“才子書(shū)”是明清時(shí)期一個(gè)重要的文學(xué)概念和文化現(xiàn)象。在中國(guó)古典小說(shuō)早期西譯的過(guò)程中, “才子書(shū)”被視為“第一流的”中國(guó)小說(shuō), 不僅最早被譯成西文, 亦對(duì)西方的文學(xué)文化產(chǎn)生了諸多影響。海內(nèi)外學(xué)者對(duì)“才子書(shū)”展開(kāi)了廣泛而深入的研究, 或重在梳理“才子書(shū)”的由來(lái), 如鄧加榮的《“十大才子書(shū)”的由來(lái)》、李蔚的《文學(xué)史序列中的“十大才子書(shū)”》;或試圖厘清“才子書(shū)”的概念, 如趙景瑜的《關(guān)于“奇書(shū)”和“才子書(shū)”》、劉若愚的《中國(guó)文學(xué)理論》;或強(qiáng)調(diào)“才子書(shū)”的文人性, 如夏志清的《中國(guó)古典小說(shuō)》、浦安迪 (Andrew H.Plaks) 的《中國(guó)敘事學(xué)》、譚帆的《“奇書(shū)”與“才子書(shū)”———對(duì)明末清初小說(shuō)史上一種文化現(xiàn)象的解讀》、向芃的《才子書(shū)與才情論———清初通俗小說(shuō)評(píng)點(diǎn)以“才”為中心的理論提升》;或探討“才子書(shū)”早期西譯的西傳模式, 如曾文雄、曹誠(chéng)鷹的《“十大才子書(shū)”早期英譯的西傳模式》, 取得了一系列重要成果。本文在海內(nèi)外學(xué)者研究的基礎(chǔ)上, 將“才子書(shū)”置于“中學(xué)西傳”與“西學(xué)東漸”的中西文學(xué)文化的雙向交流中, 探究“才子書(shū)”在西方的譯介、研究和接受, 并通過(guò)“才子書(shū)”的歷時(shí)性研究, 辨析西方漢學(xué)和國(guó)內(nèi)小說(shuō)研究的互動(dòng), 進(jìn)而在西方漢學(xué)和國(guó)內(nèi)小說(shuō)研究的耦合關(guān)系中重新審視和研究“才子書(shū)”。

一“才子書(shū)”概念的由來(lái)及其西傳

最早提出“才子書(shū)”這一說(shuō)法的, 大抵是明末清初的小說(shuō)戲劇評(píng)論家金圣嘆。他在《第五才子書(shū)施耐庵水滸傳序一》中曰:“依世人之所謂才, 則是文成于易者, 才子也;依古人之所謂才, 則必文成于難者, 才子也。依文成于易之說(shuō), 則是迅疾揮掃, 神奇揚(yáng)揚(yáng)者, 才子也;依文成于難之說(shuō), 則必心絕氣盡, 面猶死人者, 才子也。故若莊周、屈平、馬遷、杜甫以及施耐庵、董解元之書(shū), 是皆所謂心絕氣盡, 面猶死人, 然后其才前后繚繞, 得成一書(shū)者也?！痹凇肮湃酥拧焙汀敖袢酥拧钡姆直嬷须[含著將《莊子》《離騷》《史記》《杜詩(shī)》《水滸傳》《西廂記》目為“六才子書(shū)”的觀念。而且, 金圣嘆又將《水滸傳》和《西廂記》明確標(biāo)為“第五才子書(shū)”和“第六才子書(shū)”, 分別加以詳致的評(píng)點(diǎn)。

金圣嘆“才子書(shū)”的提法及其對(duì)“才子書(shū)”批閱和評(píng)點(diǎn)的做法引起了文人的重視, 他們紛紛響應(yīng)金圣嘆, 對(duì)小說(shuō)戲劇進(jìn)行甄別、加以評(píng)點(diǎn), 嘆賞為“才子書(shū)”。如毛綸對(duì)《琵琶記》進(jìn)行評(píng)點(diǎn), 并在其《自序》中云:“西廂有第六才子之名, 今以琵琶為繼, 其即名之以第七才子也可?！敝燎蹇滴跄觊g, 毛宗崗在其父毛綸《三國(guó)箋注》的基礎(chǔ)上完成了《三國(guó)演義》的評(píng)點(diǎn)。在毛評(píng)本《三國(guó)演義·序》中, 明確采用了“才子書(shū)”的概念, 且將《三國(guó)演義》標(biāo)舉為“第一才子書(shū)”:“而今而后知第一才子書(shū)之目, 又果在《三國(guó)》也?！?/p>

經(jīng)過(guò)嘆賞和評(píng)點(diǎn)的“才子書(shū)”則聲價(jià)愈重, 流傳愈廣, 引得坊間書(shū)商效仿學(xué)步, 競(jìng)以“才子書(shū)”自詡來(lái)抬高聲價(jià)。如自毛宗崗將《三國(guó)演義》目為“第一才子書(shū)”之后, “竟將《三國(guó)演義》原名湮沒(méi)不彰, 坊間俗刻, 竟刊稱(chēng)為《第一才子書(shū)》”。清初刊刻的《天花藏合刻七才子書(shū)》, 實(shí)為第三才子書(shū)《玉嬌梨》和第四才子書(shū)《平山冷燕》的合集。鐘戴蒼評(píng)點(diǎn)之《花箋記》以《第八才子書(shū)花箋記》為名付梓。菀爾堂刊刻的《平鬼傳》以“第九才子書(shū)”為封面。《白圭志》、《駐春園》、《三合劍》和《金鎖鴛鴦珊瑚扇》皆曾以“第十才子書(shū)”之名刊行。實(shí)際上, 明清期間, 有“才子書(shū)”之稱(chēng)的書(shū)多達(dá)20余種。在坊間書(shū)商競(jìng)以“才子書(shū)”冠名的做法成為循例的基礎(chǔ)上, 又逐漸形成了“十大才子書(shū)”的說(shuō)法, 以指稱(chēng)明清書(shū)籍市場(chǎng)上最為流行的優(yōu)秀作品。約定俗成的“十大才子書(shū)”為第一才子書(shū)《三國(guó)演義》、第二才子書(shū)《好逑傳》、第三才子書(shū)《玉嬌梨》、第四才子書(shū)《平山冷燕》、第五才子書(shū)《水滸傳》、第六才子書(shū)《西廂記》、第七才子書(shū)《琵琶記》、第八才子書(shū)《花箋記》、第九才子書(shū)《捉鬼傳》 (又名《平鬼傳》《鐘馗捉鬼傳》) 、第十才子書(shū)《駐春園》 (又名《雙美緣》) 。

“才子書(shū)”在明清書(shū)籍市場(chǎng)的暢銷(xiāo)無(wú)疑促進(jìn)了其向西方的流布和傳播, 從而拉開(kāi)了“才子書(shū)”西游的帷幕。首先, 西人對(duì)“才子書(shū)”的認(rèn)識(shí)大抵肇端于中國(guó)書(shū)籍的西傳。早在18世紀(jì), 旅居江西的法國(guó)在華耶穌會(huì)士殷弘緒 (Père d’Entrecolles) 曾為法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館購(gòu)買(mǎi)一批中國(guó)書(shū)籍, 其中包含《西廂記》《琵琶記》《水滸傳》《好逑傳》《玉嬌梨》等“才子書(shū)”, 殷弘緒還將《玉嬌梨》推薦給雷慕莎 (Abel-Rémusat) 等人, 間接促成了雷慕莎《玉嬌梨》的法譯。而傅爾蒙 (étienne Fourmont) 在其編纂的《國(guó)王圖書(shū)館中文書(shū)目》 (Sinicorum regiae bibliothecae librorum catalogus) 中亦著錄有《好逑傳》《琵琶記》《平山冷燕四才子》《三國(guó)志》《三才子》《西廂記》《第五才子書(shū)》等“才子書(shū)”。雷慕莎在傅爾蒙書(shū)目的基礎(chǔ)上重新整理的《國(guó)王圖書(shū)館中文藏書(shū)和新目錄規(guī)劃》 (Mémoire sur les livres chinois de la Bibliothèque du Roi) 既沿襲了傅爾蒙對(duì)“才子書(shū)”的著錄, 而且繼承了其對(duì)“才子書(shū)”的看法, 指出《玉嬌梨》也被稱(chēng)為三才子, 即三位詩(shī)人。這種稱(chēng)謂由三位有才德之人得來(lái), 他們不是小說(shuō)的作者, 而是《玉嬌梨》的主人公, 即蘇友白及他的兩位妻子白紅玉和盧夢(mèng)梨?！镀缴嚼溲嗨牟抛印穭t指平如蘅、山黛、冷絳雪和燕白頷四位詩(shī)人。

