目的”，所以它“很明顯地反映了資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)至上主義”。[29]因?yàn)椴⑽纯催^(guò)茅盾的小說(shuō)，他的觀點(diǎn)顯然是一種理論的生吞活剝。

不僅如此，因?yàn)槿狈o(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的光照，茅盾對(duì)“客觀的真實(shí)”的追求也根本不可能如愿以償。與錢、傅二人相比，李初梨對(duì)“客觀的真實(shí)”這一問(wèn)題的闡釋則吸收了俄國(guó)“十月”派領(lǐng)導(dǎo)人列列維奇（拉波利·卡爾曼孫的筆名）的主張。他首先將一種本體意義上的“客觀的真實(shí)”懸置起來(lái)，然后論述采用何種方式才能無(wú)限逼近而不是完全實(shí)現(xiàn)這種“客觀的真實(shí)”，或者說(shuō)，“從那一個(gè)階級(jí)的觀點(diǎn)，才能真正接近于客觀的真實(shí)？”他引用列列維奇的說(shuō)法，認(rèn)為“以在那時(shí)代為歷史地進(jìn)步的階級(jí)的眼光來(lái)觀察世界底藝術(shù)家，才能最大限度地接近于客觀的真實(shí)”。這樣，只有用“普羅列搭利亞前衛(wèi)的‘眼光’去觀察這個(gè)世界而把它描寫出來(lái)”，“才能成為真正的寫實(shí)主義者”。[30]

李初梨等人所提倡的“真正的寫實(shí)主義”，是從觀念出發(fā)重構(gòu)現(xiàn)實(shí)，其政治意圖明顯大于美學(xué)意圖。他們所提倡的以歷史的必然性為邏輯支撐，對(duì)“現(xiàn)實(shí)”做觀念式呈現(xiàn)的美學(xué)，突出強(qiáng)調(diào)的是審美情感對(duì)個(gè)體的鼓動(dòng)力量，它應(yīng)該引發(fā)一種激奮、昂揚(yáng)、樂(lè)觀的審美情感。在觀念所建構(gòu)的“現(xiàn)實(shí)”中，人們?yōu)橐环N光明的前景所召引，生命的激情被引爆，信心十足地踏上創(chuàng)造歷史的革命征程。這與茅盾小說(shuō)所產(chǎn)生的客觀的審美效果截然相反：“使我們看出所謂‘革命’所謂‘主義’都是‘它’們誘人騙人的假面具。使我們滿腔的失望憤恨悲痛憐惜等感情都化作一口冷氣呼出”。[31]

茅盾的現(xiàn)實(shí)主義所遭遇的困境實(shí)際上揭示了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)本身所存在的內(nèi)在張力。即客觀描寫與指明出路、真實(shí)性與傾向性之間的悖論。正如韋勒克所指出的：“從理論上講，現(xiàn)實(shí)地完全再現(xiàn)會(huì)排斥任何種類的社會(huì)目的或宣傳?！寝D(zhuǎn)而描寫當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)這種變化本身就蘊(yùn)涵著一種教訓(xùn)，寓于人類同情、社會(huì)改良和批評(píng)之中，并且常常表現(xiàn)為對(duì)于社會(huì)的反抗和憎惡。在描寫與開(kāi)出藥方、真實(shí)與訓(xùn)誡之間存在著一種張力，這種張力不能在邏輯上加以解決，而是我們正談?wù)摰哪欠N文學(xué)的特征?！盵32]茅盾極力為他的《蝕》三部曲所做的申辯不能取信于人，就源于現(xiàn)實(shí)主義的這一內(nèi)在張力。

三、反現(xiàn)實(shí)的革命“現(xiàn)實(shí)”

