潑色荷花（中國畫） 饒宗頤

“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想” ，這是陳師曾給文人畫下的基本定義。他還說文人畫“是性靈者也，思想者也，活動者也；非器械者也，非單純者也。 ”所以，文人畫“個性優(yōu)美，感想高尚者也，其平日之所修養(yǎng)品格，迥出于庸眾之上，故其于藝術也，所發(fā)表抒寫者，自能引人入勝，悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念” 。當把這一切語文的意義對照饒宗頤的藝術，幾乎可以作為對饒宗頤畫藝的總結。而具體到他的個人特質，學藝融通則是其踐行文人藝術的最基本的要素。

古人常說“讀萬卷書，行萬里路” ，而饒宗頤在古訓之上又有“著等身書，寫各種畫” 。如果自其1929年從金陵楊栻學習書畫開始，迄今已80余載，其畫齡之長也是少有。他從12歲開始研習山水及宋人行草并能夠抵壁作大幅山水及人物，與書畫結下不解之緣。饒宗頤從1932年繼承其先人饒鍔之業(yè)編輯《潮州藝文志》進入到文化界，開始了以治地方史志為主的早期學術生涯。之后從1943年赴廣西任無錫國學專修學校教授，開始了為教一生的旅程，在其后70余年的教學生涯中，輾轉于不同的教席，教學相長，學術道路越來越寬廣，所畫也越來越多樣。縱觀其各個時期的畫作，無論是題材還是風格，大抵都與其學術領域和學術成就相關，表現(xiàn)出了學藝融通的繪畫特色。

從舊學基礎上發(fā)展而成的饒宗頤畫學，從開始學畫到后來的學藝融通，都離不開學習傳統(tǒng)的基礎，因此，他不僅臨摹了諸多古人的畫跡和畫法，還參合古人畫法而有新的表現(xiàn)。早在1946年饒宗頤任廣東文理學院教授時就出版了《楚辭地理考》 。1958年，又出版了《楚辭與詞曲音樂》 《長沙出土戰(zhàn)國繒書新釋》 ，奠定了他在楚辭研究方面的成就基礎。1979年，他首次回內地參加中國古文字學會議之后赴湖南考察馬王堆出土文物。1985年又出版了《楚帛書》 《隨縣曾侯乙墓鐘磬銘辭研究》 （與曾憲通合作） 。而這一時期他還作了楚國帛畫《龍鳳仕女》的摹本。他將繪畫與楚文化研究結合起來，展現(xiàn)了他以書畫寄情的方式。饒宗頤還畫有《摹宋梁楷截竹、撕經(jīng)對幅》 ，“撕經(jīng)”表現(xiàn)六祖慧能大師手拿被其撕壞的佛經(jīng)，疾步狂呼，歇斯底里的場景；而“截竹”則表現(xiàn)慧能劈竹的過程，蘊含“無物于物，故能齊于物；無智于智，故能運于智”的思想。雖然是摹寫，但不拘法度，簡括削勁，很好傳達出了“梁風（瘋）子”的繪畫特色，而又有他自己的特點。

與很多文人畫家一樣，饒宗頤較早就開始研究四僧，寄望以此而入文人畫的堂奧。1988年，作《明遺民四僧筆意山水四扇》 ； 1992年，“以晚明諸家法寫四時山水”“以濕筆參漸江法” ，作《晚明諸家筆意四時山水四條屏》 。這是他在研究文人畫方面的集中體現(xiàn)，通過臨寫，他感嘆“恨未能簡耳” 。1988年以瓷青紙、金墨作《云林筆意金繪溪岸叢樹》 ，即用新法表現(xiàn)倪云林的筆簡而意遠的境界。而擬清代畫家高鳳翰的《琴材圖》 ，所表現(xiàn)的文人趣味實際上正是他的追求。

素有“饒荷”之譽的饒宗頤的荷花，論幅面有巨幛，也有尺幅，但不管是水墨，還是設色，所表現(xiàn)的荷花精神，尤其是荷花與他學問中的敦煌學、佛學、禪學都有著重要的關聯(lián)。作為文人思想在畫面上的一種特別的表達方式，饒宗頤不止于此，他還常常配以對聯(lián)， 《荷花八條屏》以對聯(lián)“竹雨松風荷月，茶煙琴韻書聲” ，傳達了文人的意趣，超越了物的對象。荷花作為一種文化符號，在饒宗頤的繪畫世界中，得到了盡情地表現(xiàn)。他經(jīng)常不滿足于傳統(tǒng)文人的方式，不斷變換語言和形式而求得自我風格的展現(xiàn)。同時，他還以傳統(tǒng)文人的習性，通過文人所鐘情的內容來構想新的畫作。如《五湖秋色》在無量壽佛(中國畫） 饒宗頤荷花荷葉間畫五把不同造型且不同顏色的茶壺，而這之中不同的顏色與不同的造型正是“五湖”所內涵的多樣的特色。