其次, 西人對(duì)“才子書(shū)”的認(rèn)知在中國(guó)小說(shuō)特別是第一才子書(shū)《三國(guó)演義》的譯介中逐漸清晰。目前所知最早將《三國(guó)演義》譯成西文的是英人湯姆斯 (P.P.Thoms) , 他將《三國(guó)演義》中與董卓相關(guān)的情節(jié)譯成英文, 題為:The Death of the Celebrated Minister Tung-chu, 即《著名丞相董卓之死》, 于1820年至1821年在《亞洲叢刊》 (Asiatic Journal) 連載。湯姆斯在正文之前介紹道:“本文譯自《三國(guó)志》, 《三國(guó)志》是中國(guó)最有名的歷史演義。中國(guó)人十分推崇《三國(guó)志》, 不僅出于其文學(xué)價(jià)值, 而且, 他們認(rèn)為《三國(guó)志》是對(duì)三國(guó)時(shí)期所發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)和災(zāi)難真實(shí)而詳致的書(shū)寫(xiě)。下文是《三國(guó)志》序言的摘譯, 讀者可以由此了解中國(guó)士大夫?qū)Α度龂?guó)志》的評(píng)價(jià)。此序?yàn)榻鹑巳鹚? 他活躍于清順治年間, 距今大約150年?！庇纱丝梢?jiàn), 湯姆斯英譯文所據(jù)中文底本應(yīng)為毛評(píng)本《三國(guó)演義》, 而且湯姆斯恰將序言中與“才子書(shū)”相關(guān)的內(nèi)容都翻譯了出來(lái), 即“余嘗集才子書(shū)者六, 其目曰《莊》也, 《騷》也, 馬之《史記》也, 杜之律詩(shī)也, 《水滸》也, 《西廂》也。已謬加評(píng)訂, 海內(nèi)君子皆評(píng)余以為知言。近又取《三國(guó)志》讀之, 見(jiàn)其據(jù)實(shí)指陳, 非屬臆造, 堪與經(jīng)史相表里?！穸? 知‘第一才子書(shū)’之目, 又果在《三國(guó)》也”。經(jīng)由毛評(píng)本《三國(guó)演義·序》的翻譯, 湯姆斯將“才子書(shū)”的概念介紹給西方讀者。之后, 郭實(shí)臘 (Karl Gützlaff) 在《三國(guó)演義》的譯介中亦提及“才子書(shū)”:“《三國(guó)志》是一部杰作, 在編年體文學(xué)中無(wú)可匹敵, 因此被置于‘十才子書(shū)’之首?！惫鶎?shí)臘進(jìn)而在《開(kāi)放的中國(guó)》一書(shū)中專(zhuān)節(jié)概述中國(guó)小說(shuō)作品, 他具體論及的中國(guó)小說(shuō)有《平南傳》《周傳》《狄青后傳》《說(shuō)岳全傳》和“十大才子書(shū)”等, 并明確指出“十大才子書(shū)”由十位才子苦心孤詣結(jié)撰而成, 是優(yōu)秀中國(guó)小說(shuō)的輯集。

再次, 西人對(duì)“才子書(shū)”的認(rèn)知在西人關(guān)于中國(guó)小說(shuō)的書(shū)目著錄中漸次成型?！栋亓譂h籍書(shū)目》雖然只著錄了四種才子書(shū), 即第一才子書(shū)《三國(guó)志》、第六才子書(shū)《西廂記》、第七才子書(shū)《琵琶記》和第八才子書(shū)《花箋記》, 但是卻將“才子”作為子目進(jìn)行著錄, 并認(rèn)為“才子”指有天賦、有才華的人所創(chuàng)作的小說(shuō)杰作。之后, 巴贊 (A.P.L.Bazin) 的《才子書(shū)述略》對(duì)“才子書(shū)”做出了較為系統(tǒng)的闡釋, 他將“才子書(shū)”分為“古才子”和“今才子”, 其中“今才子”即“十大才子書(shū)”, 分別為《三國(guó)志》《好逑傳》《玉嬌梨》《平山冷燕》《水滸傳》《西廂記》《琵琶記》《花箋記》《平鬼傳》和《白圭志》。巴贊之后, 高第 (Henri Cordier) 編纂的《西人論華書(shū)目》, 在西方流傳十分廣泛, 高第在“文學(xué)類(lèi)”首先著錄的即為“才子書(shū)”, 他承襲巴贊的做法, 仍將“才子書(shū)”分為“古才子”和“今才子”, 但重點(diǎn)移至“今才子”, 即“十大才子書(shū)”。但是高第著錄的“十大才子書(shū)”與巴贊的著錄稍有出入, 他將第十才子書(shū)從巴贊著錄的《白圭志》改為《三合劍》。而丁義華 (E.W.Thwing) 撰寫(xiě)的《中國(guó)小說(shuō)》一文, 旨在對(duì)中國(guó)書(shū)店經(jīng)營(yíng)之小說(shuō)做出簡(jiǎn)單描述并編寫(xiě)提要, 這在一定程度上相當(dāng)于中國(guó)小說(shuō)之營(yíng)業(yè)書(shū)目。在丁義華著錄的20種中國(guó)小說(shuō)或叢書(shū)中, 第一種即為“十才子”。他指出“十才子”顧名思義由十種小說(shuō)組成, 這十種小說(shuō)均為杰作, 幾乎每個(gè)書(shū)店都在出售。丁義華著錄的“十才子”分別為《三國(guó)志》《好逑傳》《玉嬌梨》《平山冷燕》《水滸傳》《西廂記》《琵琶記》《花箋》《平鬼傳》《白圭志》。由此可見(jiàn), 雖然稍有出入, 但經(jīng)由西人關(guān)于中國(guó)書(shū)籍的書(shū)目類(lèi)著作, “才子書(shū)”特別是“十大才子書(shū)”的說(shuō)法漸次成型, 并隨之在西方流傳開(kāi)來(lái)。

西人在中國(guó)小說(shuō)的西傳、譯介和書(shū)目著錄中逐漸了解和熟悉“才子書(shū)”, 而當(dāng)“才子書(shū)”的概念為西人接受之后, “才子書(shū)”又成為引導(dǎo)西人選擇翻譯中國(guó)小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn), 如吉亞爾·達(dá)西 (Guillard D’Arcy) 在其法譯本《好逑傳·序》中言:“中國(guó)人將《好逑傳》稱(chēng)為‘才子書(shū)’, 因此它應(yīng)該會(huì)引起我們的興趣。”儒蓮 (Stanislas Julien) 在《平山冷燕》法譯本序言中明確指出“才子書(shū)”直接指導(dǎo)了歐洲人對(duì)翻譯中國(guó)小說(shuō)的選擇?！笆蟛抛訒?shū)”作為中國(guó)最優(yōu)秀的小說(shuō)輯集, 是西人最早譯介, 也是早期小說(shuō)譯介用力最多的地方。

早在18世紀(jì)初, 《玉嬌梨》前三回已由黃嘉略 (Arcade Houange) 翻譯成法文, 這是最早譯成西文的“才子書(shū)”, 也是目前所知最早被譯成西文的中國(guó)小說(shuō)?！逗缅蟼鳌放廖饔⒆g本緊隨其后, 并迅速被轉(zhuǎn)譯成法、德、荷蘭等文, 《好逑傳》成為18世紀(jì)歐洲聲名最著的中國(guó)小說(shuō)。而且, “十才子”至遲于1853年已經(jīng)全部被譯介成西文。從譯文數(shù)量來(lái)講, 據(jù)筆者統(tǒng)計(jì), 1714年至1919年之間, 《三國(guó)演義》的西譯文本最多, 不少于24種, 其余依次為《好逑傳》 (20種) 《玉嬌梨》 (16種) 《琵琶記》 (12種) 《西廂記》 (8種) 《水滸傳》 (6種) 《花箋記》 (6種) 《平山冷燕》 (4種) 《平鬼傳》 (2種) 《白圭志》 (1種) 。從翻譯的完整性來(lái)看, 《好逑傳》《玉嬌梨》《平山冷燕》《西廂記》《琵琶記》《花箋記》均較早就出現(xiàn)了全譯本, 而其余“才子書(shū)”的西譯文本則多為節(jié)譯, 如《三國(guó)演義》的早期譯文多集中為與董卓或諸葛亮相關(guān)情節(jié)的翻譯。從翻譯語(yǔ)言來(lái)看, 則以法譯文本最多。從譯者來(lái)看, 帕西 (Thomas Percy) 、雷慕莎、儒蓮、巴贊、湯姆斯、德庇時(shí) (J.F.Davis) 、晁德蒞 (Angelo Zottoli) 等人貢獻(xiàn)突出, 通過(guò)譯者們的不懈努力, “十才子”經(jīng)由翻譯游走于異域, 不僅為西方帶來(lái)了新奇斑斕的中國(guó)風(fēng)尚, 而且漸次融入西方的學(xué)術(shù)研究及文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域, 既促進(jìn)了歐洲漢學(xué)的建立, 又為西方文學(xué)注入了浪漫的東方色彩。

二“才子書(shū)”在西方流行的原因

“才子書(shū)”被視為“第一流的”中國(guó)小說(shuō), 不僅最早被譯成西文, 亦是最受西人重視的小說(shuō)文本。而“才子書(shū)”在西方的流行又與其在中國(guó)國(guó)內(nèi)的流行及其在西方的藏書(shū)狀況與西人對(duì)“才子書(shū)”的認(rèn)知密不可分。

首先, “才子書(shū)”在中國(guó)國(guó)內(nèi)的流行無(wú)疑是推動(dòng)其西傳的重要助力。正如帕西在《好逑傳》英譯本序言中所言:“有理由斷定中國(guó)人將其視為杰作, 因?yàn)橥ǔＶ挥心切┰诒緡?guó)享有盛譽(yù)的書(shū), 才會(huì)被拿給外國(guó)人看, 才會(huì)引起外國(guó)人翻譯的興趣。”近半個(gè)世紀(jì)后, 斯當(dāng)東 (G.L.Staunton) 在《英使謁見(jiàn)乾隆紀(jì)實(shí)》中說(shuō), 他發(fā)現(xiàn)18世紀(jì)風(fēng)靡英國(guó)的悲劇《趙氏孤兒》和翻譯小說(shuō)《好逑傳》在中國(guó)本土也很受歡迎。這在一定程度上繼承并佐證了帕西的推論, 即在國(guó)內(nèi)享有盛譽(yù)的作品, 往往比較容易引起西人的興趣, 是促進(jìn)這些作品西傳的重要原因。如最早翻譯成西文的中國(guó)小說(shuō)《玉嬌梨》不僅受到殷弘緒和雷慕莎的推崇, 而且被認(rèn)為是最好的中國(guó)小說(shuō)之一, 在中國(guó)本土極為流行。

