我寫(xiě)了半輩子舞臺(tái)劇，其實(shí)最早也寫(xiě)小說(shuō)，寫(xiě)著寫(xiě)著，與戲染上，就鉆進(jìn)去拔不出來(lái)。后來(lái)還是一個(gè)叫《西京故事》的舞臺(tái)劇創(chuàng)作，因到手的素材動(dòng)用太少，棄之可惜，也是覺(jué)得當(dāng)下城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)中的許多事情沒(méi)大說(shuō)清楚，就又撿起小說(shuō)，用長(zhǎng)篇那種可包羅萬(wàn)象的尊貴篇幅，完成了《西京故事》的另一種創(chuàng)作樣式。寫(xiě)完《西京故事》，得到不少鼓勵(lì)，我就又興致盎然地寫(xiě)了十分熟悉的舞臺(tái)“背面”生活《裝臺(tái)》。出版后，鼓勵(lì)、抬愛(ài)之聲更是不絕于耳，我就有些手癢，像當(dāng)初寫(xiě)戲一樣，想“本本折折”地接著寫(xiě)下去。但也有了壓力，不知該寫(xiě)什么。幾次遇見(jiàn)批評(píng)家李敬澤先生，他建議說(shuō)：“從《裝臺(tái)》看，你對(duì)舞臺(tái)生活的熟悉程度，別人是沒(méi)法比的。這是一座富礦，你應(yīng)該再好好挖一挖。寫(xiě)個(gè)角兒吧，一定很有意思?！逼鋵?shí)在好多年前，我就有過(guò)一個(gè)“角兒”的開(kāi)頭。不過(guò)不叫“角兒”，叫《花旦》。都寫(xiě)好幾萬(wàn)字了，卻還拉里拉雜，茫然不見(jiàn)頭緒。想來(lái)實(shí)在是距離太近，有點(diǎn)“不識(shí)廬山真面目”：提起來(lái)一大嘟嚕，卻總也拎不出主干枝蔓，也厘不清果實(shí)腐殖。寫(xiě)得興味索然，也就撂下了。終于，我走出了“廬山”，并且越走越遠(yuǎn)，也就突然覺(jué)得是可以捋出一點(diǎn)關(guān)于“角兒”的頭緒了。

我在文藝團(tuán)體工作了近三十年，與各類“角兒”打了半輩子交道，有時(shí)一想起他們的行止，就會(huì)突然興趣盎然，甚至有一種生命激揚(yáng)與亢奮感。有一天，一個(gè)朋友突然給我發(fā)來(lái)一段微信視頻，是一個(gè)京劇名角，在演出《智取威虎山》中的一段準(zhǔn)備工作：“楊子榮”在鏡前補(bǔ)妝，幾位服裝師正為他換行頭。而此時(shí)，雄壯的“打虎上山”音樂(lè)已經(jīng)奏響。圓號(hào)那渾厚有力的鼓吹，全然繃緊了前臺(tái)后場(chǎng)的情勢(shì)?？山o角兒換裝、搶裝的工作尚未完成。當(dāng)虎皮背心、腰帶、圍脖、帽子、胸麥全都裝備到位后，只見(jiàn)角兒極其從容地呷一口水，潤(rùn)了潤(rùn)嗓子，音響師就恰到好處地將話筒遞到了他嘴邊?！皸钭訕s”一邊整裝，一邊抬頭挺胸地唱起了響遏行云的內(nèi)導(dǎo)板：“穿林海，跨雪原，氣沖霄漢——”那是一個(gè)十分精美漂亮的甩腔。唱完后，舞臺(tái)上的鑼鼓點(diǎn)已如“急急風(fēng)”般地催動(dòng)起來(lái)。只見(jiàn)角兒猛然離座，大步流星地向前臺(tái)走去。直到此時(shí)，其實(shí)打扮角兒的工作還在繼續(xù)：服裝師邊走邊幫他穿大衣；道具師趁空隙給他手中塞上了馬鞭；當(dāng)他走到上場(chǎng)口時(shí)，一切才算收拾捯飭停當(dāng)。而此時(shí)側(cè)幕條旁，還有舞臺(tái)監(jiān)督正在迎候。音樂(lè)在戰(zhàn)馬嘶鳴中，進(jìn)入到了最激越的節(jié)奏。只見(jiàn)舞臺(tái)監(jiān)督雙手十分親切地朝他肩頭按了一下，既像鎮(zhèn)定、愛(ài)撫，也像出場(chǎng)指令，更像一種深情相送?！皸钭訕s”便催馬揚(yáng)鞭，英氣勃發(fā)地走上了燈光曝亮的舞臺(tái)。立即，觀眾掌聲便如潮水般涌了上來(lái)。整個(gè)視頻僅兩分鐘，但卻把舞臺(tái)“一棵菜”藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)配合，展示得淋漓盡致。這是一連串如行云流水般的協(xié)同動(dòng)作。一個(gè)團(tuán)隊(duì)，幾乎像打扮女兒出嫁般地把主角體貼入微、天衣無(wú)縫地送上了前臺(tái)。那種默契與親和，以及主角自顧不暇，卻又從容淡定、拿捏自如的做派與水準(zhǔn)感，看后讓人頓生敬畏與震撼。而這樣的幕后工作，我經(jīng)歷了幾十年。因此，在寫(xiě)《主角》時(shí)，幾乎常常是一瀉千里般地涌流起來(lái)，并且時(shí)常會(huì)眼含熱淚，情難自抑。

