1 超越差別的“共同美”

1977年7月24日下午，時任中國社會科學(xué)院文學(xué)所所長的何其芳先生因心臟病在北京去世。據(jù)劉錫誠回憶，當時他正在《人民文學(xué)》編輯部討論9月號的選題：“這樣一個我所尊重的學(xué)者和前輩不幸逝世了，我想為他最后做一點事情。我打算在《人民文學(xué)》上發(fā)表他在最后的日子里寫的回憶錄。這是我唯一擁有的權(quán)力。我從他的夫人牟決鳴手里拿到了《歷史研究》雜志為他打印的回憶錄的討論稿?！盵1]

這份回憶錄就是《毛澤東之歌》，據(jù)何其芳在文末交待，寫于1976年12月7日至1977年1月23日。何其芳從1976年9月瞻仰毛主席遺容的場景開始回憶，回溯自己幾十年來與毛主席的親身交往，從1938年初到延安第一次見到毛主席開始，結(jié)束于1961年初和毛主席討論《不怕鬼的故事》，全文近六萬字，共十四節(jié)。《人民文學(xué)》具體刊用哪一節(jié)，是劉錫誠敲定的：“在得到她和子女何凱歌等的同意后，選擇了其中的第十二節(jié)和第十三節(jié)，題目就叫《毛澤東之歌》?！盵2]

據(jù)時任《人民文學(xué)》主編張光年回憶，1977年8月5日收到了劉錫誠送來的何其芳遺稿[3]。就在前一天即8月4日，張光年同馮牧、葛洛等去八寶山參加何其芳遺體告別會。何其芳的《毛澤東之歌》，被安排在《人民文學(xué)》1977年9月號發(fā)表。9月號于1977年9月20日出刊，正逢毛主席去世一周年，大約一百頁的刊物，除了卷首發(fā)表葉劍英的詩《攻關(guān)》、前面十五頁發(fā)表《熱烈歡呼黨的十一大勝利召開》專輯之外，其余全部和毛主席有關(guān)，分為兩個專輯：《深切懷念我們偉大的領(lǐng)袖和導(dǎo)師毛主席》、《高舉和捍衛(wèi)毛澤東文藝思想偉大紅旗》。何其芳的《毛澤東之歌》被排在第二個專輯第二篇，在《人民文學(xué)》的編者看來，何其芳這篇文章不僅是對于毛主席的懷念，還對于毛澤東的文藝思想有重要闡發(fā)。

在發(fā)表《毛澤東之歌》這個節(jié)選之前，劉錫誠就預(yù)見到了該文的后果：“文章發(fā)表后，不出所料，在文藝界和學(xué)術(shù)界引起了很強烈的反響，人們最為關(guān)注的，與我最初的直感一樣，是毛澤東關(guān)于共同美的意見?！盵4]劉錫誠對于《毛澤東之歌》的編排，固然有真誠的紀念何其芳之意，但也是看重何其芳文中所轉(zhuǎn)述的毛澤東對于“共同美”的支持態(tài)度，而這種立場與50年代美學(xué)大討論以來的主流觀點乃至于延安文藝座談會講話的看法都迥然有別《人民文學(xué)》。這一期紀念毛主席的其余文章都沒有太大反響，惟獨何其芳這篇遺稿一石激起千層浪，正在于該文表面上是從“共同美”的角度“高舉和捍衛(wèi)”毛澤東文藝思想，實質(zhì)上是對于毛澤東文藝思想的再解讀。

“共同美”出自何其芳回憶毛澤東的一段話：

最后，毛主席談了一個很重要的理論問題，美學(xué)問題。他說：

各個階級有各個階級的美。

也是上次那位插話幾次的同志說：

問題在于也有一些相同的。

毛主席像是回答他的問題，也像是發(fā)表他思考的結(jié)果似地說：

各個階級有各個階級的美。各個階級也有共同的美?！翱谥谖?，有同嗜焉?！?/p>

這兩次聽毛主席談話，我都感到講了許多很重要的問題，但因為不是在正式的會議上，我都沒有當場做筆記，而是準備回來追記，但毛主席講了這段關(guān)于美的問題的話，我卻忍不住從口袋里掏出筆記本來記上了。[5]

劉錫誠知道這段話非同小可：“因涉及對毛澤東的回憶和毛澤東的原話，我請示劉劍青和張光年，得到他們同意后，便把校樣送給國家出版局的局長王匡審批?！盵6]王匡在9月1日批復(fù)可以發(fā)表，20天后《人民文學(xué)》9月號正式出版。

新時期的“美學(xué)熱”正是根源于此。1978年第一期的《復(fù)旦學(xué)報》（復(fù)刊第一期）刊發(fā)邱明正《試論“共同美”》。邱明正的長文將“共同美”的問題理論化，將“共同美”定義為：“不同階級的人們，甚至對立階級的人們，對于同一審美對象，在一定條件下，可能產(chǎn)生相同或相近的審美感受，以及由此而得出相同或相近的審美評價。這就是所謂共同美?！盵7]該文逐層論證“共同美”的存在：首先是非意識形態(tài)性的“自然美”，比如文中列舉的桂林山水、黃山奇峰、廬山瀑布等自然風(fēng)光；其次是“社會意識形態(tài)之一的文藝現(xiàn)象”，對于這一論述的重點，該文強調(diào)“政治不等于藝術(shù)”、“藝術(shù)有它自身的特殊性”，這種論述框架隱含著將“藝術(shù)”與“政治”剝離，強調(diào)“美”的普遍性的、本質(zhì)化的規(guī)律。這種思維方式和今天以“文學(xué)性”來理解“文學(xué)”很相近。