“十大才子書(shū)”作為最優(yōu)秀作品的輯集, 正是明清間最流行的著作, 被不斷刊刻流傳, 版本甚夥。清代咸豐年間, 曾有人說(shuō), 讀書(shū)人案頭無(wú)《西廂》《花箋》二書(shū), 便非讀書(shū)人。儒蓮亦在《平山冷燕》法譯本序言中指出中國(guó)人幾乎人手一本好看的小說(shuō)《平山冷燕》。梅輝立 (W.F.Mayers) 實(shí)地考證出《三國(guó)演義》在中國(guó)南部和北部流通的版本不同。南方的《三國(guó)演義》版本為二十卷二十開(kāi)本, 售價(jià)為75美分;北方的版本為八卷或十二卷八開(kāi)本, 售價(jià)3至6美元不等。丁義華則目睹了“十大才子書(shū)”在中國(guó)書(shū)店的流行, 他在《中國(guó)小說(shuō)》中指出幾乎每個(gè)書(shū)店都在出售“十大才子書(shū)”。另外, 據(jù)何谷理 (Robert Hegel) 《中華帝國(guó)晚期插圖本小說(shuō)閱讀》統(tǒng)計(jì), 明清間刊刻的《三國(guó)演義》版本有33種, 《好逑傳》53種, 《平山冷燕》46種, 《水滸傳》27種等。包筠雅 (Cynthia J.Brokaw) 在《文化貿(mào)易:清代至民國(guó)時(shí)期四堡的書(shū)籍交易》一書(shū)中指出作為清代至民國(guó)時(shí)期重要的書(shū)籍刊刻地和集散地的四堡, 其刊刻書(shū)目中亦出現(xiàn)有“才子書(shū)”系列。由此可見(jiàn), “十大才子書(shū)”作為最優(yōu)秀的中國(guó)作品輯集, 在中國(guó)本土享有盛譽(yù), 又是明清書(shū)籍市場(chǎng)上最流行的叢書(shū)。這無(wú)疑促進(jìn)了“十大才子書(shū)”在西方的翻譯和傳播。

其次, “才子書(shū)”作為明清書(shū)籍市場(chǎng)上最流行的叢書(shū), 又為西方人搜集和購(gòu)置“十才子書(shū)”提供了便利, 成為西方漢籍收藏的重要內(nèi)容。這些西方人在中國(guó)搜集和購(gòu)置的中國(guó)書(shū)籍經(jīng)由各種方式被運(yùn)回歐洲, 不僅構(gòu)成中西書(shū)籍交流的有機(jī)組成部分, 而且為西方人翻譯中國(guó)小說(shuō)提供了可供依據(jù)的中文原本?，F(xiàn)以法國(guó)國(guó)王圖書(shū)館 (法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館前身) 、牛津大學(xué)圖書(shū)館、大英博物館、馬禮遜藏書(shū)、亞洲文會(huì)中文圖書(shū)館、東印度公司圖書(shū)館等為中心, 將西方主要漢籍圖書(shū)館或私人藏書(shū)中“才子書(shū)”之收藏狀況以圖表描述如下:

由上表可見(jiàn), “十大才子書(shū)”在西方藏書(shū)比較廣泛。西方漢籍圖書(shū)館或私人藏書(shū)中收藏之“十大才子書(shū)”客觀上為西方人翻譯中國(guó)小說(shuō)提供了小說(shuō)文本保障。如雷慕莎的《玉嬌梨》法譯本即是根據(jù)巴黎國(guó)家圖書(shū)館所藏金閶擁萬(wàn)堂梓《玉嬌梨》重鐫繡像圈點(diǎn)秘本翻譯而成, 儒蓮的法譯本《平山冷燕》根據(jù)巴黎國(guó)家所藏《平山冷燕》的版本翻譯而成。他在《平山冷燕·序》中講:“我手上曾有兩種《平山冷燕》版本, 第一種藏于阿森納圖書(shū)館, 是最美最正確的版本。第二種《平山冷燕》藏于國(guó)家圖書(shū)館 (編號(hào)187) , 字體為優(yōu)雅的行書(shū)。兩者之間存在重大的不同。因此, 我采用了我認(rèn)為較好的版本, 并對(duì)兩者進(jìn)行了對(duì)校。”而湯姆斯《花箋記》英譯本則是根據(jù)馬禮遜藏書(shū)之福文堂藏版《靜凈齋第八才子書(shū)花箋記》翻譯而成。湯姆斯作為東印度公司的印刷工和馬禮遜的合作者, 不僅可以使用馬禮遜的中文藏書(shū), 而且較早掌握了漢字印刷技術(shù), 他在其《花箋記》英譯本中即附有中文, 并在書(shū)后附有《百美圖詠》, 體式均與馬禮遜所藏之中文書(shū)籍樣式相似。

再次, 西方人極其重視“才子書(shū)”的認(rèn)知功能, 認(rèn)為如實(shí)摹寫(xiě)中國(guó)及中國(guó)人的境況是“才子書(shū)”的共性, 從而將“才子書(shū)”視作了解中國(guó)及中國(guó)人最有效的途徑和媒介, 它具有傳教士著述和旅行者游記所不具備的諸多優(yōu)勢(shì)。第一, “才子書(shū)”是中國(guó)人自己撰寫(xiě)的。正如帕西在《好逑傳》序言中所言:“一個(gè)民族自己創(chuàng)造的東西最能說(shuō)明該民族的風(fēng)俗人情, 而且, 正如一幅靜止的畫(huà)像與具體情境下活動(dòng)著的人的區(qū)別, 一個(gè)民族自身生動(dòng)的敘事比一般意義上的記錄更能說(shuō)明本民族的特性。”當(dāng)西方人主要憑借西方在華傳教士的相關(guān)著述或來(lái)華旅行者的游記來(lái)認(rèn)知中國(guó)之際, 帕西則以中國(guó)小說(shuō)為新的瞭望中國(guó)的窗口, 認(rèn)為《好逑傳》更好地描繪出中國(guó)及中國(guó)人的特性。第二, 中國(guó)小說(shuō), 特別是“才子書(shū)”摹寫(xiě)了傳教士和旅行者所無(wú)法觸及的中國(guó)人的日常生活, 尤其是中國(guó)女子的日常生活。雷慕莎在《玉嬌梨》法譯本的序言中指出:“中國(guó)小說(shuō)比旅行者的游記更為準(zhǔn)確宜人;誰(shuí)又能比其自身更能勝任摹寫(xiě)自己呢?旅行家如何能與小說(shuō)家抗衡?雖然傳教士有很多機(jī)會(huì)可以接觸和觀察中國(guó)人的政治和公共生活。但他們卻沒(méi)法窺見(jiàn)中國(guó)人的日常生活。更何況, 如果不了解構(gòu)成社會(huì)一半的女性, 就無(wú)法真正了解一個(gè)民族的思想和行為模式。而中國(guó)女子的日常生活幾乎是無(wú)從接觸, 不易了解的?！倍队駤衫妗返取安抛訒?shū)”則如實(shí)描摹中國(guó)人的日常生活, 小說(shuō)中頻頻出現(xiàn)居室和游廊等場(chǎng)景, 并巨細(xì)無(wú)遺地?cái)?xiě)了諸如迎來(lái)送往的禮節(jié)、家人間的對(duì)話(huà)、與外界的交往等日常家庭瑣事, 包括居于庭院深處的女子的竊竊私語(yǔ)和閨房趣事, 從而彌補(bǔ)了傳教士著述和旅行者游記在這方面的缺憾。第三, “才子書(shū)”精于細(xì)節(jié)描寫(xiě)。雷慕莎認(rèn)為中國(guó)小說(shuō)家在細(xì)節(jié)描寫(xiě)上出類(lèi)拔萃, 堪比理查德森 (Richardson) 。小說(shuō)所塑造的人物生動(dòng)而自然, 仿佛就活靈活現(xiàn)在讀者面前, 可以知曉其行為動(dòng)機(jī), 聽(tīng)聞他們自言自語(yǔ), 甚至窺探他們的舉止和對(duì)話(huà)等種種細(xì)節(jié), 從而得以更好地了解和認(rèn)知中國(guó)及中國(guó)人。因此, 在帕西、雷慕莎、儒蓮、巴贊等人的共同提倡下, 通過(guò)“才子書(shū)”來(lái)認(rèn)識(shí)和了解中國(guó)及中國(guó)人成為西方的一種共識(shí), 這無(wú)疑又促進(jìn)了“才子書(shū)”在西方的翻譯和傳播。