在批判茅盾的“現(xiàn)實(shí)主義”的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造社、太陽(yáng)社等人竭力提倡“新寫實(shí)主義”。但這并不是他們的理論獨(dú)創(chuàng)，而是師法于日本藏原惟人的理論主張?？梢哉f(shuō)，他們對(duì)茅盾的“現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)行批判的理論來(lái)源就是藏原惟人的新寫實(shí)主義。而藏原惟人的“新寫實(shí)主義”則主要來(lái)自蘇俄的“拉普”派?！靶聦憣?shí)主義”由日本傳入中國(guó)，經(jīng)太陽(yáng)社等人的借用和再造，其現(xiàn)實(shí)針對(duì)性已經(jīng)喪失。[33]李初梨、錢杏邨都在文章中大段大段地引用林伯修所譯的藏原惟人的《到新寫實(shí)主義之路》。在這篇對(duì)中國(guó)“革命文學(xué)”發(fā)展起過(guò)重要作用的文章中，藏原指出“普羅列搭利亞作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，應(yīng)該是徹頭徹尾地客觀的現(xiàn)實(shí)的。他不可不離去一切的主觀的構(gòu)成來(lái)觀察現(xiàn)實(shí)，描寫現(xiàn)實(shí)”。[34]表面看起來(lái)，這似乎與茅盾的寫實(shí)主義無(wú)甚區(qū)別，實(shí)則不然。這里的“客觀”與茅盾的“客觀”迥然相異，前者高揚(yáng)階級(jí)意識(shí)的注入，后者則力圖清除意識(shí)形態(tài)的影響；前者指向一種代表了歷史發(fā)展趨勢(shì)的本質(zhì)的必然的“現(xiàn)實(shí)”，后者指向一種排除了主觀意圖的經(jīng)驗(yàn)的、偶然的“現(xiàn)實(shí)”?！霸陔A級(jí)意識(shí)成為基本出發(fā)點(diǎn)后，已沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)意義上的‘客觀的真實(shí)’，一切‘真實(shí)’都是特定意識(shí)形態(tài)觀照下的產(chǎn)物?！盵35]

新寫實(shí)主義提倡用唯物辯證法或辨證的唯物論去把捉現(xiàn)實(shí)，重構(gòu)現(xiàn)實(shí)。因?yàn)樗恰捌樟_列搭利亞的意德沃羅基”，所以對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的呈現(xiàn)是最“客觀”的?！笆澜邕@東西，只有靠著社會(huì)科學(xué)的光線的朗照，才可以最正確的，最客觀的，被人類看見(jiàn)?！绻麑?duì)于這個(gè)世界沒(méi)有正確的認(rèn)識(shí)，當(dāng)然也就不能正確的，用客觀的方法，把它描寫出來(lái)。”[36]因之，“革命文藝家應(yīng)該用辯證法的唯物論的眼光，來(lái)分析客觀的現(xiàn)實(shí)，把這客觀的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)于他的作品”，革命文藝也要“真真站在客觀的具體的美學(xué)上，才能真正同舊文學(xué)根本對(duì)立，才能真正化為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”。[37]用唯物辯證法去觀察、分析“現(xiàn)實(shí)”，就會(huì)從紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象中尋出根本規(guī)律，發(fā)現(xiàn)歷史發(fā)展的趨勢(shì)或曰歷史的必然性；就不會(huì)對(duì)革命感到幻滅、絕望，就會(huì)去展示“動(dòng)的，力學(xué)的，向前的‘現(xiàn)實(shí)’”[38]，描寫“歷史的進(jìn)展指示給我們的出路”。[39]這樣，“唯物辯證法”就成了走向新寫實(shí)主義的惟一路徑。在討論“創(chuàng)作不振之原因及其出路”時(shí)，“唯物辯證法”更是被奉為創(chuàng)作之圭臬，成為包治百病的良藥。[40]正如周揚(yáng)后來(lái)所總結(jié)的：“只有站在革命階級(jí)的立場(chǎng)，把握住唯物辯證法的方法，從萬(wàn)花撩亂的現(xiàn)象中，找出必然的，本質(zhì)的東西，即運(yùn)動(dòng)的根本法則，才是到現(xiàn)實(shí)的最正確的認(rèn)識(shí)之路，到文學(xué)的真實(shí)性的最高峰之路?！盵41]