無量壽佛(中國畫） 饒宗頤

在文人畫的各種題材中，作品所表現(xiàn)的文人的生活方式也是重要的內容，文人的懷古、尋古、鑒古，發(fā)思古之幽情，常常出現(xiàn)在畫面中而表現(xiàn)出特別的文化內涵。在饒宗頤一生多樣的學問中，敦煌學的成果最為耀眼——1978年，出版了《敦煌白畫》 ； 1983年到1986年間還主編了《敦煌書法叢刊》共29冊； 1990年創(chuàng)辦《香港敦煌吐魯番研究中心叢刊》 ，出版了《敦煌琵琶譜》 ，同時還發(fā)表了《圍陀與敦煌壁畫》 《敦煌石窟的尼沙》 《劉薩訶事跡與瑞像圖》 《敦煌白畫導論》 《跋敦煌本白澤精恠圖兩殘卷》等論文。在敦煌和西域地區(qū)的考察中，饒宗頤不僅畫了一些“西北宗”題材的畫作，表現(xiàn)了他對西北山水的特別感覺，還在研究敦煌書法和壁畫的基礎上，挖掘敦煌白畫資源，尋找壁畫中感興趣的內容，創(chuàng)作了一批屬于他自己的敦煌題材的作品。他以敦煌壁畫為原始素材，選取其中的形象作為獨立單元，用白描法畫出形象，往往使用金墨勾線，或成為線描，如取莫高窟314號隋窟藻井上的菩薩造型而成的《蓮座菩薩》 ；或配景，以表現(xiàn)佛、菩薩與現(xiàn)實人間景象的關系，如《無量壽佛》 ，以及參照“敦煌盛唐思維菩薩畫像”而成的《思維菩薩》 。這些來自敦煌的佛與菩薩，如果失去了學術支撐，就不可能有它特別的意義?！耙远鼗桶桩嫻P意，合元人墨法” ，寫《松竹如來》 ，同樣是饒宗頤的另外一種想法。所謂的融通，還包括在專業(yè)方面的由此及彼，觸類旁通。

饒宗頤1963年獲邀赴印度做研究可作為他考察佛教遺跡、研究佛學的開始，他此后從印度到敦煌，諸多的研究和學問都和佛教有關，因此，他的畫作中即有相當一部分佛教題材的作品。這些作品和他的敦煌題材有關，但更多的是表現(xiàn)一些佛教遺跡。

與佛教相關的“禪” ，除了基本的意義之外，最根本的就是一種境界，也是一種修煉?！捌跷驅嵪啵餍囊娦浴薄翱諢o邊處定、識無邊處定、無所有處定、非想非非想處定” ，如此等等，表現(xiàn)在繪畫上的禪意就變成了一種只可意會、難以言傳的境界。充滿禪意的饒宗頤的畫，在學問基礎上所表現(xiàn)出的空靈和禪定是其貫穿各種題材中的常態(tài)，是無意的流露。但他有時也專注于禪意的表現(xiàn)，成為他作品中的一個重要的類別。

在饒宗頤一生與學問相關的繪畫作品中，其學術的方向、研究的課題與繪畫的題材所表現(xiàn)出來的關聯(lián)，有著多方面的表現(xiàn)，所以，他的繪畫表現(xiàn)出了題材多樣性的特色。饒宗頤走過了20世紀，又在新的世紀煥發(fā)出耄耋之年的神采。毫無疑問，在中西文化的碰撞和交流中，他以深厚的國學功底兼具廣博的外來文化的知識，融合中外。當這些反映到他的繪畫中的時候，所表現(xiàn)出的“此心無町畦，東西僅尺咫” ，既是他學藝融通的基礎，又是他學藝融通的成就。

學藝融通作為饒宗頤藝術成就的特點，在其繪畫題材方面有著突出的表現(xiàn)。在繪畫形式方面，他從摹古開始并沒有拘泥古法，反之，卻在學問的滋養(yǎng)下，一方面融匯了古人的各種不同畫法，另一方面不斷吸收包括敦煌學在內的諸多研究成果，在考察遺跡與研究書跡、畫跡的基礎上，常常以新的畫法讓人們刮目相看。無疑，他的這種“業(yè)之余”的文人畫狀態(tài)，傳承了中國傳統(tǒng)繪畫的人文精神，同時以觸類旁通和學藝融通使其藝術達到了超于學院教育之上的新的境界。

饒宗頤學藝融通所表現(xiàn)出來的藝術特色，是中國文人畫傳續(xù)到21世紀的獨特個案。其非畫家畫、非書家書的表現(xiàn)，以學養(yǎng)和趣味所傳達的是超于一般繪畫之上的境界。而收入《饒宗頤書畫論稿》中的饒宗頤關于明清書畫的論文，涉及到問題的很多方面，他對這些問題的認識，有其獨到的方面，而這一切又關系到他的書畫實踐。因此，在讀他的這些論述的時候，能夠看看他的書畫，相信會有另外的收獲。只有這樣，才能全面地認知他的這些理論的學術根源和思想基礎。