角兒，也就是主角。其實(shí)是那種在文藝團(tuán)體吃苦最多的人。當(dāng)然，榮譽(yù)也會(huì)相伴而生。榮譽(yù)這東西常遭嫉恨怨懟。因而，主角又總為做人而苦惱不迭。拿捏得住的，可能越做越大，愈唱愈火；拿捏不住的，也會(huì)越演越背，愈唱愈塌火。能成為舞臺(tái)主角者，無(wú)非是三種人：一是確有蓋世藝術(shù)天分，“錐處囊中”，鋒利無(wú)比，其銳自出者；二是能吃得人下苦，練就“驚天藝”，方為“人上人”者；三是尋情鉆眼、拐彎抹角而“登高一呼”、偶露崢嶸者。若三樣全占，為之天時(shí)、地利、人和。既有天賦材質(zhì)，又有后天構(gòu)筑化育，再有強(qiáng)者生拉硬拽、眾手環(huán)托幫襯者，不成材豈能由人？可主角是何等稀有、短缺的資源，是甚等閃亮、耀眼的利誘，豈容一人獨(dú)占、獨(dú)享、獨(dú)霸乎？因而，圍繞主角的塑造、爭(zhēng)奪、捧殺，便成為永無(wú)休止的舞臺(tái)以外的故事。

成就一個(gè)角兒真的很難很難?，F(xiàn)在的影視藝術(shù)，倒是推出了不少不會(huì)演戲，卻因顏值與緋聞而大紅大紫、大行其道者?？晌枧_(tái)藝術(shù)，尤其是中國(guó)戲曲，要成為一個(gè)角兒，一個(gè)響當(dāng)當(dāng)、人見(jiàn)人服的角兒，真是太難太難的事體。一撥百十號(hào)人的演員培訓(xùn)班，五到七年下來(lái)，能煉成角兒者，當(dāng)屬鳳毛麟角。有的甚至“全盤(pán)皆廢”，最多出幾個(gè)能演主角的二三類演員而已。這么難產(chǎn)的藝術(shù)，卻因傳媒與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代無(wú)孔不入的擠對(duì)，而呈現(xiàn)出更加萎縮、邊緣的存活態(tài)勢(shì)。因而，出角兒也就難乎其難了。盡管如此，中華大地上數(shù)百個(gè)劇種，還是有不少響當(dāng)當(dāng)?shù)慕莾?，在拔?jié)抽穗、艱難出道。因而，戲曲的角兒不會(huì)消亡，他將仍是一個(gè)值得長(zhǎng)久關(guān)注的特殊行當(dāng)。更何況，角兒，主角，豈是舞臺(tái)藝術(shù)獨(dú)有的生命映像？哪里沒(méi)有角兒，哪里沒(méi)有主角、配角呢？