表一：西方漢籍藏書(shū)中“才子書(shū)”之收藏狀況

三“才子書(shū)”在西方的接受

隨著“才子書(shū)”在西方的翻譯和傳播, “才子書(shū)”成為18世紀(jì)和19世紀(jì)前半葉西方人構(gòu)建“中國(guó)形象”的主要依據(jù), 次第構(gòu)建起“道德理性之鄉(xiāng)”和“中國(guó)情調(diào)”之西方人眼中的“中國(guó)形象”, 而西人對(duì)“才子書(shū)”的接受又滲入西方的文學(xué)創(chuàng)作、漢語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)習(xí)、漢學(xué)學(xué)術(shù)研究等諸多領(lǐng)域。

1.西方文學(xué)創(chuàng)作中之“才子書(shū)”

“才子書(shū)”大抵經(jīng)由三種途徑漸次融入西方的文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。首先, “才子書(shū)”的譯文直接被選入西方的小說(shuō)選集。如《世界小說(shuō)文庫(kù)》 (Bibliothèque universelle des romans) 即選錄了《好逑傳》的法譯文, “才子書(shū)”乘著小說(shuō)選集文本化和經(jīng)典化的進(jìn)程, 擴(kuò)大其在西方的流通和影響。

其次, 翻譯并改寫(xiě)“才子書(shū)”, 使之適合西方的審美旨趣和精神訴求, 從而成為西方文學(xué)的一部分。其中, 最典型的代表為H.S.的《中國(guó)巨人歷險(xiǎn)記》 (The Adventures of a Chinese Giant) 和亞歷山大 (G.G.Alexander) 的《貂蟬》 (The Story of Teaou-shin) , 分別為五才子《水滸傳》和一才子《三國(guó)演義》的翻譯改寫(xiě)。

H.S.的《中國(guó)巨人歷險(xiǎn)記》為《水滸傳》中魯智深故事的節(jié)譯, 譯文以魯智深為中心人物, 截取《水滸傳》第三回至第七回中與魯智深相關(guān)的情節(jié), 并通過(guò)添加開(kāi)頭和杜撰結(jié)局, 將譯文重組改寫(xiě)為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立完整的故事。更有意思的是, 譯者不僅在譯文中添加了魯智深的結(jié)局, 使故事情節(jié)完滿(mǎn), 而且, 譯文中魯智深的結(jié)局和原著有很大的差別。如:

原文:魯智深看了, 從此心中忽然大悟, 拍掌笑道:“俺師父智真長(zhǎng)老, 曾囑付與灑家四句偈言, 道是‘逢夏而擒’, 俺在萬(wàn)松林里廝殺, 活捉了個(gè)夏侯成;‘遇臘而執(zhí)’, 俺生擒方臘;今日正應(yīng)了‘聽(tīng)潮而圓, 見(jiàn)信而寂’, 俺想既逢潮信, 合當(dāng)圓寂。眾和尚, 俺家問(wèn)你, 如何喚做圓寂?”寺內(nèi)眾僧答道:“你是出家人, 還不省得?佛門(mén)中圓寂便是死?！濒斨巧钚Φ?“既然死乃喚做圓寂, 灑家今已必當(dāng)圓寂。煩與俺燒桶湯來(lái), 灑家沐浴。”寺內(nèi)眾僧, 都只道他說(shuō)耍, 又見(jiàn)他這般性格, 不敢不依他, 只得喚道人燒湯來(lái), 與魯智深洗浴。換了一身御賜的僧衣, 便叫部下軍校:“去報(bào)宋公明先鋒哥哥, 來(lái)看灑家?！庇謫?wèn)寺內(nèi)眾僧處, 討紙筆寫(xiě)了一篇頌子, 去法堂上捉把禪椅, 當(dāng)中坐了。焚起一爐好香, 放了那張紙?jiān)诙U床上, 自疊起兩只腳, 左腳搭在右腳, 自然天性騰空。比及宋公明見(jiàn)報(bào), 急引眾頭領(lǐng)來(lái)看時(shí), 魯智深已自坐在禪椅上不動(dòng)了。

譯文:雖然許多同伴都毫不遲疑地?fù)屄? 智深卻不愿參與其中。韃靼人占領(lǐng)朝廷后, 他本可以謀得高官厚祿, 但智深卻未選擇出仕, 雖然他更像是韃靼人, 而非漢人。事實(shí)上, 智深開(kāi)始向往安寧的生活, 他返回桃花村和劉太公敘交, 并娶劉小姐為妻。勿需再偽裝成和尚, 也從未喜歡過(guò)那個(gè)身份, 智深將和尚、提轄等一切拋開(kāi), 卻贏得了賢淑的妻子。為劉太公送終后, 智深成為魯太公。令人驚奇的是, 魯太公竟在鄰里間獲得了沉穩(wěn)平和的好名聲。他曾向人談起其中緣由:“在此地安居不久, ”他說(shuō), “我往鄰市辦事, 如往常般, 和相識(shí)在酒家喝得爛醉……我隨身攜帶不少銀兩, 若非一位至今不知姓名的相識(shí)將銀兩送還我的妻子, 銀兩定會(huì)失竊, 他還告知妻子我的處境。雖然天色已晚, 我親愛(ài)的妻子仍獨(dú)自走了幾公里的夜路, 趕到酒家照顧我。雖然爛醉如泥, 我聽(tīng)得到妻子溫柔的聲音, 她象看顧嬰兒一般等我慢慢轉(zhuǎn)醒, 然后牽著我回家。一路上她只是溫柔地和我談話(huà), 毫無(wú)苛責(zé)。從那時(shí)至今日, ”魯達(dá)炫耀地說(shuō):“我再?zèng)]喝醉過(guò)。雖然二十年過(guò)去了, 她再未見(jiàn)過(guò)我醉酒。我不相信佛祖, 但我相信愛(ài)情。在遇到愛(ài)情之前, 我是一個(gè)莽漢, 甚至更壞, 曾是一個(gè)殺人犯———請(qǐng)老天饒恕我!”

從“聽(tīng)潮而圓, 見(jiàn)信而寂”的佛家弟子的坐化到“娶妻安居, 戒酒悔過(guò)”的幸福安寧的世俗婚姻生活, 從佛教頓悟式的知命到對(duì)愛(ài)情的深沉信奉, 魯智深的結(jié)局出現(xiàn)了南轅北轍般的改動(dòng)。這種改動(dòng)無(wú)疑是譯者有意為之, 以使之符合西方人的思維方式和審美旨趣。

亞歷山大的《貂蟬》則與H.S.對(duì)《水滸傳》的翻譯改寫(xiě)異曲同工, 《貂蟬》是根據(jù)《三國(guó)演義》第八、九回中“貂蟬故事”改編而成的英國(guó)戲劇。亞歷山大不僅將《三國(guó)演義》的小說(shuō)體式改編成一部五幕二十二出的戲劇, 而且將主題從從冷硬的宮廷斗爭(zhēng)演繹為對(duì)忠貞愛(ài)情的頌贊;更值得注意的是, 亞歷山大為劇中人物添加了對(duì)奴隸身份的自覺(jué)和對(duì)自由平等的追求。如, 何景是英劇《貂蟬》新增的一位滑稽有趣的人物, 他是王允的仆人, 生活在社會(huì)的最底層, 幻想著出人頭地, 卻往往弄巧成拙。但何景這個(gè)看似不起眼的人物, 卻作為整個(gè)故事的參與者和旁觀者, 反映了社會(huì)底層人物的遭遇和渴求, 尤其是對(duì)自由和平等的向往。所以, 當(dāng)王允發(fā)覺(jué)何景背叛, 而以輕蔑的態(tài)度釋放何景后, 何景卻發(fā)出了抗議的最強(qiáng)聲:

“噢!阿蓮, 為什么這比死亡更令人難以承受;他如此輕蔑地對(duì)待我———叛徒, 何景, 如此的輕蔑。鞭子, 鐐銬, 枷鎖, 蝎子, 箭或者雙刃劍, 都好過(guò)如此的輕蔑。噢, 這個(gè)世界, 這個(gè)邪惡的, 邪惡的世界!……”

這里, 對(duì)于生活在社會(huì)最底層并背叛過(guò)主人的何景來(lái)講, 被人輕蔑是如此難堪, 比死亡更難以承受。何景最終在王允的蔑視中選擇了流浪的生涯, 以最后的決裂維護(hù)自己作為一個(gè)人的尊嚴(yán)。對(duì)奴隸身份的自覺(jué)和對(duì)自由的渴望不僅體現(xiàn)在何景身上, 更體現(xiàn)在作為劇中女主角貂蟬身上, 她在宴請(qǐng)董卓的盛筵上唱道:

是, 我是奴隸, /但誰(shuí)是自由的?/風(fēng)啊, 請(qǐng)告訴我, /因?yàn)橹挥心?擁有自由。/命運(yùn)的鐐鏈/捆鎖住一切, /每個(gè)杯中/都摻雜著苦汁/徒然啊, 虛空!/黃金鍍制的鐐鏈。/徒然啊, 虛空!/盛滿(mǎn)美酒的華杯。/因?yàn)? 我是奴隸, /渴求著自由!/風(fēng)啊!請(qǐng)告訴我, /哪里才有/真正的自由。/靜穆!風(fēng)答曰:/人類(lèi)!唉!奴役/遍布每個(gè)氣息之中。/只有一種真正的自由———/就是死亡!