該文從思想內(nèi)容與藝術(shù)形式兩個方面，具體展開對于文藝現(xiàn)象中的“共同美”的分析。作者以工藝美術(shù)如竹器、漆器為例論證“形式美”的共同性：“如比例、平衡、勻稱、節(jié)奏、和諧、整齊一律、多樣統(tǒng)一等等。這種屬于形式美的規(guī)律，本身是沒有階級性的?！盵8]思想內(nèi)容的層面是比較棘手的，作者整體上還是承認文藝的階級性，謹慎地反對“共同的人性”，在此前提下論證思想內(nèi)容層面的“共同美”在一定條件下是可能的：“不同階級之間對于藝術(shù)的思想內(nèi)容也有可能產(chǎn)生某種共同的美感。這種共同的美感不是被什么共同的人性決定的，而是被不同階級之間在一定條件下利益的某些一致性決定的，是被文藝反映生活的特點和藝術(shù)鑒賞的特點決定的，是被文藝作品揭示生活的深度和廣度所決定的。”[9]

在文章的最后一節(jié)，作者討論了文藝的“共同美”與“階級性”的關(guān)系，依然將文藝的階級性視為普遍規(guī)律，而將共同美視為“相對的，局部的，有條件的”。最終給出一個調(diào)和的結(jié)論：“我們不能因承認有某些共同美而否定文藝的階級性，走向唯心主義，陷入地主資產(chǎn)階級人性論；也不能因堅持文藝的階級性，而一概抹煞共同美的存在，否認無產(chǎn)階級學(xué)習(xí)、繼承、借鑒其它階級文藝的可能性，限制了無產(chǎn)階級文藝改造其它階級人們的巨大的社會作用，走向絕對化，形而上學(xué)。”[10]

由于始終強調(diào)“共同美之基礎(chǔ)不是人性，而是利益”[11]，邱明正以及持有類似觀點的論者依然沒有真正進入“新時期”——盡管這種理論立場在當時已經(jīng)招致抨擊，比如《復(fù)旦學(xué)報》隨即發(fā)表陳東冠等人商榷性的文章。真正將“共同美”的文化政治內(nèi)涵點破的是朱光潛，朱光潛在《文藝研究》1979年第3期發(fā)表了著名的《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》一文，將“共同美”與普遍人性相勾連，而只有邁出了這一步，才是真正意義上的“新時期”的“美學(xué)”。朱光潛為“共同美”辯護，將美感視為“往往生理和心理交互影響的”[12]。表述雖有些含糊，但實則是將“共同美”建立在“人性”尤其是“社會-階級”之外的“自然人性”的基礎(chǔ)上。朱立元、張玉能在后繼的《淺談共同美的生理、心理基礎(chǔ)》一文中，把朱光潛的潛臺詞說得更為明白，該文強調(diào)在“審美主體的內(nèi)在方面”理解“共同美”，將“共同美”的基礎(chǔ)立足在人類相同的生理與心理結(jié)構(gòu)：“人類的生理結(jié)構(gòu)是人類的心理結(jié)構(gòu)的物質(zhì)基礎(chǔ)。既然人類的生理結(jié)構(gòu)是相同的，那么人們的心理結(jié)構(gòu)和心理活動的規(guī)律也就必然有許多共同之處。美感作為一種復(fù)雜的心理過程，在一切正常人身上，也就必然體現(xiàn)出若干共同性?！盵13]

朱光潛的文章正是將“人性”定義為“人類自然本性”，將古往今來的文學(xué)視為對于“人性”的表現(xiàn)。這實則是將“人性論”在40年代之后再次反轉(zhuǎn)為文藝理論的基礎(chǔ)，朱光潛對此說得很直接：“我想不出一個偉大作家或理論家曾經(jīng)否定過這兩個基本信條，或否定過這兩個信條的出發(fā)點‘人性論’?！盵14]朱光潛這種對于“人性”的理解，必然與40年代以來左翼文論中占據(jù)領(lǐng)導(dǎo)地位的“階級論”構(gòu)成緊張的對話，朱光潛下文都在回應(yīng)“階級論”：“人性和階級性的關(guān)系是共性與特殊性或全體與部分的關(guān)系。部分并不能代表或取消全體，肯定階級性并不是否定人性?！瓚{階級觀點圍起來的這種‘人性論’禁區(qū)是建筑在空虛中的，沒有結(jié)實基礎(chǔ)的。望人性論而生畏的作家們就必然要放棄對人性的深刻理解和忠實描繪，這樣怎么能產(chǎn)生名副其實的文藝作品呢？”[15]

以朱光潛的文章為代表，“共同美”討論踏出了“新時期美學(xué)”的第一步：“美”被回收到主觀意識的世界。在50年代的美學(xué)大討論中，核心的爭論就在于“美”是主觀的還是客觀的——由此劃分出朱光潛傾向于主觀的“物甲物乙說”、蔡儀傾向于客觀的“客觀典型說”和李澤厚強調(diào)客觀性和社會性統(tǒng)一的“客觀社會說”。70年代末的這場“共同美”大討論，應(yīng)被視為50年代美學(xué)大討論的延續(xù)。在50年代的環(huán)境中朱光潛的觀點遭到蔡儀、李澤厚等學(xué)者的批評，比如李澤厚的看法：“沒有那個外物和外物的那個屬性，即使人類生理機能一致，也還根本不可能普遍必然地產(chǎn)生紅的感覺。而美感和美的關(guān)系也就正是這樣的。美是不依賴人類主現(xiàn)美感的存在而存在的，而美感卻必須依賴美的存在才能存在?！盵16]蔡儀、李澤厚等傾向于從客觀層面理解“美”的邏輯，在姚文元介入美學(xué)大討論后，這種邏輯變得激進化。從《照相館里出美學(xué)》這篇文章開始，姚文元發(fā)表一系列美學(xué)文章，鼓吹“美”由先進階級的社會生活所決定，“美是人類社會生活中處于上升階段的、推動歷史前進的、欣欣向榮地向上發(fā)展著的新生事物的形象，是表現(xiàn)著、聯(lián)系著健康地、正常地、欣欣向榮地向上發(fā)展著的生活的形象?！盵17]在這種論述邏輯里“主觀”被“客觀”所決定，如果無法獲得“美感”，可順勢推出主觀世界不夠“先進”，需要“改造”。