我在陜西省戲曲研究院擔(dān)任過(guò)25年專業(yè)編劇，還交叉任職過(guò)十幾年團(tuán)長(zhǎng)、院長(zhǎng)。這是一個(gè)大院，有自己的創(chuàng)作研究機(jī)構(gòu)，還有四個(gè)劇種各不相同的演出團(tuán)。六七百號(hào)各類吹、拉、彈、唱、編、導(dǎo)、畫(huà)、研人才，幾乎都把腮幫子鼓多大，在這里日夜吹響著“振興秦腔”的號(hào)角。我任院長(zhǎng)的十年，剛好陪伴著一百多位戲曲孩子，走過(guò)了他們從兒童到少年、再到青年的成長(zhǎng)歷程。孩子們從平均年齡十一二歲，長(zhǎng)到二十一二歲，我就像看著一枝枝柳梢在春風(fēng)中日漸鵝黃、嫩綠、含苞、抽芽、發(fā)散，直到婀娜多姿，楊柳依依，幾乎是沒(méi)漏掉任何一個(gè)成長(zhǎng)細(xì)節(jié)。不能不交代的背景是：孩子們一腳踏入這個(gè)劇院時(shí)，21世紀(jì)才剛開(kāi)啟三四個(gè)年頭。外面的世界，幾乎是被“全民言商”的生態(tài)混沌裹挾著。任院墻再高，也難抵擋“急雨射倉(cāng)壁，漫竅若注壺”的逼滲?？珊⒆觽冇彩窃谙鄬?duì)封閉的環(huán)境中，每日穿著色調(diào)單一的練功服，走著與時(shí)代漸行漸遠(yuǎn)的“手眼身法步”，演唱著日益孤立無(wú)援的古老腔調(diào)，完成了五年堪稱艱苦卓絕的演藝學(xué)業(yè)。他們的畢業(yè)作品是《楊門(mén)女將》。當(dāng)平均年齡只有十六七歲的一群孩子，以他們?cè)鷮?shí)的功底、靚麗的群像，演繹出一臺(tái)走遍大江南北，甚至在歐洲、北美等地都飽受贊譽(yù)的大戲時(shí)，我不能不常常用“少年英雄群體”來(lái)褒揚(yáng)他們的奉獻(xiàn)犧牲精神。說(shuō)他們是“少年英雄”，其實(shí)一點(diǎn)都未拔高。在最離不開(kāi)父母時(shí)，他們撕裂了父愛(ài)、母愛(ài)；在最需要關(guān)心、呵護(hù)時(shí)，他們?nèi)淌苤@心的疼痛與長(zhǎng)夜寂寞，讓瀕臨失傳的絕技，點(diǎn)點(diǎn)走心上身。尤其讓人感動(dòng)的是：在官貪、商奸、民風(fēng)普遍失范時(shí)，他們卻以瘦弱之軀，杜鵑啼血般地演繹著公道、正義、仁厚、誠(chéng)信這些社會(huì)通識(shí)，修復(fù)起《鍘美案》《竇娥冤》《清風(fēng)亭》《周仁回府》這些古老血管，讓其汩汩流淌在現(xiàn)實(shí)已不大相認(rèn)的土地上。以他們的年歲，本不該犧牲青春，去承擔(dān)他們不該承擔(dān)、也承擔(dān)不起的這份責(zé)任。但他們卻以單薄的肩膀、稚嫩的咽喉，擔(dān)當(dāng)、呼喚起生命倫理、世道人心、恒常價(jià)值來(lái)。他們不是英雄誰(shuí)是英雄？

在我讀過(guò)的書(shū)里，常記憶猶新的，有斯托夫人《湯姆叔叔的小屋》里的那個(gè)白人女孩兒伊娃。她就擔(dān)當(dāng)了她本擔(dān)負(fù)不起的解放黑奴的責(zé)任。斯托夫人并沒(méi)有把她寫(xiě)成一個(gè)解放者。而是用天使一般潤(rùn)物無(wú)聲的善良、無(wú)邪、愛(ài)心，讓她身邊所有人，都感知到了被溫暖與融化的無(wú)以匹敵的人性力量。