“新寫實(shí)”既標(biāo)舉與“舊寫實(shí)”的差異，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)它對(duì)后者的繼承。李初梨就呼吁“從過(guò)去的寫實(shí)主義繼承著它的對(duì)于現(xiàn)實(shí)底客觀的態(tài)度”，但這一“客觀”決不是“對(duì)于現(xiàn)實(shí)——生活的無(wú)差別的冷淡的態(tài)度。也不是超越階級(jí)的態(tài)度。這是以現(xiàn)實(shí)為現(xiàn)實(shí)，不用主觀的構(gòu)成，不加主觀的粉飾，去描寫對(duì)于普羅列搭利亞特底解放有關(guān)系的一切”。[42]錢杏邨也認(rèn)為新寫實(shí)主義“第一的特質(zhì)”便是“離開(kāi)一切主觀的構(gòu)造來(lái)觀察現(xiàn)實(shí)”。但他同時(shí)又要求作家的立場(chǎng)必須是無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)。[43]因?yàn)閷o(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)觀照下的“現(xiàn)實(shí)”當(dāng)成唯一“客觀”的現(xiàn)實(shí)，新寫實(shí)主義遮蓋了其對(duì)“現(xiàn)實(shí)”呈現(xiàn)的主觀性本質(zhì)?！皩⒛撤N主觀話語(yǔ)構(gòu)造的現(xiàn)實(shí)說(shuō)成‘見(jiàn)到’的現(xiàn)實(shí)，從而將主觀的東西說(shuō)成了客觀的東西?！盵44]如雷蒙·阿隆所指出的，“所謂的社會(huì)歷史的辯證法，是‘現(xiàn)實(shí)’變形為‘觀念’的結(jié)果”。[45]因此，“新寫實(shí)”以歷史的必然性為出發(fā)點(diǎn)，是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的“觀念”呈現(xiàn)，是對(duì)革命“現(xiàn)實(shí)”的邏輯性建構(gòu)。它所宣稱的所謂“客觀”現(xiàn)實(shí)，本質(zhì)上是一種主觀的美學(xué)映像。于是，“作為生活過(guò)程的現(xiàn)實(shí)消失得無(wú)影無(wú)蹤，經(jīng)過(guò)抽象化的、觀念化的現(xiàn)實(shí)，與唯物辯證法對(duì)社會(huì)發(fā)展的必然性和本質(zhì)規(guī)律的理論概括相一致的現(xiàn)實(shí)代替了現(xiàn)實(shí)本身。文學(xué)不過(guò)是這種現(xiàn)實(shí)觀念會(huì)邏輯推論的載體而已”。[46]然而，“新寫實(shí)”的主要意圖并不在于要實(shí)現(xiàn)對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的“客觀”呈現(xiàn)這一美學(xué)目標(biāo)，而是要以此為途徑顯示或“暗示”歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)。它以美學(xué)與政治之間天然的親緣關(guān)系為前提，且不斷強(qiáng)化這一關(guān)系。這自然與茅盾對(duì)革命“現(xiàn)實(shí)”做“歷史”呈現(xiàn)的美學(xué)追求格格不入。新寫實(shí)主義雖然只是中國(guó)革命文學(xué)大潮中的匆匆過(guò)客，但它對(duì)“現(xiàn)實(shí)”做邏輯性把握的方式卻遺留下來(lái)，成為以后革命現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)中占支配地位的原則。

在新寫實(shí)主義中，“歷史的必然性”是一以貫之的紅線。在這里，文學(xué)、美學(xué)為一種“進(jìn)步”的歷史觀所主宰?！白鳛楦锩枷氲囊粋€(gè)范疇，歷史必然性觀念本身要比純粹的法國(guó)大革命場(chǎng)景更為可?。荒呐乱猿了寄氲姆绞絹?lái)追憶法國(guó)大革命的事件過(guò)程，然后將事件簡(jiǎn)單化為概念，較之歷史必然性觀念也不免相形見(jiàn)絀。隱藏在現(xiàn)象背后的是一種現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)象是生物的而非歷史的，雖然現(xiàn)在，也許是第一次，它完全是一副歷史的樣子?！盵47]自近代以來(lái)，以進(jìn)化的時(shí)間意識(shí)為核心而形成的進(jìn)步史觀逐漸統(tǒng)治了中國(guó)思想界。而當(dāng)它和革命話語(yǔ)相融和就形成了能夠裹挾一切的強(qiáng)大力量。后來(lái)馬克思主義的唯物史觀成為支配性的核心歷史觀念，革命話語(yǔ)中的“歷史必然性”就愈加具有了不可抗拒的魅力。