如果說在50年代“美”的主觀說遭到打壓，比朱光潛更為堅持“主觀說”的呂瑩、高爾泰甚至遭到批斗與勞改，那么在新時期的這場美學(xué)大討論中，朱光潛被打壓的美學(xué)觀獲得解放。朱光潛在50年代就談到：“美感在反映外物界的過程中，主觀條件卻起很大的甚至是決定性的作用。”[18]盡管進入60年代之后朱光潛在美學(xué)上也有表態(tài)性的言論，但在進入新時期后朱光潛基本上回到自己四五十年代的美學(xué)立場，在《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》一文中朱光潛強調(diào)人道主義立場，他將人道主義視為人的本位主義，也即“人是衡量一切事物的標準”。由此返觀朱光潛在50年代用心良苦的提出“物甲物乙說”，也即將美學(xué)的客觀對象視為“物甲”，將“物甲”在人的主觀世界中的形象稱為“物乙”，這種對于“客觀”的切割為人的主觀世界預(yù)留了空間。有研究者準確地指出：“如果說朱光潛的美學(xué)話語呈現(xiàn)出一種‘分化’感知的取向，它從來就不是簡單對于完整的認知過程的切分，而是先行確認了主體的獨一性存在。也即‘分化’的不僅是經(jīng)驗，它最終生產(chǎn)出一種個體性/主體性?！盵19]

將“人性”與“共同美”相勾連，朱光潛藉由“共同美”確證了“人性”超階級的的存在，同時更是將超階級的“人性”普遍化。在這個層面上的“美學(xué)”，從共同的人性出發(fā)，歸于為共同的人性辯護。和50-70年代占據(jù)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的“階級美/階級性”相比，“共同美”討論經(jīng)由朱光潛的闡發(fā)給出了一組替代性的范疇：“共同美/普遍人性”。也正是從“共同美”開始，人道主義思潮正式在新時期濫觴開來。誠如蔡翔敏銳的發(fā)現(xiàn)，“共同美”是“新時期”這個“現(xiàn)代”故事的最早的講述[20]。

2 從美學(xué)的和解到階級的和解

朱光潛將“共同美”與“人性論”勾連，在文化政治的層面，試圖建構(gòu)的是以“普遍人性”為基礎(chǔ)的“大和解”的可能性。在羅崗看來：“提出‘共同美’或‘共同美感’，對應(yīng)著大規(guī)模疾風(fēng)暴雨式的階級斗爭結(jié)束，工作重點轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟建設(shè)上來，因此社會在新的歷史條件下需要某種‘共同性’，而把原來滲透到日常生活層面的‘斗爭性’祛除掉。”[21]

這種文化政治的邏輯，從“美學(xué)”領(lǐng)域向新時期文學(xué)轉(zhuǎn)化，“大和解”構(gòu)成了起源階段的新時期文學(xué)一個隱含的母題。新時期文學(xué)整體上承擔著兩種文化政治的功能：一種是詢喚改革時代的新人，另一種是愈合歷史傷痕、謀求階級和解。觸及到“大和解”這一主題的作品很多，比如陸文夫的小說《獻身》（《人民文學(xué)》1978年第4期），軟弱的妻子在“文革”時拋棄了受迫害的科學(xué)家丈夫，“文革”結(jié)束后破鏡重圓；又如蔣子龍的《喬廠長上任記》，曾經(jīng)的“造反派”郗望北和老干部喬光樸在“技術(shù)-管理”的路線下團結(jié)一致；更不必說為“傷痕文學(xué)”命名的《傷痕》，小說療愈歷史傷痕的意圖極為顯豁。

在這類作品中，最典型的是王潤滋發(fā)表于《人民文學(xué)》1981年的短篇小說《內(nèi)當家》，這篇小說獲得了1981年全國優(yōu)秀短篇小說評選獲獎作品第一名。在《內(nèi)當家》之前的作品中，“大和解”盡管觸及到階級沖突，但都是將階級范疇轉(zhuǎn)化為情感范疇予以解決。夫妻之間，母女之間，哪怕在《喬廠長上任記》的“造反派”與老干部之間，依然被轉(zhuǎn)化為情感問題——郗望北沖擊喬光樸的原因，是他以為喬光樸欺騙了他的阿姨童貞。然而《內(nèi)當家》以一個“地主返鄉(xiāng)”的故事，將階級矛盾直接推到前臺：曾經(jīng)的地主劉金貴，“改革”之后作為“愛國華僑”回來了，想看看曾經(jīng)的老宅子。而這老宅子在“土改”中被分給了劉金貴百般欺凌的長工鎖成與丫頭李秀蘭，鎖成與李秀蘭此時已經(jīng)是一對年過半百的夫妻。

