新年伊始，“民族與時(shí)代——徐悲鴻主題創(chuàng)作大展”在中國美術(shù)館舉辦，一時(shí)成為觀展熱點(diǎn)?！氨櫨瘛钡臅r(shí)代意義，再一次引發(fā)思考。

徐悲鴻是一個(gè)很有意思的人。他力主“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，但并不絕對(duì)反對(duì)臨摹，正如他所說：“素描是學(xué)習(xí)繪畫便捷而有效的好方法，但不是唯一的方法。有人主張以臨摹替代寫生，像某些人所做那樣，也不失是一種方法。”所以，我們就能看到這樣一幕，他的素描教學(xué)改革，逼得北平藝專三教授罷教，但與此同時(shí)，他又一直在挽留以摹古見長的黃賓虹繼續(xù)在北平藝專任教，及至新中國成立以后，徐悲鴻也還在邀請(qǐng)已經(jīng)住在杭州多年的黃賓虹回到學(xué)校。所以，這就給我們提供了一個(gè)有意思的線索——徐悲鴻既欣賞臨摹功力精深的文人畫家，又要用素描改變中國的傳統(tǒng)繪畫。

事實(shí)上，徐悲鴻的文章有一個(gè)普遍的特點(diǎn)，就是美術(shù)史上肯定，美術(shù)批評(píng)上否定。比如，徐悲鴻在論說中國版畫史時(shí)，肯定過《芥子園畫傳》的成就，“厥后芥子園畫譜版畫，亦見精妙，無忝作者，但其道止于此，皆無名英雄為之，士夫視為等閑，無關(guān)宏旨”。但在批評(píng)后人偷閑取巧，抄襲《芥子園畫傳》的時(shí)候，則對(duì)畫傳畫譜厭惡至極——“人人如此，中國畫真要走上末路”。再如，徐悲鴻在講西方藝術(shù)史時(shí)，肯定過后印象派的風(fēng)格：“歐洲繪畫界，自十九世紀(jì)以來，畫派漸變。其各派在藝術(shù)上之價(jià)值，并無何優(yōu)劣之點(diǎn)，此不過因歐洲繪畫之發(fā)達(dá)，若干畫家制作之手法稍有出入，詳為分列耳。如馬奈、塞尚、馬蒂斯諸人，各因其表現(xiàn)手法不同，列入各派，猶中國古詩中之瀟灑比李太白、雄厚比杜工部者也?！钡谂u(píng)后人模仿“后印象派”，標(biāo)榜創(chuàng)新，炒作圈錢的時(shí)候，則對(duì)塞尚、馬蒂斯諸人憤怒不已——“互費(fèi)唾沫，亦國家危亡之征也”。還有如，徐悲鴻在評(píng)價(jià)“四王”的藝術(shù)造詣時(shí)，肯定過“四王”之才：“近代惟石谷能以畫入自然，有時(shí)見及造化真際。”但在批評(píng)后人言必“四王”、因襲守舊、以氣韻自掩其短的時(shí)候，則哀嘆不已——“式微式微，衰落已極”?？梢姡谛毂櫭佬g(shù)思想中存在一種文本差異：對(duì)于同一人、物、事，美術(shù)史上肯定前人價(jià)值，中正中庸；美術(shù)批評(píng)上否定后世作風(fēng)，大破大立。

但是，時(shí)至今日，幾乎沒人關(guān)注徐悲鴻思想中的文本差異，這就造成一些學(xué)人，以現(xiàn)代人的立場，為了肯定或否定素描教學(xué)體系，將徐悲鴻關(guān)于美術(shù)史、美術(shù)批評(píng)的言論混為一談，并造成一種觀念，即徐悲鴻否定文人畫的學(xué)術(shù)價(jià)值，而素描就是根源。

此外，不可否認(rèn)的是，徐悲鴻在知行方面，很有文人做派，正如他所說：“愿吾國藝術(shù)趨向光明正大之途，以紹吾先人非功利（此為吾中國美術(shù)之特點(diǎn)、美術(shù)之共同條件固有非功利，但在他國恒有求福邀功之跡，不若中國人寫花鳥、作山水、惟抒情寄美感）之偉跡?！彼?，在徐悲鴻的學(xué)術(shù)思想中，他不僅不曾從根本上否定文人畫，而且還希望未來中國繪畫的人文價(jià)值，要向著文人畫的傳統(tǒng)思想靠攏。徐悲鴻討伐把文人畫當(dāng)作“八股”，文人間互相吹捧，以氣韻為尚，導(dǎo)致后世不重技術(shù)；收藏家大肆倡導(dǎo)，主張摹古，致使后世變摹古為模仿、抄襲，而二者共同作用，使得畫家不再有“真氣”“愿力”。所謂“八股”即是應(yīng)試，而文人畫被徐悲鴻視為“八股”，實(shí)則是在針對(duì)當(dāng)時(shí)的畫壇，如果不按當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚，不抄某某畫卷，不仿某某筆意，那就無法進(jìn)入到文人的圈子、收藏家的圈子；不進(jìn)圈子，也就意味著沒人承認(rèn)，沒人吹捧，畫也沒得賣。所以，通覽徐悲鴻的文論，他的邏輯很清晰的。

對(duì)于“八股”文人畫，不僅僅是徐悲鴻所痛恨的，也是諸如黃賓虹等強(qiáng)調(diào)筆墨功力的文人畫畫家所憎惡的，而對(duì)于文人畫、文人畫家，徐氏并不存在一以貫之的否定態(tài)度，正如1926年徐悲鴻在中華藝術(shù)大學(xué)講演詞中所倡導(dǎo)的學(xué)風(fēng)，“吾人研究之目標(biāo)，要求真理，唯誠篤，可以下切實(shí)功夫，研究至絕對(duì)精確之地步，方能獲偉大之成功”。徐悲鴻之所以親近張大千、黃賓虹等摹古功力深厚的畫家，或許正是因?yàn)榭炭嚆@研的筆墨功夫與嚴(yán)格訓(xùn)練的素描基礎(chǔ)，在“下切實(shí)功夫，研究至絕對(duì)精確之地步”的學(xué)理上，并無本質(zhì)區(qū)別。但歷史的發(fā)展已經(jīng)告訴我們，從根本上改變中國畫“八股”做派的美術(shù)家，不是傳統(tǒng)的文人畫家，而是僅僅臨摹了一二十種古畫的徐悲鴻。徐悲鴻思想的深刻內(nèi)涵、“悲鴻精神”的時(shí)代意義，或許正在于此。