不能否認(rèn)，“歷史的必然性”中含有對(duì)未來(lái)的無(wú)限期許與信心，這無(wú)疑于革命大有助益；或者可以說(shuō)，革命歷史進(jìn)程的推動(dòng)與展開(kāi)所倚賴的正是這一觀念所具有的驅(qū)動(dòng)力。然而另一方面，對(duì)“歷史的必然性”的惟一強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上取消了“歷史”與“現(xiàn)在”單獨(dú)存在的合法性。進(jìn)一步說(shuō)，光明“未來(lái)”的實(shí)現(xiàn)是以“歷史”與“現(xiàn)在”的犧牲為前提的，而且這種犧牲具有毋庸置疑的“應(yīng)當(dāng)”性。正如徐復(fù)觀所看到的，“一切過(guò)去和現(xiàn)代的人們，都不過(guò)是作為進(jìn)步向未來(lái)中的一環(huán)，成為進(jìn)步中的手段和工具”。[48]這樣，通過(guò)把未來(lái)目的化，過(guò)去與現(xiàn)在都得以消解，邏輯的法則替代了歷史的法則，真實(shí)的歷史進(jìn)程就這樣被褫奪了。[49]

以揭示“歷史的必然性”為最終旨?xì)w，用某種世界觀去把握世界、表現(xiàn)世界，這一美學(xué)原則抽空了“世界”所具有的豐富內(nèi)涵，實(shí)際上拒斥了“世界”。它所營(yíng)造出的光明前景，是一種從觀念出發(fā)的邏輯性建構(gòu)，其本質(zhì)是一種審美的幻象。

對(duì)“現(xiàn)實(shí)”做邏輯建構(gòu)的“觀念”美學(xué)借助“歷史的必然性”之威力，在對(duì)其他異類美學(xué)原則的排斥中，逐漸確立了惟我獨(dú)尊的地位。由《蝕》三部曲而初步引發(fā)的“寫黑暗還是寫光明”的爭(zhēng)論，在延安時(shí)期的“野百合花”事件中掀起了高潮。表面上看，這似乎是選擇寫作對(duì)象的問(wèn)題，實(shí)際上卻是以何種歷史觀為依托、選擇何種美學(xué)原則去表現(xiàn)的問(wèn)題。“革命的藝術(shù)作品，不論它的題材內(nèi)容是甚么，它的基本精神卻應(yīng)當(dāng)是永遠(yuǎn)向人們啟示光明的?！盵50]

在經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)中，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)處于一種依從關(guān)系之中，即現(xiàn)實(shí)第一性，藝術(shù)第二性。如車爾尼雪夫斯基所認(rèn)為的那樣，“藝術(shù)不可能高于現(xiàn)實(shí)，它也不抱有這樣的目的。它的任務(wù)是揭示現(xiàn)實(shí)世界現(xiàn)存的豐富性，而不是去虛構(gòu)不存在的東西。只有完成這一任務(wù)，它才能幫助人更踏實(shí)地立足于世界，掌握現(xiàn)實(shí)的一切方面，成為現(xiàn)實(shí)的主人。否則，藝術(shù)就會(huì)使人迷失方向，不是增強(qiáng)，而是削弱他的力量；不是促進(jìn)他制服偶然性，而是促使他自身受偶然性的擺布”。[51]也就是說(shuō)，真正的現(xiàn)實(shí)主義帶來(lái)的是人的解放。而在新寫實(shí)主義中，“現(xiàn)實(shí)”作為某種觀念的化身是被預(yù)設(shè)、被規(guī)定的，“現(xiàn)實(shí)”在藝術(shù)中被規(guī)避、被放逐，其豐富性、多面性同時(shí)也被遮蔽。藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的依從關(guān)系被倒置，人被某種觀念的強(qiáng)大力量所控制。