《內(nèi)當家》這種敘事結(jié)構(gòu)的安排將“土改”的階級想象與“新時期”的階級想象并置，小說欲求解決的焦點，正在于如何調(diào)和二者的沖突。小說共分四節(jié)，第三節(jié)以“那是多年以前的事了”開始，借助李秀蘭的回憶，以經(jīng)典的階級斗爭敘事模式——年關(guān)、雪夜、凍僵的要飯小姑娘、好心的青年長工、自私殘暴的地主——展現(xiàn)“那過去的仇恨”。在新時期的起源階段，這篇小說首先要解決的問題是，怎么消化“土改”的這套敘事模式與情感結(jié)構(gòu)并予以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化？

無疑，“土改”與“新時期”兩種情感結(jié)構(gòu)的不協(xié)調(diào)堵在李秀蘭心口，在小說中的一個象征就是“打井”，打井的故事伴隨小說始終。李秀蘭執(zhí)拗地要在院子里打井，這不僅是對于所有權(quán)的確證，更是在象征層面上尋求兩種情感結(jié)構(gòu)的疏通之道。然而這種和解之路實在艱難，在小說開始的時刻，李秀蘭一家就感受到莫可名狀的危機：鎖成多年來的愛好，聽起來“心里清亮”的廣播開始讓他感到“煩透了”，他懷疑“這年頭又該有錢有勢的人打腰羅”[22]。

如果說“廣播”所代表的“大氣候”讓李秀蘭一家感到不安，那么縣政府辦公室孫主任的到來，直接加劇了這一危機。孫主任拉來了一車氣派的家具，為劉金貴的返鄉(xiāng)打前哨做準備。在孫主任眼中，李秀蘭“樸素的階級感情”不過是“舊有的農(nóng)民意識”；孫主任念茲在茲的中心，完全是作為“招商引資”重要對象的“愛國華僑”劉金貴。李秀蘭與孫主任爆發(fā)了激烈的言語沖突，孫主任“招商引資”的邏輯無法說法李秀蘭，李秀蘭在乎的是尊嚴政治：“過去窮，現(xiàn)在也沒怎么富。可苦瓜甜果兩樣滋味！”[23]正是這場沖突，牽扯出李秀蘭對于“剝削”與“土改”的歷史記憶。

小說設(shè)計的說服李秀蘭一家的方式，是請老支書出面。老支書的勸導(dǎo)包含三個層面：第一個層面是傳達縣委張書記對于孫主任的批評，這無疑代表著更高層面“黨的意志”的支持；第二個層面是將劉金貴含糊地納入到政治正確的框架中，比如介紹說今天的劉金貴“走社會主義道”，但這在小說中沒有任何佐證，基本上是老支書的一廂情愿；同時老支書以劉金貴“是個中國人”來勸慰，這也過于含糊，抹煞了民族國家內(nèi)部的階級分野；第三個層面真正發(fā)揮了效用，老支書表示“土改”過去多少年了，劉金貴也有兒女“一輩傳一輩”，不能“輩輩世世”被“踩在腳底下”，這種“人情味”的描述打動了李秀蘭一家。李秀蘭對此的回應(yīng)是：“故土難離呀！走那年，有人見他還偷著抹淚呢！也可憐見的……”[24]

“人情味”是小說構(gòu)建“大和解”的核心，作為政治的剩余物，“人情味”指向著一種去政治的日常生活。誠如有研究者指出的，《內(nèi)當家》中的老支書是一個自然村落的村長形象[25]，老支書調(diào)動的不是政治資源，而是對于共同生活的理解與記憶。當劉金貴最終與李秀蘭見面時，李秀蘭在“人情”的維度上將其視為一位有過共同生活的、家鄉(xiāng)的老人，比如她回憶起劉金貴的口味，吩咐兒子去割肉包包子：“你騎車子上東莊割肉，不要那白肉膘子，要紅肉棗兒，今兒晌午包發(fā)面包子，他愛吃這口兒”[26]；同時她將劉金貴稱呼為“他大伯”，擦干凈劉金貴當年毆打她的水煙：“她用手抹去水煙袋上的泥塵，遞到劉金貴眼前，朗聲道：‘他大伯，屋里坐，鎖成有好煙哩’?！盵27]合乎邏輯，在此刻的李秀蘭眼中，劉金貴就像一位瘦小與怯生的老人：

來了！在一群圍觀的孩子前面，顫巍巍地走來一個瘦小的老頭。是他么，當年威風(fēng)凜凜的東家？老成這個樣子了！頭禿得連白頭發(fā)都沒幾根了，眉毛也差不多脫光了。嘴癟得像個老太婆，臉上生滿老人斑。他躬著腰，拄著拐杖 腿腳磕磕絆絆的，很不靈便了。惹人眼的是，他左手還擎著支水煙袋，看樣子剛抽過，鍋子里還飄出一縷青煙。噢，多少年了，他保留著過去的嗜好……[28]

在這個意義上我們能理解小說為什么叫《內(nèi)當家》，或者說為什么以李秀蘭為中心人物。小說以女性人物出發(fā)，預(yù)留了情感空間以轉(zhuǎn)化階級沖突。李秀蘭作為“內(nèi)當家”的剛強，是依賴于“土改”政治所承諾的當家作主的支撐，還是天生的性格如此，小說對此處理的很含糊，一定程度上偏于性格上的解釋。因此，經(jīng)由“人情味”的轉(zhuǎn)化，內(nèi)當家剛烈的性格也變得溫柔。在“大和解”的時刻，淤塞的情感結(jié)構(gòu)渾然貫通，石硼炸裂，井水涌出：

劉金貴把瓢沿又放到嘴上，大口大口地喝著。只見渾濁的老淚奪眶而出，大串大串地落進水中，又咕咚咕咚吞進肚里去了……

內(nèi)當家鼻子一酸， 急忙把臉扭到一邊……[29]