長(zhǎng)期以來(lái)，我就有書(shū)寫(xiě)戲曲藝人成長(zhǎng)的萌動(dòng)與情愫。尤其是不想放過(guò)他們的童年與少年時(shí)代。因?yàn)樗麄冊(cè)谶@個(gè)時(shí)代就已開(kāi)始了一種叫擔(dān)當(dāng)?shù)膫鞑セ顒?dòng)。盡管這種擔(dān)當(dāng)于他們并非是一種自覺(jué)。可客觀效果已然是了。終于，《主角》要開(kāi)啟這種生活了。我是想盡量貼著十分熟悉的地皮，把那些內(nèi)心深處的感知與記憶，能夠皮毛粘連、血水兩摻地和盤(pán)托出。因?yàn)槟切┥钤?jīng)那樣打動(dòng)過(guò)我，我就固執(zhí)地相信，也是會(huì)打動(dòng)別人的。

《主角》的主角叫憶秦娥。1976年她出場(chǎng)時(shí)，還不到11歲。姐妹倆，她排行老二。父母親更希望她們能招引來(lái)一個(gè)弟弟，因此，姐姐取名叫來(lái)弟，她叫招弟。招弟對(duì)上學(xué)興趣不大，上完學(xué)還得回來(lái)放羊，倒不如早早回家放羊算了，她想。論條件，縣劇團(tuán)招收演員，是應(yīng)該讓她姐去的，她覺(jué)得她姐比她漂亮、靈醒。可家里覺(jué)得姐姐畢竟大些，還有用場(chǎng)，就硬是把她送了去。她舅胡三元是劇團(tuán)的敲鼓佬，覺(jué)得外甥女喚招弟太土氣，就給她改了第一次名字，叫易青娥。這個(gè)名字，也是因?yàn)槭〕莿F(tuán)的大名演叫李青娥，才照葫蘆畫(huà)的瓢。后來(lái)，易青娥還果然出了名，又被劇作家秦八娃改成憶秦娥了。也許是這個(gè)名字耳熟能詳，又有點(diǎn)意思，憶秦娥竟然從此就爆得大名，一步步走向了“塔尖”，終成一代“秦腔皇后”。

如果僅僅寫(xiě)她的奮斗、成功，那就是一部勵(lì)志劇了，不免俗套。在我看來(lái)，唱戲永遠(yuǎn)不是一件單打獨(dú)斗的事。不僅演出需要配合，而且劇情以外的劇情，總是比劇情本身，要豐富出許多倍來(lái)。戲劇在古今中外都被喻為時(shí)代的鏡子。而這面鏡子也永遠(yuǎn)只能照見(jiàn)其中的某些部分，不是全部。僅僅伴隨著戲劇而涌流的生活，就已包羅萬(wàn)象，豐富得不能再豐富，更何況其他。在寫(xiě)作《主角》的過(guò)程中，我現(xiàn)在任職的單位陜西省行政學(xué)院，恰好邀請(qǐng)作家王蒙先生來(lái)講文化自信。當(dāng)?shù)弥吨鹘恰氛谠杏龝r(shí)，他只一個(gè)勁地鼓舞：“要掄圓了寫(xiě)。掄得越圓越好！”這話在他讀我《裝臺(tái)》后，也曾幾次提到說(shuō)“刁順子掄圓了”。我就在反復(fù)揣摩先生“掄圓了”的意思。后來(lái)，因其他事，我跟先生通電話，先生說(shuō)他正在看《人民文學(xué)》上的《主角》節(jié)選版，“看得時(shí)哭時(shí)笑的”，并說(shuō)他還幾次站起來(lái)，研究模仿了主角憶秦娥總愛(ài)用后腳尖踢前腳跟的動(dòng)作，覺(jué)得很有趣。至于“掄圓了”沒(méi)，我沒(méi)好打問(wèn)?？傊?，《主角》當(dāng)時(shí)的寫(xiě)作，是有一點(diǎn)野心的：就是力圖想把演戲與圍繞著演戲而生長(zhǎng)出來(lái)的世俗生活，以及所牽動(dòng)的社會(huì)神經(jīng)，來(lái)一個(gè)混沌的裹挾與牽引。我無(wú)法企及它的海闊天空，只是想盡量不遺漏方方面面。這里是一種戲劇人生的進(jìn)程，因?yàn)閼騽√熨x的鏡子功能，也就不可或缺那點(diǎn)敲擊時(shí)代地心的聲音了。