劇中貂蟬用短促有力、疊沓往復(fù)的旋律和自問(wèn)自答的方式大膽唱出對(duì)身為奴隸和身不由己的控訴及對(duì)真正自由的向往和渴求, 從而抒發(fā)出貂蟬對(duì)自己身處計(jì)謀之中, 被壓抑、被控制的不滿(mǎn)、無(wú)奈和悲苦。歌曲以“真正的自由”存于“死亡”之中為結(jié), 表明了貂蟬為追求真正的自由而不惜與生命決裂的態(tài)度。

英劇《貂蟬》出現(xiàn)這樣的思想傾向并不是偶然的, 19世紀(jì)中后期, 隨著西方社會(huì)寫(xiě)實(shí)主義文學(xué)的興起和現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮的流行, 西方文學(xué)轉(zhuǎn)入對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的書(shū)寫(xiě), 注重人性的真實(shí)和情感的自由宣泄, 并對(duì)現(xiàn)實(shí)中不平等的現(xiàn)象給予強(qiáng)烈的抨擊和批判。在這樣的社會(huì)背景和文化語(yǔ)境中, 英劇《貂蟬》有意識(shí)地為劇中人物增加了對(duì)自己所處社會(huì)底層的奴隸身份的自覺(jué), 在故事情節(jié)的發(fā)展中充斥著人物對(duì)奴隸身份的控述, 對(duì)自由生活的向往, 在一定程度是19世紀(jì)西方所提倡和呼吁的平等、自由及廢除奴隸制度的思想在中國(guó)文學(xué)中的投影, 實(shí)際上是借中國(guó)的故事、中國(guó)的人物, 表現(xiàn)19世紀(jì)英人的精神和主張。喬治·亞歷山大的《貂蟬》在保留小說(shuō)主要情節(jié)的基礎(chǔ)上, 對(duì)“貂蟬故事”進(jìn)行了再創(chuàng)作, 既保有中國(guó)故事的情調(diào), 又添加了西人的精神實(shí)質(zhì)和文學(xué)特性, “貂蟬故事”通過(guò)在英語(yǔ)世界的“投胎轉(zhuǎn)世”具有了新的生命力, 并成為西方文學(xué)的一部分。

再次, “才子書(shū)”成為西方人文學(xué)創(chuàng)作的靈感, 在一定程度上刺激了西方的文學(xué)創(chuàng)作。如《好逑傳》、《玉嬌梨》等中國(guó)小說(shuō)很早就引起了德國(guó)大文豪歌德極大的興趣。法國(guó)人讓·雅克·安倍 (Jean-Jacques Ampére) 1827年5月16日的信件記曰:“歌德從雷慕莎所譯的小說(shuō)談到了中國(guó)人的道德, 由此又談起了他半個(gè)世紀(jì)前讀過(guò)的中國(guó)小說(shuō), 里面的情節(jié)他至今記憶猶新。”雷慕莎所譯小說(shuō)即為《玉嬌梨》, 而歌德半個(gè)世紀(jì)前就讀過(guò)的中國(guó)小說(shuō)則應(yīng)為《好逑傳》?！队駤衫妗贰逗缅蟼鳌贰痘ü{記》等中國(guó)小說(shuō)的閱讀經(jīng)驗(yàn)一方面促成了歌德對(duì)中國(guó)的好感和渴慕, 歌德曾評(píng)曰:“有一對(duì)鐘情男女在長(zhǎng)期相識(shí)中很貞潔自持, 有一次他倆不得不同在一間房里過(guò)夜, 就談了一夜的話(huà), 誰(shuí)也不惹誰(shuí)。還有許多典故都涉及道德和禮儀。正是這種在一切方面保持嚴(yán)格的節(jié)制, 使得中國(guó)維持到幾千年之久, 而且還會(huì)長(zhǎng)存下去。”對(duì)中國(guó)的道德禮儀推崇備至。另一方面, 正是這種對(duì)中國(guó)的渴慕和推崇又激發(fā)了歌德的文學(xué)創(chuàng)作, 如據(jù)雷慕莎記載, 歌德的戲曲《斯特拉》 (Stella) 曾試圖模擬中國(guó)小說(shuō)中才子佳人式一夫多妻的婚姻模式;而歌德亦提及其《赫曼與竇綠苔》 (Hermann und Dorothea) 與《好逑傳》有很多類(lèi)似的地方?！逗章c竇綠苔》描寫(xiě)善良的青年赫曼在救助逃荒災(zāi)民的過(guò)程中, 結(jié)識(shí)美麗純潔的竇綠苔, 兩人在牧師和旅店老板的幫助下結(jié)成良緣的故事。它與《好逑傳》的相似點(diǎn)主要體現(xiàn)在人物形象的塑造、故事情節(jié)的安排及其內(nèi)在的精神主旨上:男女主人公都具有高尚的道德, 并且都在患難中相知相愛(ài), 卻又以理性克制自己的情感, 最終皆以有情人終成眷屬的大團(tuán)圓結(jié)束。

而歌德的十四首《中德四季晨昏合詠》則是在閱讀《花箋記》后, 深受感動(dòng)而創(chuàng)作的。正如衛(wèi)禮賢所言:“總括地說(shuō)一句, 歌德在寫(xiě)著十幾首詩(shī)時(shí)是受著《花箋記》的沖動(dòng), 心情是很不平靜的。他把由那本書(shū)里所得到的沖動(dòng), 放在腦經(jīng)里融化組合過(guò)。他接受沖動(dòng)的態(tài)度是鮮活的, 不是僵滯的。因?yàn)樗軌蝓r活地理解這些沖動(dòng), 深深地鉆進(jìn)它的幕后, 所以他的思想能夠和中國(guó)的真正精神直接地深深吻合。”或引入中國(guó)小說(shuō)的情節(jié)模式, 或在中國(guó)小說(shuō)所承載之中國(guó)精神的沖擊下進(jìn)行新的文學(xué)創(chuàng)作, “才子書(shū)”直接或間接地、顯在或潛在地成為西方人文學(xué)創(chuàng)作的靈感, 在一定程度上刺激了西方的文學(xué)創(chuàng)作。

2.漢語(yǔ)讀本中之“才子書(shū)”

“才子書(shū)”被西人視作是對(duì)中國(guó)人日常生活, 包括日常對(duì)話(huà)在內(nèi)真實(shí)而詳致的敘寫(xiě), 因此“才子書(shū)”成為西方人學(xué)習(xí)漢語(yǔ), 特別是日常用語(yǔ)的優(yōu)先選擇, 很早就被編入西人學(xué)習(xí)中文的漢語(yǔ)讀本。從只言片語(yǔ)入選、到截取某回某折或某出編入漢語(yǔ)讀本, 再到以整部作品為漢語(yǔ)讀本, “才子書(shū)”成為漢語(yǔ)讀本的重要內(nèi)容。

以“才子書(shū)”只言片語(yǔ)入選的漢語(yǔ)讀本有法國(guó)著名漢學(xué)家、耶穌會(huì)士馬若瑟 (Joseph de Prémare) 撰寫(xiě)的《漢語(yǔ)札記》 (Notitia Linguae Sinicae) 、英國(guó)新教傳教士馬禮遜編著的《中文會(huì)話(huà)及凡例》 (Dialogues and Detached Sentences in the Chinese Language:with a Free and Verbal Translation in English) 和儒蓮編寫(xiě)的《漢文指南》 (Syntaxe Nouvelle de la Langue Chinoise) 等。馬若瑟的《漢語(yǔ)札記》于18世紀(jì)早期完成。他已經(jīng)開(kāi)始從《好逑傳》、《玉嬌梨》、《水滸傳》等“才子書(shū)”中摘選語(yǔ)句作為學(xué)習(xí)白話(huà)的范例。如重復(fù)法中所選之“如花之容, 似月之貌”、“看山玩水, 尋花問(wèn)柳”, 對(duì)比法所選之“有才的未必有貌, 有貌的未必有才”、“欲言恩恩深難言, 欲言情又無(wú)情可言”等例句均出自《好逑傳》。馬禮遜的《中文會(huì)話(huà)及凡例》亦從“才子書(shū)”中摘選例句, 作為學(xué)習(xí)中文會(huì)話(huà)的凡例, 如對(duì)話(huà)31的首句即出自《西廂記》:文中附有中文及其英文翻譯, 英文翻譯為橫排版, 中文原文則為豎排版;中文左邊是漢語(yǔ)拼音, 右邊則為英文, 與每個(gè)中文字詞相對(duì)應(yīng), 這種體式又為之后的漢語(yǔ)讀本所承襲。

從“才子書(shū)”中截取某回某出或某折編入漢語(yǔ)讀本的有上海美華出版社1852年出版之《中國(guó)會(huì)話(huà)》 (Chinese Conversation) 、威妥瑪 (Thomas Francis Wade) 編寫(xiě)的《語(yǔ)言自邇集》、約翰·斯蒂爾 (J.Steel) 編撰的《第一才子書(shū)三國(guó)演義第四十三回》 (The 43Chapter of the Three Kingdom Novel) 與晁德蒞編著的《中國(guó)文化教程》 (Cursus LitteraturSinic) 等?！吨袊?guó)會(huì)話(huà)》分別從七才子《琵琶記》和一才子《三國(guó)演義》中選取第二十一出《糟糠自饜》、第二十九出《乞丐尋夫》、第三十四出《寺中遺像》、第三十五出《兩賢相遇》和第三十七出《書(shū)館悲逢》和第二十九回“小霸王怒斬于吉碧眼兒坐領(lǐng)江東”作為學(xué)習(xí)漢語(yǔ)的范本;并沿襲了馬禮遜《中文會(huì)話(huà)及凡例》的體式, 并稍加改動(dòng), 將中文和英文分頁(yè)排列, 但仍保留其基本體式, 即往往采取中文和西文對(duì)照的模式, 中文保留中國(guó)古籍從右往左的豎版版式, 譯文依照西文書(shū)籍從左往右的橫版版式。這種編排體式成為漢語(yǔ)讀本的典型特征, 亦構(gòu)成了漢語(yǔ)讀本的一種固定版式。