《內(nèi)當家》這樣的作品很好地解釋了為什么朱光潛在《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》中將似乎沒那么重要的“人情味”與人性、人道主義、共同美并列。左翼文論自延安以來一直面臨著“人情味”的挑戰(zhàn)，對此第二次文代會（1953）、第三次文代會（1960）的大會報告都批判了“人情味”；在對于胡風(fēng)、馮雪峰、巴人等人的批判運動中，“人情味”也是“罪狀”之一。比如周揚在第二次文代會上的報告，“同時我們也聽到了一些這樣的論調(diào)，說解放區(qū)的文藝作品是什么‘農(nóng)民文藝’，說這些作品沒有‘人情味’，沒有‘情調(diào)’。說這些話的人實際上是瞧不起為工農(nóng)兵的文藝的。他們的意見是不能代表人民群眾的?！盵30]又如茅盾在第三次文代會上的報告，“我們并不反對文藝作品要有人情味，我們反對的，是修正主義者所宣揚的人情味；我們也不贊成‘為了人情味而人情味’的畫蛇添足的作法。我們認為人情味是從屬于思想情感的，不同階級的人有對于不同的人情味的喜愛或厭惡、共鳴或抵觸。我們的優(yōu)秀的文藝作品都是充滿了勞動人民的人情味的。”[31]在傳統(tǒng)的左翼文論看來，“人情味”是一個內(nèi)部高度分化的概念，對應(yīng)的是階級社會的社會差別。

在《內(nèi)當家》這里，被共同的日常生活所界定的“人情味”，成為普遍人性的表征。問題在于，重復(fù)“土改”的方式在經(jīng)濟建設(shè)時期既然不可能，那么這種基于普遍人性的新的政治/文化形式，是否可以克服經(jīng)濟的不平等？如研究者指出的，“這樣一種和解的期盼，在《內(nèi)當家》中只是一種美好的愿望，和解只是發(fā)生在空想的層面，這樣說是指，老地主歸來以后的故事，《內(nèi)當家》完全沒有展開，老地主回來幫助發(fā)展經(jīng)濟，是否必然帶回老地主在經(jīng)濟或者生產(chǎn)上的邏輯，以及隨即可能出現(xiàn)的剝削、新的不平等的產(chǎn)生等諸多問題，我們不得而知?！盵32]

畢竟，真正的“大和解”，依賴于普遍的政治參與，而不是籠統(tǒng)的共同人性?！秲?nèi)當家》有過一個續(xù)篇《內(nèi)當家之死》（作家盧萬成，刊于《時代文學(xué)》1991年第4期），極為尖銳地展現(xiàn)出《內(nèi)當家》所想象的“大和解”之不可能。小說開始于一個陰郁的、末世般的鄉(xiāng)村場景：

天色向晚，日光極弱。風(fēng)大，天邊一色紫紅精靈。精靈們均聚一炭火盆里突突突地跳。這紫紅的舞蹈把天幕灼個窟窿。天空是個炭火盆。四月季風(fēng)把鄉(xiāng)村攪得一片灰暗，風(fēng)沙卷到半空又揚到農(nóng)家院落，這是個缺少滋潤的干旱季節(jié)。[33]

十年過去了，內(nèi)當家依然在修繕這間“土改”得來的老宅子，只是和十年前“打井”的暢快不同，十年后的內(nèi)當家倒壟繕房，勉強維持著這間“明顯不行了”的房子。和日漸傾頹的老房子相似，內(nèi)當家一家的身體也漸漸垮下去，內(nèi)當家始終覺得“心口堵了個東西”——這顯然不僅僅是小說結(jié)尾內(nèi)當家猝然病逝的伏筆。與之對應(yīng)，劉金貴對于村子的影響力越來越大，甚至于全村的經(jīng)濟生活需要劉金貴的資本支撐。小說圍繞展開的情節(jié)就是新支書國有請劉金貴在家鄉(xiāng)投資建立“東華塑料聯(lián)合有限公司”，“計劃年創(chuàng)匯四十萬美元，一年趕咱村五年掙的。廠子建起來能養(yǎng)三百多工人”[34]。這種資本支配的結(jié)構(gòu)在小說中沒有制衡性的力量，當年的孫主任已經(jīng)升為縣長，老支書被新支書國有取代。孫主任的兒子在國外留學(xué)由劉金貴一手操持，而國有坐上了劉金貴贈送給村子的小轎車。與之相對，老支書在政治上已經(jīng)完全退場，曾經(jīng)富于感染力的共同生活也早已瓦解——他拒絕了劉金貴的小轎車，表示習(xí)慣“糞簍子”的生活。然而“糞簍子”的生活連李秀蘭和鎖成的兒子新槐都不屑一顧，新槐成為國有張羅起來的木器廠的廠子，作者有意味的借用王潤滋另一部小說的名字，稱其是“魯班的子孫”。

劉金貴-孫縣長聯(lián)合組成的這種政商支配結(jié)構(gòu)，在文化合法性上謀求突圍，比如村子里的小學(xué)最終在劉金貴贊助下更名為金貴小學(xué)。最深刻的文化上的重構(gòu)，落實在對于普遍人性的定義。在小說中內(nèi)當家的情感結(jié)構(gòu)無人在意，而劉金貴得到了更為“人性”的對待，劉縣長重訪內(nèi)當家的老房子，要求她限期搬出的原因是：

是的，劉老先生為我們做出這么大的貢獻，從未向我們提出任何條件，但我們近年接觸較多，我對他也逐步加深了解，幾次談到房子時他都充滿了感情，有一次甚至流了淚。但是秋蘭同志，我可以向你保證，劉金貴從沒提一個字。從另一角度考慮，我們還等人家提嗎？[35]