戲劇讓觀眾看到的永遠(yuǎn)是前臺(tái)，而我努力想讓讀者看幕后。就像當(dāng)初寫(xiě)《裝臺(tái)》，觀眾看到的永遠(yuǎn)是舞臺(tái)上的輝煌敞亮，而從來(lái)不關(guān)心、也不知道裝臺(tái)人的卑微與苦焦。其實(shí)他們?cè)谂_(tái)下，有時(shí)上演著與臺(tái)上一樣具有悲歡離合全要素的戲劇。同樣，主角看似美好、光鮮、耀眼。在幕后，常常也是上演著與臺(tái)上的《牡丹亭》《西廂記》《紅樓夢(mèng)》一樣榮辱無(wú)常、好了瞎了、生死未卜的百味人生。臺(tái)上臺(tái)下，紅火塌火，興旺寂滅，既要有當(dāng)主角的神閑氣定，也要有淪為配角，甚至裝臺(tái)、拉幕、撿場(chǎng)子的處變不驚。我們是自己命運(yùn)的主宰，但我們永遠(yuǎn)也無(wú)法主宰自己的全部命運(yùn)。我想，這就是文學(xué)、戲劇要探索的那個(gè)吊詭、無(wú)常吧。

我的主角憶秦娥，其實(shí)開(kāi)頭并沒(méi)有做主角的自覺(jué)與意愿，甚至屢屢準(zhǔn)備回去放羊，或者給劇團(tuán)做飯、跑龍?zhí)?。?duì)做主角，她是有一種天然怯場(chǎng)與反感的。但時(shí)勢(shì)就那樣把一個(gè)能吃苦的孩子，一步步推到了主角的寶座上。她時(shí)或覺(jué)得新鮮刺激，時(shí)或懵懂茫然；時(shí)或深感受用，時(shí)或身心疲憊；時(shí)或斗志昂揚(yáng)，時(shí)或退避三舍；時(shí)或呼風(fēng)喚雨，時(shí)或草木皆兵；時(shí)或歐美環(huán)球，時(shí)或鄉(xiāng)野草臺(tái)；時(shí)或扶搖直上，時(shí)或風(fēng)箏墜落、頭臉搶地。其命運(yùn)與社會(huì)相勾連，也與大千世界之人性根底相環(huán)扣。你不想讓生命風(fēng)車(chē)轉(zhuǎn)動(dòng)，狂風(fēng)會(huì)推著風(fēng)車(chē)自轉(zhuǎn)；你不想被社會(huì)聲名所累，聲名卻自己找上門(mén)來(lái)，不由分說(shuō)地將你五花大綁、吆五喝六地押解而去。她吃了別人吃不下的苦頭，也享了別人享不到的名分；她獲得了唱戲的頂尖贊譽(yù)，也受到了唱戲的無(wú)盡毀謗。進(jìn)不得，退不能，守不住，罷不成?？傊?，一個(gè)主角，就意味著非常態(tài)，無(wú)消停，難茍活，不安生。但唱戲總得有人當(dāng)主角，社會(huì)也得有主角來(lái)壓臺(tái)、撐場(chǎng)子。要當(dāng)主角，你就須得學(xué)會(huì)隱忍、受難、犧牲、奉獻(xiàn)。我的憶秦娥就這樣光光鮮鮮、苦苦巴巴、香氣四溢，也臭氣熏天地活了半個(gè)世紀(jì)。