威妥瑪編寫(xiě)的《語(yǔ)言自邇集》不僅選入六才子《西廂記》, 而且又將之改編成白話(huà)小說(shuō), 題為《秀才求婚》, 又名《踐約傳》。如將第一本第一折《驚艷》中張生和鶯鶯的初見(jiàn)改寫(xiě)為:

張生猛然看見(jiàn)西邊兒有個(gè)花園子, 門(mén)是半掩半開(kāi)的, 里頭有一位姑娘, 帶著一個(gè)丫頭也在那兒逛。那姑娘臉皮兒雪白, 嘴唇兒鮮紅, 頭發(fā)又漆黑的, 梳著個(gè)元寶, 頭上插著清香的玫瑰花兒, 耳朵上帶著碧綠的耳環(huán)子, 手腕子上還有一對(duì)焦黃的金鐲子, 身上穿的是翠藍(lán)布大衫。加上佩著一些珠寶玉器都是金子鑲成的, 是人沒(méi)他打扮的那么齊整。張生一見(jiàn), 心里驚異的了不得, 連身子都不自在了。那姑娘在門(mén)里看見(jiàn)張生, 唇紅齒白, 舉止不凡, 真不是尋常人的樣兒, 恰與張生心意相同。

改寫(xiě)后的《西廂記》與原著風(fēng)貌迥異, 其明顯的變化在于:從文體上講, 從雜劇改為小說(shuō);從語(yǔ)言上講, 用白話(huà)取代文言, 而且采用的是19世紀(jì)中期通行的北京話(huà), 如文中兒話(huà)音的大量使用等;從風(fēng)格上講, 則從花間美人般的文采斐然變得通俗流暢并京韻十足。威妥瑪有意識(shí)的將《西廂記》改寫(xiě)成白話(huà)小說(shuō), 是西人較早進(jìn)行的一次白話(huà)實(shí)驗(yàn)。

晁德蒞的《中國(guó)文化教程》則更系統(tǒng)地將“才子書(shū)”編入漢語(yǔ)讀本, 他不僅將“才子書(shū)”作為小說(shuō)的子目著錄, 而且從“才子書(shū)”截取了大量?jī)?nèi)容編入其《中國(guó)文化教程》。如一才子《三國(guó)演義》就有第一、三、四、二十五、四十一、四十五、四十六、四十七、四十九、五十三和五十六回的情節(jié)內(nèi)容入選;從二才子《好逑傳》選取了第四、五回;從三才子《玉嬌梨》選取了第五回;從四才子《平山冷燕》選取了第十、十三和十四回;從五才子《水滸傳》選取了第二十二、二十七、二十八、二十九和三十回;六才子《西廂記》入選的有第一本楔子、第一折《驚艷》與第三本第二折《白馬解圍》;七才子《琵琶記》入選的有第三十七出《書(shū)館悲逢》、第三十九出《散發(fā)歸林》、第四十出《李旺回話(huà)》、第四十一出《風(fēng)木余恨》、第四十二出《一門(mén)旌獎(jiǎng)》等等, 晁德蒞的《中國(guó)文化教程》是一次較大規(guī)模的將“才子書(shū)”納入漢語(yǔ)讀本的嘗試。

以“才子書(shū)”的整部作品為漢語(yǔ)讀本的有鮑康寧 (F.W.Baller) 編輯的《好逑傳》 (The Fortunate Union) 等。鮑康寧的《好逑傳》是其寓居山東煙臺(tái)時(shí)編輯而成, 他在序言中曰:“且夫華文之難明, 與英文無(wú)異也, 吾也細(xì)覽華文之好逑傳, 撮其中之精要者而輯為一書(shū), 無(wú)他志也, 欲待后日之來(lái)中國(guó)者, 學(xué)習(xí)華文得以由階而升, 不至望而卻步矣。雖然猶恐字樣所限, 令人難明, 故于此書(shū)中兼寫(xiě)華英之文字, 如畫(huà)人著眉, 畫(huà)龍點(diǎn)睛, 以示后人之閱此書(shū)者, 一目了然, 心領(lǐng)而神會(huì), 雖未詳陳書(shū)中之事, 卻足以加添其聰明, 雖未備載書(shū)中之言, 卻足以開(kāi)導(dǎo)其學(xué)業(yè), 不亦文愈約而事愈備, 詞愈簡(jiǎn)而意愈賅乎?而且能閱此書(shū), 則中國(guó)之風(fēng)俗賴(lài)以得知, 中國(guó)之人情賴(lài)以得明, 蓋在人也, 未經(jīng)多而見(jiàn)識(shí)廣, 費(fèi)力少而功效多, 疑義不可得晰乎, 而在吾也, 未耳提而教得施, 未面命而誨亦傳, 奇文不共欣賞乎, 是則凡為致知格物之學(xué)者, 亦將慨然有感於斯, 而吾之志或庶乎其可以默識(shí)矣。是為序?！辈粌H將《好逑傳》作為學(xué)習(xí)漢語(yǔ)的范本, 亦藉此了解中國(guó)的風(fēng)俗人情。并且鮑康寧將《好逑傳》輯為漢語(yǔ)讀本時(shí), 對(duì)中文進(jìn)行了一定程度的改編, 如借鑒中國(guó)句讀為中文添加標(biāo)點(diǎn), 并參照評(píng)點(diǎn)為中文做出注釋, 但注釋則以腳注代替了雙行夾批的形式, 并采取從左往右的橫版版式, 經(jīng)過(guò)改編的中文或可視為一種獨(dú)特的版本存在。

總而言之, 從只言片語(yǔ)入選、到截取某回某折或某出編入漢語(yǔ)讀本, 再到以整部作品編為漢語(yǔ)讀本, “才子書(shū)”成為漢語(yǔ)讀本的重要內(nèi)容, 并參與了漢語(yǔ)讀本之中西合璧版式的形成過(guò)程。而這種中西合璧的固定版式不僅使?jié)h語(yǔ)讀本成為中國(guó)古典小說(shuō)西譯的文本形態(tài)之一, 構(gòu)成了中國(guó)小說(shuō)西譯的重要內(nèi)容;而且, 漢語(yǔ)讀本所附中文原文無(wú)疑攜帶著小說(shuō)版本的重要信息, 并在編入漢語(yǔ)讀本時(shí)又往往添加標(biāo)點(diǎn)和注釋, 甚至開(kāi)展白話(huà)實(shí)驗(yàn), 這在一定程度上已構(gòu)成一種獨(dú)特的版本存在。此外, 從學(xué)習(xí)對(duì)話(huà)片段、到在相對(duì)完整的情景中體味漢語(yǔ), 再到把握漢語(yǔ)的同時(shí)亦藉此了解風(fēng)俗人情, “才子書(shū)”作為漢語(yǔ)讀本的重要內(nèi)容既描繪出漢語(yǔ)讀本逐漸成熟的歷史嬗變, 也彰顯了漢語(yǔ)讀本日益豐富的多重功用。

3.漢學(xué)研究中之“才子書(shū)”

明清時(shí)期, “才子書(shū)”在國(guó)內(nèi)的流行無(wú)疑觸發(fā)了西人對(duì)“才子書(shū)”的關(guān)注和譯介, “才子書(shū)”作為中國(guó)最優(yōu)秀的小說(shuō)輯集, 是西人最早譯介, 也是早期小說(shuō)譯介用力最多的地方。西人在前漢學(xué)時(shí)期 (即漢學(xué)作為一門(mén)學(xué)科正式成立之前) 對(duì)“才子書(shū)”的譯介和研究不僅在一定程度上促進(jìn)了19世紀(jì)初期漢學(xué)的正式成立, 又促使“才子書(shū)”的譯介和研究成為早期漢學(xué)研究的重要傳統(tǒng)。而西方人對(duì)“才子書(shū)”的理解和認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)從“關(guān)于才子” (on Caizi) 到“才子所作” (by Caizi) , 再到“才子為了才子所作” (by and for Caizi) 的歷史演變過(guò)程。

所謂“關(guān)于才子”指的是“才子書(shū)”敘寫(xiě)的是關(guān)于才子的故事。早期法國(guó)漢學(xué)家傅爾蒙和雷慕莎均持此說(shuō)。雷慕莎在其編纂的《國(guó)王圖書(shū)館中文藏書(shū)和新目錄計(jì)劃》中指出:“傅爾蒙補(bǔ)充說(shuō), 《玉嬌梨》風(fēng)格優(yōu)雅, 亦被稱(chēng)為三才子, 即三位詩(shī)人。這種稱(chēng)謂由三位有才德之人得來(lái), 他們不是小說(shuō)的作者, 而是《玉嬌梨》的主人公, 即蘇友白及他的兩位妻子白紅玉和盧夢(mèng)梨?！庇衷谥洝镀缴嚼溲唷窌r(shí)曰:“據(jù)傅爾蒙所言, 《平山冷燕》, 四才子, 指平如蘅、山黛、冷絳雪和燕白頷四位詩(shī)人。與其說(shuō)他們是有德之人, 還不如說(shuō)他們是詩(shī)人?！镀缴嚼溲唷分v述了這四位詩(shī)人兩兩成就婚姻的故事?！备禒柮珊屠啄缴赋觥安抛訒?shū)”之“才子”是小說(shuō)描寫(xiě)的對(duì)象, 而非小說(shuō)的作者;并且“才子”之才更偏重于作詩(shī)的文采而非德行。