無論內(nèi)當家如何憤怒，她在這種新的支配結(jié)構(gòu)面前已然喪失了力量。孫縣長回去后迅速下發(fā)了紅頭文件《關(guān)于為愛國華僑劉金貴先生修復(fù)故居的決定》，連站在孫縣長這邊的新支書國有都覺得這種做法“要逼死人命么”。失敗的李秀蘭唯一擁有的是歷史記憶，她去世之前哆哆嗦嗦地跪在這間老宅子里給毛主席像燒香，“請毛主席……保佑天下太平”[36]，這一幕幾乎預(yù)示著日后“新左派”思想潮流與“底層文學(xué)”文學(xué)思潮的到來。以一種80年代獨有的抒情方式，作者寫下了一個愴痛的結(jié)尾：

天亮后鎖成老漢扶著她出來曬太陽，竟沿村路走了一遭。走到村頭的白馬河邊，蒼穹一片深藍，遠山巍峨沉默。這波瀾不驚的白馬河流走了幾千年幾萬年。嚴寒酷暑，盛夏隆冬，幾千年幾萬年的淘洗，幾萬年幾億年的淘洗，山崖變成河谷，巉巖變成卵石，卵石又變成沙子。于是猴子就變成了人，人再分為主與奴。[37]

自然的進化最終“分化”出社會差別，內(nèi)當家死于這一時刻，死于“主”與“奴”的往復(fù)循環(huán)之中?？梢栽O(shè)想，歸來的劉金貴和暮年的李秀蘭，對于老宅子的“大塊青磚”和“魚鱗雙扣小瓦”都會感覺到“美”，但是這一“共同美”無法抹去兩人深刻的社會差別。誠如小說結(jié)尾所揭示的，正是社會差別宰制著對于“人性”的理解。

這篇小說在當時惹起了爭議，選入了中國作家協(xié)會創(chuàng)作研究部編選的《新時期爭鳴作品叢書》。當時的評論家基本上站在《內(nèi)當家》中劉主任的立場上，幾乎重復(fù)了小說中劉主任的說法，將內(nèi)當家的情感結(jié)構(gòu)驅(qū)逐出“普遍人性”：“李秋蘭卻覺得別扭、不服，覺得嚴重威脅和動搖了她的內(nèi)當家的地位、主人翁的地位，所以她受不了。這種受不了的心理深處，毫無疑問是一種眼界狹隘的小農(nóng)意識在作怪！”[38]“土改”所承諾的主體性一步步變成了“小農(nóng)意識”，同時陷落的，是曾經(jīng)的階級地位以及由此支撐的“美”。而正是在“當家作主”的意識下，在可以參與乃至決定自身生活的情感結(jié)構(gòu)中，李秋蘭眼中的宅院才是“美”的。且重溫《內(nèi)當家》的這一幕，內(nèi)當家確證了自己“主人”的位置后，自信地等待著劉金貴歸來：

早晨的陽光落滿小院。圈里的豬吃飽了食，在豬圈墻上蹭癢癢。大白公雞站在墻頭上，抻著脖子打鳴。盤滿草棚頂?shù)暮J葉兒上，兜滿夜里落下的露水珠兒，風(fēng)一刮，噼哩叭啦地往下滾，象掉銀豆子。掛在檐下的棒棒穗子，閃著金火火的光……[39]

3“美”的新差別

也許不用追溯到《內(nèi)當家之死》，在和《內(nèi)當家》同一年發(fā)表、同一年獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎的《黑娃照相》（張一弓，《上海文學(xué)》1981年第7期）中，已經(jīng)顯示出“美”未必是“共同”的，而是包含著深刻的差別。和張一弓更為知名的《犯人李銅鐘的故事》（《收獲》1980年第1期）相比，《黑娃照相》缺乏足夠的關(guān)注。但在今天看來，這篇近乎被埋沒的小說，包含著更為豐富的歷史意味。

和新時期文學(xué)常見的作品相似，小說開始于物質(zhì)生活的改善，這是新時期合法性的重要支點。但是一個重要的不同是，主人公黑娃富起來了，源自“發(fā)展副業(yè)”。他飼養(yǎng)長毛兔，剪下來的兔毛是毛絨衣的重要原料。而且這毛絨衣是外銷的，小說中“兔毛為啥恁金貴”的原因，“就因為外國人愛穿毛絨衣”[40]。有研究者認為“《黑娃照相》中的生產(chǎn)是為消費而生產(chǎn)”[41]，這個觀察頗為準確。

當勞動以消費為導(dǎo)向，并且是為全球市場的消費服務(wù)，勞動者的主觀意識的世界發(fā)生著巨大的裂變。在小說中的核心線索就是黑娃在金錢鼓動的欲望下對于“美”的追尋。帶著飼養(yǎng)長毛兔帶來的這八塊四毛錢，黑娃去逛廟會，“歷來不重視儀表、只是偶爾在山泉水里照一照尊容的黑娃，一旦捏住了八元四角的鈔票，也便立即喚醒了人的愛美的天性”[42]。在廟會這種初級的消費市場中，黑娃的消費意識開始被喚起，當他為一件小翻領(lǐng)、有拉鏈的紅絨衣而猶豫的時候，他考慮的是這件紅絨衣需要一件綠色的確良軍布衫來搭配——一件商品將引向另一件商品。在廟會粗糙的百貨棚里，紅絨衣或綠的確良軍布衫已經(jīng)不僅僅是實用性的衣服，而是像鮑德里亞所分析的，“好似一條鏈子，一個無法分離的整體，它們不再是一串簡單的商品，而是一串意義?！盵43]黑娃對于衣服的欲求不再是基本的生活需要，而是美學(xué)意義上的，用敘述人在這一段的話來講，就是欲求契合“八十年代以來的典型風(fēng)度”。