現(xiàn)實(shí)主義提倡揭示歷史發(fā)展的動(dòng)力，將“現(xiàn)實(shí)”視為一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過(guò)程，以從中發(fā)掘出本質(zhì)的、規(guī)律性的東西?！耙嬲J(rèn)識(shí)社會(huì)發(fā)展的各種推動(dòng)力，要對(duì)這些推動(dòng)力在人的生活中的作用進(jìn)行公正的、正確的、深刻而全面的文藝反映，必須以運(yùn)動(dòng)的形式來(lái)表現(xiàn)，這種運(yùn)動(dòng)才揭示出正常事件和例外事件的合乎規(guī)律的統(tǒng)一?！盵52]然而，對(duì)歷史發(fā)展推動(dòng)力的揭示，不是通過(guò)回避現(xiàn)實(shí)、簡(jiǎn)化現(xiàn)實(shí)來(lái)完成的，恰恰需要正視現(xiàn)實(shí)，通過(guò)對(duì)歷史過(guò)程的展開(kāi)、細(xì)節(jié)的真實(shí)描繪來(lái)達(dá)成對(duì)歷史發(fā)展規(guī)律的深刻把握。也正是在這一意義上，恩格斯盛贊巴爾扎克的《人間喜劇》，稱它是“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一”。[53]以此衡量，茅盾的美學(xué)追求深得現(xiàn)實(shí)主義的精神，他說(shuō)：“真的勇者是敢于凝視現(xiàn)實(shí)的，是從現(xiàn)實(shí)的丑惡中體認(rèn)出將來(lái)的必然，是并沒(méi)有把它當(dāng)作預(yù)約券而后始信賴。真的有效的工作是要使人們透視過(guò)現(xiàn)實(shí)的丑惡而自己去認(rèn)識(shí)人類偉大的將來(lái)，從而發(fā)生信賴?！彼岢澳暚F(xiàn)實(shí)，分析現(xiàn)實(shí)，揭破現(xiàn)實(shí)”，其用意就在于強(qiáng)調(diào)“歷史過(guò)程”的不可脫略。失去了“過(guò)程”的光明“現(xiàn)實(shí)”，只能是“歷史的必然”的虛幻映像，成為海市蜃樓般的“沙上的樓閣” 。[54]而寫實(shí)主義雖然也在強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)”，但這種“現(xiàn)實(shí)”卻缺少豐富的歷史內(nèi)容，表現(xiàn)出對(duì)歷史過(guò)程的強(qiáng)烈拒斥，成了“歷史必然性”的代言人。在“十七年”文學(xué)中，革命現(xiàn)實(shí)主義更成為政策的形象化演繹，毫無(wú)美學(xué)意蘊(yùn)可言。

現(xiàn)實(shí)主義并不排斥對(duì)“現(xiàn)實(shí)”進(jìn)行否定。恰恰相反，現(xiàn)實(shí)主義往往在與“現(xiàn)實(shí)”的否定性關(guān)系中展示其復(fù)雜性與多面性，提供對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的深度理解與把握。也就是說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)主義意味著我們不要神話、不要童話、不要夢(mèng)幻的世界?！F(xiàn)實(shí)’一詞也是一個(gè)包含性的字眼：丑惡的、令人厭惡的、粗俗的東西都是藝術(shù)的合法題材”。[55]新寫實(shí)主義乃至以后的革命現(xiàn)實(shí)主義從二元對(duì)立邏輯出發(fā)，將“現(xiàn)實(shí)”區(qū)隔為“黑暗”與“光明”，這不僅大大簡(jiǎn)化了“現(xiàn)實(shí)”；尤為重要的是，它取消了“黑暗”現(xiàn)實(shí)在文學(xué)中的合法性，將之視為革命話語(yǔ)中的“異類”而驅(qū)逐出去，這顯然有悖于現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)精神。革命需要營(yíng)造自身的神話，它雖然不反對(duì)暴露“黑暗”，甚至對(duì)“黑暗”的暴露也是革命文學(xué)的一個(gè)重要內(nèi)容，但這種“黑暗”只能指向革命的異己力量，而不能指向神圣不可侵犯的“革命”本身。這就要求革命“現(xiàn)實(shí)”必須是“光明”的，而不能是“黑暗”的。因此，在“歷史必然性”邏輯的支配下，新寫實(shí)主義的美學(xué)原則實(shí)際上否定了“現(xiàn)實(shí)”在革命文學(xué)中的合法性地位，造成人們對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的虛假理解與膚淺認(rèn)知，帶來(lái)了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)精神的淪喪。