較早提出“才子書(shū)”乃“才子所作”這一觀點(diǎn)的是來(lái)華傳教士郭實(shí)臘, 他在《開(kāi)放的中國(guó)》中曰:“十才子書(shū)由十位才子苦心孤詣結(jié)撰而成, 是優(yōu)秀中國(guó)小說(shuō)的輯集?！弊源恕安抛訒?shū)”乃才子所作成為西方漢學(xué)界的主流觀點(diǎn)。司高特 (Schott) 在其編纂的《柏林漢籍書(shū)目》中指出“才子”特指有天賦、有才華之人所創(chuàng)作的小說(shuō)杰作。儒蓮亦在《平山冷燕》法譯本序言中說(shuō):“在中國(guó)小說(shuō)中, 有十種小說(shuō)的作者被稱(chēng)為‘才子’, 即天才作家。由此形成了一套優(yōu)秀作家的叢書(shū)系列, 通常被稱(chēng)為第一才子書(shū)、第二才子書(shū)、第三才子 (天才作家) 書(shū)等。”“才子書(shū)”之“才子”由小說(shuō)描寫(xiě)的對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)樾≌f(shuō)的作者, 即天才作家。

直至近代, 從事漢學(xué)研究的西方學(xué)者如陸大偉 (David Rolston) 、夏頌 (Patricia Seiber) 等人又將對(duì)“才子書(shū)”的理解拓展至“才子為了才子所作”, 即“才子書(shū)”之“才子”不僅指天才作家, 而且期待讀者亦為才子, 從而將“才子書(shū)”的讀者也納入“才子”范疇, 要求讀者充分調(diào)度閱讀的能動(dòng)性, 通過(guò)文本細(xì)讀的方式以窺識(shí)天才作家的錦心繡筆。

西人圍繞“才子書(shū)”的概念由來(lái)、書(shū)目著錄及其文體特征展開(kāi)了多方面的研究。

首先, 關(guān)于“才子書(shū)”的概念由來(lái), 西人普遍認(rèn)為“才子書(shū)”這一說(shuō)法出自金圣嘆。湯姆斯在譯介《三國(guó)演義》時(shí), 專(zhuān)門(mén)將序言摘譯成英文, 又恰將序言中關(guān)于金圣嘆“才子書(shū)”的說(shuō)法一并譯出。雖然《三國(guó)演義·序》乃毛宗崗?fù)忻鹗@而作, 但“才子書(shū)”的說(shuō)法實(shí)出自金圣嘆。經(jīng)由毛評(píng)本《三國(guó)演義·序》的翻譯, 湯姆斯將“才子書(shū)”的概念及其由來(lái)介紹給西方讀者。梅輝立在其《中國(guó)經(jīng)典書(shū)目提要》中亦指出“‘才子書(shū)’這一說(shuō)法是由著名的編輯和金圣嘆提出的”。而巴贊則借鑒金圣嘆的“古今才子之辨”撰寫(xiě)了比較詳致的《古才子名錄》和《今才子提要》。《古才子名錄》為巴贊梳理的一份從文體和語(yǔ)言等諸多方面堪稱(chēng)為古才子或有不朽之作留世的優(yōu)秀作家名單, 名單以朝代為序, 并附有古才子之生平傳記。入選巴贊“古才子名錄”的有左邱明、莊子、司馬遷、杜甫、李太白、韓愈、柳宗元、司馬光、王安石、歐陽(yáng)修、蘇軾、許衡、吳澄、Lieou-Khi, Fang-hiao-jou, Koue6-yeou-kouang、Lǒ-thse-yun, Kouo-song-ling, T’chin-sse-lun?！督癫抛犹嵋芳礊槭抛訒?shū)《三國(guó)志》《好逑傳》《玉嬌梨》《平山冷燕》《水滸傳》《西廂記》《琵琶記》《花箋記》《平鬼傳》《白圭志》的提要與節(jié)譯。

其次, 關(guān)于“才子書(shū)”的書(shū)目著錄, 儒蓮和巴贊早就注意到“才子書(shū)”未見(jiàn)于中國(guó)書(shū)目, 特別是欽定書(shū)目的著錄。儒蓮曾提及巴黎藏有一本一百二十卷八開(kāi)本的書(shū)目, 著錄了1736年至1795年在位的乾隆皇帝的藏書(shū)。然而“才子書(shū)”等小說(shuō)、戲曲均未見(jiàn)著錄。儒蓮和巴贊指出這種著錄的闕失并非出自偶然, 而是出于中國(guó)人, 特別是官方對(duì)“才子書(shū)”等說(shuō)部所持有的根深蒂固的鄙薄觀念。然而, 與受到國(guó)人輕視的待遇相反, 包括“才子書(shū)”在內(nèi)的說(shuō)部在西方則備受青睞, 因之, 西人所編中國(guó)古典小說(shuō)書(shū)目往往對(duì)“才子書(shū)”加以著錄, 且其著錄方式大抵有兩種:第一, 將“才子書(shū)”分散, 或雜入其他典籍一起著錄, 如雷慕莎的《國(guó)王圖書(shū)館中文藏書(shū)和新目錄規(guī)劃》、艾約瑟 (Joseph Edkins) 的《牛津大學(xué)圖書(shū)館中文書(shū)目》等;或并入“小說(shuō)”類(lèi)加以著錄, 如修德 (Samuel Kidd) 的《亞洲文會(huì)中文圖書(shū)館書(shū)目》、偉烈亞力 (Alexander Wylie) 的《漢籍解題》等。第二, 將“才子書(shū)”設(shè)為子目, 單獨(dú)著錄。如巴贊的《才子書(shū)述略》與高第的《西人論華書(shū)目》?！安抛訒?shū)”在西人所編中國(guó)小說(shuō)書(shū)目中的著錄不僅證實(shí)了西人對(duì)“才子書(shū)”的重視和青睞, 而且當(dāng)“才子書(shū)”被作為子目單獨(dú)著錄時(shí), “才子書(shū)”又在一定程度上被視為一種亞文類(lèi) (Sub-gener) , 從而引發(fā)了西人關(guān)于“才子書(shū)”文類(lèi)特征的一系列討論。

再次, 西人關(guān)于“才子書(shū)”文類(lèi)特征的討論主要圍繞“才子書(shū)”的屬性、語(yǔ)言、起源、風(fēng)格旨趣等方面展開(kāi)。

就“才子書(shū)”的屬性而言, 梅輝立在其《中國(guó)經(jīng)典書(shū)目提要》中曰:“中國(guó)人往往蔑視虛構(gòu)文學(xué), 將之視為‘君子弗為’之小道。而虛構(gòu)文學(xué)的稱(chēng)呼無(wú)疑成為其蔑視態(tài)度最直接的證據(jù)。小說(shuō)和幼稚的故事及龐雜的筆記糅雜在一起被統(tǒng)稱(chēng)為‘小說(shuō)’。直至上個(gè)世紀(jì), 歷史演義或‘傳’、英雄傳奇或‘傳奇’才被稱(chēng)為‘才子書(shū)’, 從‘小說(shuō)’獨(dú)立出來(lái)。‘才子書(shū)’的稱(chēng)謂由著名的編輯和評(píng)點(diǎn)家金圣嘆提出。雖然金圣嘆的‘才子書(shū)’最初并非僅僅指稱(chēng)小說(shuō), 但后來(lái), ‘才子書(shū)’卻成為小說(shuō)的特稱(chēng), 并特指十本著名的才子書(shū), 即‘十大才子書(shū)’?！睂ⅰ安抛訒?shū)”視為從小說(shuō)獨(dú)立出來(lái)的一種亞文類(lèi), 并點(diǎn)明“才子書(shū)”是小說(shuō)的特稱(chēng), 特指“十大才子書(shū)”。巴贊則不僅指出‘才子書(shū)’特指小說(shuō), 而且進(jìn)一步對(duì)“十大才子書(shū)”進(jìn)行了文體分類(lèi), 他認(rèn)為《三國(guó)演義》是歷史小說(shuō) (roman historique) 、《好逑傳》是性格小說(shuō) (roman de caractère) 、《平山冷燕》《水滸傳》《白圭志》是習(xí)俗小說(shuō) (roman de murs) 、《西廂記》《琵琶記》是會(huì)話(huà)小說(shuō) (roman dialogué) 、《花箋記》是詩(shī)體小說(shuō) (roman en vers) 、《平鬼傳》是神話(huà)小說(shuō) (roman mythologique) ;而如實(shí)的描寫(xiě)習(xí)俗和禮儀則是“才子書(shū)”的共性。