當然，從“生產(chǎn)社會”向“消費社會”的轉(zhuǎn)變中，黑娃殘存的勞動的感覺，使得他也判斷馬上是“谷雨”節(jié)氣了，“絨衣穿不了幾天就要換季了”[44]；同樣的原因，也使得黑娃穿過十幾個飯棚而不肯消費，在黑娃看來，拉面的表演的確令人眼花繚亂，但是，“四兩面再拉長還是四兩”[45]。

契合于新時期的歷史位置，黑娃一直在“物”的使用價值與符號價值之間徘徊。在“衣服”和“食物”的攤位之后，在進入文本的核心情境之前，作者有意味地先安排黑娃路過一個表演“金槍刺喉”、“汽車過身”的武術(shù)團。這是一種單純的奇觀，黑娃對應(yīng)的觀看之道極為準確，他將這類沒有內(nèi)在性的奇觀，合理地壓縮為“圖片”，在小說中黑娃僅僅看過彩色宣傳圖畫就滿足了。

然而徘徊的黑娃，最終還是陷落在符號的秩序之中?！逗谕拚障唷吩诮裉炜磥矸浅Ｖ匾牡胤皆谟?，這篇小說呈現(xiàn)了最深的陷落是美學(xué)的陷落，黑娃最終消費的原因是要“美一回”。當黑娃本想踏上回家的歸途時，他聽到了路過的幾個青年對于“美一回”的議論，這是一家流動照相館的的廣告：

黑娃向花壇上望去，只見那里擺著一對沙發(fā)，沙發(fā)中間夾著一個茶幾，茶幾上放著一個長脖酒瓶，兩個高腳酒杯，一束塑料花，一盤蠟制蘋果，一部“撥號”電話機，一把陶瓷小茶壺?；▔赃厴滂旧希瑨熘鞣?、領(lǐng)帶、料子褲、旗袍、毛衣、連衣裙、皮挎包、花陽傘。樹下擺著半高跟女式塑料鞋、“三接頭”男式大皮靴。[46]

這個場景是新時期起源階段典型的“現(xiàn)代想象”。黑娃一直念茲在茲于怎么把自己的錢利益最大化，也即小說中點明的，“希望能夠在離開廟會之前，找到一個能使有限的金錢，發(fā)揮出最大效益的門路”[47]。他最終的選擇，是購買對于未來整體性的想象。有研究者指出，和50-70年代的青年農(nóng)民形象相比，以往現(xiàn)代革命史上反抗者的形象，在黑娃這里轉(zhuǎn)化為對于世界秩序的認同者，黑娃由照片所構(gòu)建的自我想象，是典型的中產(chǎn)階級形象。[48]

這種美學(xué)想象的物質(zhì)基礎(chǔ)是經(jīng)濟全球化，黑娃由出口美國的兔毛賺到的錢，消費了小說中“最新進口的美國機子”拍攝的影像，由此完成一個全球化的循環(huán)。然而，和對于全球市場“開放”或“自由”的想象不同，這套循環(huán)體系是有排斥性的。小說中黑娃到流動照相館前好奇地打量，想要一張相片看看，但換來的是攝影師的嘲笑：“你這手一摸，得留下五個指頭印兒”[49]。然而當黑娃憤怒地拍出兩張鈔票后，攝影師變得“肅然起敬”，開始提供熱情的服務(wù)?！敖?jīng)濟改善”由此指向了“人格獨立”，而在張一弓同一年發(fā)表的另一篇小說《尋找》中，這種思路更為顯豁：農(nóng)村社員馬套因“舊錢褡”丟了錢，當他找回錢的那一刻，敘述人直接喊出，“去找回你的人的尊嚴吧”。在這種呼吁中，那些沒有經(jīng)濟能力的人之尊嚴如何確證，也即黑娃如果在照相師前拍不出“兩張鈔票”，他如何獲得“美”，這方面的問題被避而不談。或者說，這個問題還沒有進入新時期的歷史視域，畢竟新時期的歷史起點，是“改革開放”所催生的涵蓋各個階層的物質(zhì)改善。

誠如“照相”本身，黑娃始終執(zhí)迷于美學(xué)想象所構(gòu)建的幻覺。在張一弓的續(xù)篇《黑娃的新聞》（《上海文學(xué)》1982年第3期）中，黑娃第一個買了電視機，并按照電視中的故事，向父母乃至全村人講解物質(zhì)財富的正當性。黑娃對于這套“現(xiàn)代想象”所形塑的“人”也有一種潛意識的自覺，在《黑娃照相》中，當黑娃在照相館的場景中落座的時候，他以一套滑稽的表演來模仿“現(xiàn)代人”，比如黑娃開始稱呼自己為“黑娃博士”，拿起道具電話告訴娘一會要坐直升機回家，最后還直接說起了誰也聽不懂的外語。

穿著補丁小襖的黑娃，由此穿上了毛衣西服呢子褲。這種美的形象的轉(zhuǎn)變，不是基于自然人性，而是基于美學(xué)背后的意識形態(tài)的詢喚?！逗谕拚障唷芳氈碌爻尸F(xiàn)了自然的黑娃如何在符號中陷落：

黑娃從容地脫下補丁小襖和沾滿汗污的小布衫兒，勇敢地袒露著正在發(fā)育的結(jié)實渾圓的肌肉，赤膊站在陽光下，像是向人們炫耀：看看，好好看看，這才是真正的黑娃啊。穿戴時興的人們，你們都扒了衣裳，跟俺黑娃比比肉吧，這可是俺自個兒長的，咱不比身外之物！然而，當攝影師熱心地幫助他，把毛衣西服呢子褲等“身外之物”堆砌在他那健美的軀體上時，他還是感覺著一種進行了一次報復(fù)的愜意。[50]

