作者：（蒙古）羅·烏力吉特古斯
譯者：照日格圖 
出版單位：內(nèi)蒙古人民出版社 
出版時間：2018年1月

一

小說是什么？這個問題一直折磨著我。隨著時間的推移，我從“知道”進入了“不知道”，又從“不知道”墜入了“真的不知道”的巨大漩渦。

翻開小說史尋找答案。從文藝復(fù)興到19世紀末，西方小說一直處在“立”的階段，就是為小說“立規(guī)矩”。幾百年來立了很多規(guī)矩，怪誕現(xiàn)實主義、古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義，以至自然主義和象征主義。這也許就是西方人“知道”小說的階段吧？

知道的太多，難免要煩。進入20世紀后，西方人開始“懷疑”小說，也就是進入了“破”的階段。破了很多規(guī)矩，出現(xiàn)了幾位重量級“爆破手”：普魯斯特、卡夫卡、羅伯格里耶和博爾赫斯。普魯斯特是回憶能手，喜歡在潛意識里游泳，破壞了理性的規(guī)矩；卡夫卡是搞怪高手，喜歡在地洞里講驚悚童話，破壞了現(xiàn)實的規(guī)矩；羅伯格里耶是刺頭勝手，喜歡一切反著來，破壞了常識的規(guī)矩；博爾赫斯是猜謎大師，喜歡在迷宮里躲躲藏藏，破壞了真實的規(guī)矩。經(jīng)過這番劈頭蓋臉的狂轟亂炸，可憐西方小說只剩下一片殘垣斷壁，破碎山河，遍野哀鴻了。

這就是西方人“不知道”小說的階段。破了很多規(guī)矩，也立了不少新規(guī)矩，但畫出來的已然不是原來的“方”、原來的“圓”。西方現(xiàn)代小說更像是一些色彩斑斕的不規(guī)則圖案。

二

蒙古族小說的淵源有兩個：一個是以史詩、民間故事為代表的，可稱為“民間淵源”；另一個是以《蒙古秘史》《黃金史》和少量書面小說為代表的，可稱為“書面淵源”。所以，蒙古族古代小說一直在“歷史”和“故事”中游移不定，在“真實”與“虛構(gòu)”中進退兩難。

直至蒙古族大文豪尹湛納希時期，“歷史”和“故事”的悖論依然困惑著小說家。尹湛納希把自己的長篇小說《青史演義》看作是史記，而把《一層樓》和《泣紅亭》當(dāng)作了小說。

20世紀是蒙古族小說實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時代，并自20世紀90年代始，進入鄉(xiāng)土敘事和個人化敘事階段。蒙古國70后女作家羅·烏力吉特古斯的創(chuàng)作鮮明地代表了這一趨勢。

三

小說是什么？又回到起點。

小說有“小”，小說也有“大”?！靶　本褪菑男√幹?，“大”就是從大處著眼。

小說的“大”是小說家的起點、視點和立足點，也就是小說家的世界觀、歷史觀和價值觀，是小說家把握、認識、體驗、感悟“世界”——社會、歷史、人生、人性和藝術(shù)的總綱領(lǐng)。對“大”的把握決定了小說家的高度、深度和廣度。但凡大家，必有獨特的“大”的世界。

小說家的“小”就是細節(jié)、豐富性和微妙處。對小說家來講，沒有“小”就沒有“小說”。小說的“大”，歷史學(xué)家也能做到；而小說的“小”，只有小說家能寫好。難怪恩格斯會說，從巴爾扎克的小說《人間喜劇》中學(xué)到的，比從當(dāng)時“所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”。

這就是小說的功能。小說，不僅僅是認識和闡釋，更多的是對“整個世界”的體驗、感悟和呈現(xiàn)。這里有更多的發(fā)現(xiàn)和想象、放大和提升、澄明和超越。小說是“整個世界”的命名和顯現(xiàn)。

四

羅·烏力吉特古斯是蒙古國新生代作家中的杰出代表。

她是一位才女型作家。她的作品典型地代表了當(dāng)前蒙古國文學(xué)現(xiàn)代化、國際化和個人化走向。她的小說展現(xiàn)給讀者的不再是民族歷史的宏大敘事。在她的書中，讀者幾乎看不到期待視野中的藍天白云、碧野鮮花、英雄駿馬、蒙古包勒勒車，而是現(xiàn)代都市場景中與億萬蕓蕓眾生一樣的現(xiàn)代蒙古人的生活世界與心靈世界。她的小說展現(xiàn)了蒙古人的現(xiàn)代經(jīng)驗。

她的小說也展現(xiàn)了個人化經(jīng)驗。詹姆遜所謂的“第三世界的寓言寫作”在她的小說中幾乎銷聲匿跡，呈現(xiàn)的只是一個現(xiàn)代都市女性對世界、對生命、對人生、對存在的詩性思考與感悟。這個故事可以發(fā)生在烏蘭巴托，也可以發(fā)生在巴黎、紐約、香港，抑或巴西利亞、墨爾本。

她的小說是女性的。她堅持一種私人化的敘事方式，這個私人化的方式無法剔除的特征之一就是女性化。她用女性的眼睛去觀察，用女性的口吻去敘說，用女性的視角去認知，用女性的心靈去感悟。她不避諱把自己定位成“小女人”，用“小女人”的嘴說小說這個“小”。因為小，所以真實；因為小，所以感人；因為小，所以更普遍。

《小偷》是一種發(fā)現(xiàn)，也是一種揭示，更是一種澄明。這篇小說讓我們知道什么是小說化的想象。如果一個人想和別人不一樣，不想被“規(guī)訓(xùn)”，那結(jié)果會怎樣呢？她會告訴你。

《女人男人》中，一個女人和一個男人在世界的某個角落相遇，就像夏娃和亞當(dāng)在伊甸園相遇，會不會有一場浪漫的邂逅和情愛的歡愉？讀者所有的期待和想象被一一印證的同時，也會被一一解構(gòu)。這是她的答案。

《遺產(chǎn)》里，一位至愛著自己孫女的祖父去世了。他給所有嫡系子孫都留下了遺產(chǎn)，唯獨沒有給至愛的孫女。這又是為什么呢？結(jié)果出乎所有人的意料。

《可怕的東西》是一篇海明威式的戲劇化場景敘事。懸念在對話中緩慢而有條不紊地剝絲抽繭中，一一解開。

五

《城市故事》的譯者照日格圖，是我國蒙古族新生代作家、翻譯家。他用蒙漢兩種語言創(chuàng)作，其散文在圈子里小有名氣，被譽為“80后”蒙古族作家的代表。他的翻譯作品質(zhì)量高，數(shù)量多，如今已有幾百萬字。

翻譯是有性格的。翻譯文字中或多或少帶著譯者的生命體溫和氣息。照日格圖的翻譯自然、隨和、貼切而充滿詩意。很多時候，我?guī)缀跬浟恕斑@是翻譯”。

也許，這就是文學(xué)翻譯的佳境了。

（作者系內(nèi)蒙古大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，詩人、翻譯家、文學(xué)評論家）