就“才子書(shū)”的語(yǔ)言而言, 巴贊指出“才子書(shū)”使用的語(yǔ)言乃通用的官話(huà), 是在兩個(gè)及以上的省份通用的日常用語(yǔ)。但書(shū)面官話(huà)與日常官話(huà)又略有不同, 這是因?yàn)闀?shū)面語(yǔ)言往往需用多音節(jié)詞, 而少用單音節(jié)詞, 因此需壓縮日常官話(huà)在書(shū)面語(yǔ)言中出現(xiàn)的比例。較多使用日常官話(huà)的中國(guó)小說(shuō)有《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》, 但“才子書(shū)”采用的則為書(shū)面官話(huà)。就“才子書(shū)”的起源而言, 則與中國(guó)人何時(shí)開(kāi)始使用官話(huà)寫(xiě)作密切相關(guān)。巴贊認(rèn)為使用官話(huà)進(jìn)行寫(xiě)作始于小說(shuō)和戲劇, 并具體肇端于蒙元時(shí)期的《元人百種曲》。之后, 出現(xiàn)了一批用官話(huà)寫(xiě)作, 并以作品描寫(xiě)女性, 甚至是妓女的獨(dú)特的作家。他們的作品完善了官話(huà)或謂中國(guó)的寫(xiě)作藝術(shù), 不僅拓寬了官話(huà)的使用范圍, 而且突出了官話(huà)的效用和美感。“才子書(shū)”大抵起源于這個(gè)時(shí)期, 但囿于世人的偏見(jiàn), “才子書(shū)”往往未署明作者。西人也因之無(wú)從知曉《好逑傳》《玉嬌梨》《平山冷燕》等“才子書(shū)”究竟為何人所做。

就“才子書(shū)”的風(fēng)格旨趣而言, 巴贊指出其是一種以?shī)蕵?lè)為目的且風(fēng)格優(yōu)美的文學(xué)作品?！段鲙洝返恼Z(yǔ)言熱烈、明智而充滿(mǎn)感情, 《花箋記》的語(yǔ)言簡(jiǎn)單、天真而優(yōu)雅, 《平鬼傳》里的一些描寫(xiě)堪與但丁比肩。每一部才子書(shū)的精神內(nèi)蘊(yùn)、語(yǔ)言風(fēng)格和行為方式都是獨(dú)特鮮明、不遑多讓的。“才子書(shū)”中的理性思索遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于那些模仿古文的作品, “才子書(shū)”是最優(yōu)秀的中國(guó)小說(shuō)。這也正是巴贊極力向西人推薦“才子書(shū)”的原因所在, 進(jìn)一步推進(jìn)了“才子書(shū)”在西方的傳播和接受。

總而言之, 西人就“才子書(shū)”的概念由來(lái)、書(shū)目著錄及其文體特征展開(kāi)了多方面的研究, 并在研究中形成了重視小說(shuō)序跋和強(qiáng)調(diào)“才子書(shū)”的文人性等傳統(tǒng)。對(duì)小說(shuō)序跋的重視體現(xiàn)為對(duì)“才子書(shū)”序跋的翻譯和介紹。對(duì)“才子書(shū)”文人性的強(qiáng)調(diào)則主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:其一, 強(qiáng)調(diào)“才子書(shū)”為極具天賦、極有才華的才子所作;其二, 強(qiáng)調(diào)“才子書(shū)”的語(yǔ)言風(fēng)格極具感情、極其優(yōu)美;其三, 強(qiáng)調(diào)“才子書(shū)”的精神內(nèi)蘊(yùn)、理性思索極具特色, 極其明智。西人對(duì)才子書(shū)的譯介和研究構(gòu)成了早期漢學(xué)研究的重要內(nèi)容。

現(xiàn)代的西方漢學(xué)研究繼承了早期漢學(xué)“才子書(shū)”的研究傳統(tǒng), 不僅將對(duì)小說(shuō)序跋的重視拓展至對(duì)包括小說(shuō)序跋、評(píng)點(diǎn)、插圖在內(nèi)的小說(shuō)復(fù)合文本的重視;如陸大偉的《中國(guó)古代小說(shuō)與評(píng)點(diǎn)》、何谷理《中華帝國(guó)晚期插圖本小說(shuō)閱讀》等著作將小說(shuō)的評(píng)點(diǎn)、插圖等納入小說(shuō)研究領(lǐng)域。而且在細(xì)讀小說(shuō)文本的基礎(chǔ)上進(jìn)一步凸顯“才子書(shū)”的文人性, 特別是聚焦于“才子書(shū)”的文法, 就其敘事模式展開(kāi)細(xì)致而深入的探究。如浦安迪的《中國(guó)敘事學(xué)》、夏志清的《中國(guó)古典小說(shuō)》等。而現(xiàn)代的漢學(xué)研究對(duì)“才子書(shū)”文人性的凸顯, 又與中國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)“才子書(shū)”通俗性的強(qiáng)調(diào)迥異其趣?，F(xiàn)代國(guó)內(nèi)的小說(shuō)研究, 在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)和白話(huà)文運(yùn)動(dòng)的特定歷史語(yǔ)境中, 往往將“才子書(shū)”視為通俗文學(xué), 更重視“才子書(shū)”以俗語(yǔ)描寫(xiě)俗事的特征。在當(dāng)代中西學(xué)術(shù)交流日益密切的背景下, 現(xiàn)代漢學(xué)研究對(duì)“才子書(shū)”文人性的凸顯又在一定程度上影響了國(guó)內(nèi)小說(shuō)研究的動(dòng)向, 促使當(dāng)代國(guó)內(nèi)小說(shuō)研究從對(duì)“才子書(shū)”通俗性的重視轉(zhuǎn)向?qū)ζ湮娜诵缘纳钊胩骄俊?/p>

綜上所述, “才子書(shū)”的西游和東洄構(gòu)成了一種雙向互動(dòng)的耦合關(guān)系, 共同促進(jìn)了中國(guó)小說(shuō)研究的深入和發(fā)展。首先, 明清時(shí)期“才子書(shū)”在國(guó)內(nèi)的流行無(wú)疑觸發(fā)了西人對(duì)“才子書(shū)”關(guān)注和譯介, “才子書(shū)”是最早譯成西文的中國(guó)小說(shuō), 亦是早期小說(shuō)譯介用力最多的地方。其次, 西人在前漢學(xué)時(shí)期對(duì)“才子書(shū)”的譯介和研究不僅在一定程度上促進(jìn)了19世紀(jì)初漢學(xué)的正式成立, 而且促使“才子書(shū)”的譯介和研究成為早期漢學(xué)研究的重要傳統(tǒng)。再次, 19世紀(jì)西人對(duì)“才子書(shū)”的譯介、研究和接受在漢學(xué)促力下不斷推進(jìn)和深入, 不僅譯介的“才子書(shū)”種類(lèi)和譯本增多;而且就“才子書(shū)”的概念由來(lái)、書(shū)目著錄及其文體特征展開(kāi)了多方面的研究;且西人對(duì)“才子書(shū)”的接受又逐步滲入西方的文學(xué)創(chuàng)作、漢語(yǔ)學(xué)習(xí)及漢學(xué)學(xué)術(shù)研究等諸多領(lǐng)域。最后, 現(xiàn)代的漢學(xué)研究不僅繼承了早期漢學(xué)“才子書(shū)”的研究傳統(tǒng), 在對(duì)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)細(xì)讀的基礎(chǔ)上進(jìn)一步凸顯“才子書(shū)”的文人性;而且在當(dāng)代中西學(xué)術(shù)交流日益密切的背景下, 又在一定程度上影響了國(guó)內(nèi)小說(shuō)研究的動(dòng)向, 促使國(guó)內(nèi)小說(shuō)研究從對(duì)“才子書(shū)”通俗性的重視轉(zhuǎn)向?qū)ζ湮娜诵缘纳钊胩骄俊?/p>

而在西方漢學(xué)和國(guó)內(nèi)小說(shuō)研究的耦合關(guān)系中, “才子書(shū)”又是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、復(fù)合的文學(xué)概念。其動(dòng)態(tài)性主要體現(xiàn)為歷時(shí)性, 即“才子書(shū)”的概念隨著時(shí)間的變化而變化, 如西人關(guān)于“才子書(shū)”的理解經(jīng)歷了一個(gè)從“關(guān)于才子”到“才子所作”, 再到“才子為了才子所作”的歷史演變過(guò)程。“才子書(shū)”概念的復(fù)合性主要體現(xiàn)為空間性和多元性。所謂空間性指“才子書(shū)”跨越空間界限傳播時(shí), 其概念亦隨之有所變動(dòng)。多元性則指通過(guò)“才子書(shū)”這一提法將小說(shuō)的作者、評(píng)點(diǎn)者和讀者構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)整體, 不僅“才子書(shū)”的作者需為才子, 而且要求其評(píng)點(diǎn)者和讀者也應(yīng)是才子;即近代漢學(xué)研究者所提出的“才子為了才子所作” (by and for Caizi) 的觀點(diǎn)。而這種觀點(diǎn)恰與“才子書(shū)”的提出者金圣嘆的主張相切合, 金圣嘆在《讀第五才子書(shū)法》中曾說(shuō):“舊時(shí)《水滸傳》, 販夫皂隸都看;此本雖不曾增減一字, 卻是與小人沒(méi)分之書(shū), 必要真正有錦繡心腸者, 方解說(shuō)道好?！边@在一定程度上又改變了小說(shuō)的閱讀方式, 要求讀者 (評(píng)點(diǎn)者亦可視為特殊的讀者) 充分調(diào)動(dòng)閱讀能動(dòng)性, 通過(guò)文本細(xì)讀的方式以窺識(shí)作者的錦繡心腸。不僅“才子書(shū)”的文人性藉此彰顯無(wú)疑, 而且西方漢學(xué)和國(guó)內(nèi)小說(shuō)研究關(guān)于“才子書(shū)”的探討又在原典的重讀中達(dá)到了契合。