在一種線性的現(xiàn)代化思維中，中產(chǎn)階級影像中的黑娃，在小說中被指認為是“未來的黑娃”；同時，借助源自美學(xué)大討論的“異化”這個概念，相片之外的黑娃被視為“異化”。當時的評論并不關(guān)注黑娃所遭遇的“美”的差別，這種差別似乎被自然化了，誠如“美”所在的“世界”都平面化了。在這個平面的、均質(zhì)的世界中，人類分享著共同的人性，渴望著相似的文明。差別雖固然存在，但彼此之間并不存在對立的緊張感，而是不同發(fā)展階段的“自然”差異；既然屬于線性的不同發(fā)展階段的差異，那么這種差異也可以藉由“發(fā)展”而抹平。在這里美學(xué)想象清晰地顯示出其所指向的社會想象。“共同美”的邏輯發(fā)展到這個階段，吊詭地呈現(xiàn)出“美”的新差別，而美學(xué)的差別銘刻著社會的差別。在這個意義上，“美學(xué)”，或者說對于“美”的闡釋機制，構(gòu)成了現(xiàn)代化的意識形態(tài)機器。

注釋：

[1][2][4][6]劉錫誠：《在文壇邊緣上——編輯手記》，河南大學(xué)出版社2004年版，第14頁，第14頁，第17頁，第14頁。

[3]張光年：《文壇回春紀事》，海天出版社1998年版，第29頁。

[5]何其芳：《毛澤東之歌》，載《人民文學(xué)》1977年第9期。

[7][8][9][10][11] 邱明正：《試論“共同美”》，載《復(fù)旦學(xué)報》1978年第1期。

[12][14][15]朱光潛：《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，載《文藝研究》1979年第3期。

[13]朱立元、張玉能：《淺談共同美的生理、心理基礎(chǔ)》，載《復(fù)旦學(xué)報》1981年第2期。

[16]李澤厚：《論美感、美和藝術(shù)（研究提綱）——兼論朱光潛的唯心主義美學(xué)思想》，載《哲學(xué)研究》1956年第5期。

[17]姚文元：《論生活中的美與丑——美學(xué)筆記之一》，載《美學(xué)問題討論集》（第六集），作家出版社1964年版。

[18]朱光潛：《美學(xué)怎樣才能既是唯物的又是辯證的》，載《人民日報》1956年12月25日。

[19]朱羽：《“社會主義”與“自然”——以1950、60年代中國的文藝實踐和美學(xué)論爭為中心》，華東師范大學(xué)博士論文，2011年，第78頁。

[20][21]蔡翔、羅崗、倪文尖：《八十年代文學(xué)的神話與歷史》，載《21世紀經(jīng)濟報道》2009年2月16日。

[22][23][24][26][27][28][29][39]王潤滋：《內(nèi)當家》，載《人民文學(xué)》1981年第3期。

[25][32]林凌：《“大和解”是否可能？——從〈內(nèi)當家〉到〈魯班的子孫〉》，載《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2010年第3期。

[30]周揚：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗——一九五三年九月二十四日在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會上的報告》，載《人民日報》1953年10月9日。

[31]茅盾：《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進（摘要）——中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會副主席、中國作家協(xié)會主席茅盾在全國文藝工作者代表大會上的報告》，載《人民日報》1960年7月25日。

[33][34][35][36][37]盧萬成：《內(nèi)當家之死》，載《時代文學(xué)》1991年第4期。

[38]東方亮：《深刻的困惑 真實的形象——評〈內(nèi)當家之死〉》，載《作品與爭鳴》1992年第6期。

[40][42][43][44][45][46][47][49][50]張一弓：《黑娃照相》，載《上海文學(xué)》1981年第7期。

[41]夏長青：《重拾〈黑娃照相〉的現(xiàn)代性》，載《長城》2011年第4期。

[43]鮑德里亞：《消費社會》，劉成富等譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第4頁。

[48]賴洪波：《召喚與應(yīng)答——略論“新時期文學(xué)”與政治的關(guān)系》，載《文藝理論與批評》2006年第2期。

作者簡介：

黃平，1981年生于遼寧，華東師范大學(xué)中文系教授。著有《反諷者說：當代文學(xué)的邊緣作家與反諷傳統(tǒng)》（上海文藝出版社，2017）、《以文學(xué)為志業(yè)——“80后學(xué)人”三人談》（廣西師范大學(xué)出版社，2016，合著）、《“80后”寫作與中國夢》（北岳文藝出版社，2015）、《大時代與小時代》（北京大學(xué)出版社，2014）、《賈平凹小說論稿》（云南人民出版社2013；臺灣版2016）等。編有《新世紀小說大系（2001-2010）·底層卷》（上海文藝出版社，2014）。曾獲第四屆唐弢文學(xué)獎、《當代作家評論》2008年度優(yōu)秀論文獎、《南方文壇》2011年度、2013年度、2016年度優(yōu)秀論文獎、《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年度優(yōu)秀論文獎、第十四屆中國當代文學(xué)研究優(yōu)秀成果獎等。2011年度當選上海市“晨光學(xué)者”；2015年度入選“南京青春文學(xué)人才計劃”。學(xué)術(shù)兼職有中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員、《現(xiàn)代中文學(xué)刊》責(zé)編、上海市作家協(xié)會、新聞出版局、文化發(fā)展基金會評審專家等。