中國(guó)戲曲，雖然歷史留下的是文本，但當(dāng)下，卻是角兒的藝術(shù)。好戲是演出來(lái)的?？磻蚩磻?，戲是用來(lái)看的。要看戲，自然是看角兒了。但一個(gè)好角兒的修煉、得道，甚至“成仙”，在我看來(lái)，并不比蒲松齡筆下那些成功轉(zhuǎn)型的狐貍來(lái)得容易。有真本事、真功底、真“活兒”的角兒，太鳳毛麟角了。而中國(guó)戲曲的巨大魅力，就來(lái)自這苦苦修道者。唱戲需要聰明，但太過(guò)聰明，腦瓜靈光得眉頭一皺，就能計(jì)上心來(lái)者，又大多不適合唱戲。尤其不適合做角兒。要做也是小角兒、雜角兒。大角兒是需要一份憨癡與笨拙的。我的憶秦娥要不是笨拙，大概也就難以得秦腔之道，成角兒之仙了。戲曲行的萎縮、衰退，有時(shí)代擠壓的原因，更與從業(yè)者已無(wú)“大匠”生命形態(tài)有關(guān)。都跟了社會(huì)的風(fēng)氣，虛頭巴腦，投機(jī)鉆營(yíng)，制造轟動(dòng)，討巧賣(mài)乖。一顰一蹙、一嗔一笑，都想利益最大化，哪里還有唱戲的“仙家”可言呢。一個(gè)行業(yè)的衰敗，有時(shí)并不全在外部環(huán)境的銷(xiāo)蝕、風(fēng)化。其自身血管斑塊的重重累積，導(dǎo)致血脈流速衰減，甚至壅塞、梗阻、壞死，也當(dāng)是不可不內(nèi)省的原因。

戲劇不是宗教，但戲劇有比宗教更廣闊而豐沛的生命物象概括能力。宗教因了過(guò)度的萃取與提純，而顯得有點(diǎn)高高在上。戲劇卻貼著大地行走：生老病死，寵辱榮枯，饑飽冷暖，悲歡離合。凡人情物事，不僅見(jiàn)性見(jiàn)情、見(jiàn)血見(jiàn)淚，也見(jiàn)精神之首，時(shí)時(shí)昂向天穹，直插云端。契科夫說(shuō)，少了戲劇我們會(huì)沒(méi)法生活。俄羅斯人更是把劇院看做天堂，說(shuō)那里是解決人的信仰、信念，以及有關(guān)善良、悲憫、同情、愛(ài)心問(wèn)題的地方。我的主角憶秦娥，在九死一生的時(shí)候，也曾有過(guò)皈依佛門(mén)的念頭。恰恰是佛門(mén)住持告訴她：唱戲更是度人度己的大功德。正是這份對(duì)“大功德”的向往，而使她避過(guò)獨(dú)善其身的逍遙，重返舞臺(tái)，繼續(xù)起唱戲這種度己化人的擔(dān)當(dāng)。在中華文化的軀體中，戲曲曾經(jīng)是主動(dòng)脈血管之一。許多公理、道義、人倫、價(jià)值，都是經(jīng)由這根血管，輸送進(jìn)千百萬(wàn)生命之神經(jīng)末梢的。無(wú)論儒家、道家、釋家，都或隱或顯、或多或少地融入了戲曲的精神血脈，既形塑著戲曲人物的人格，也安妥著他們以及觀眾因現(xiàn)實(shí)的逼仄苦焦而躁動(dòng)不安、無(wú)所依傍的靈魂。在廣大農(nóng)村地區(qū)，多少年、多少代人，可能都沒(méi)有文化教育機(jī)會(huì)，但并不影響他們知道“前朝后代”，懂得“禮義廉恥”。這都拜戲曲所賜。戲曲故事總是企圖想把歷史演進(jìn)、朝代興替、人情物理、為人處世要一網(wǎng)打盡。因而，唱戲是愉人，唱戲更是布道、是修行。我的憶秦娥也許因文化原因，只知其然，不知其所以然地唱了大半輩子戲。但其生命在大起大落的開(kāi)合浮沉中，卻能始終如一地秉持戲之魂魄，并呈現(xiàn)出一種“戲如其人”的生命瑰麗與精進(jìn)。唱戲是在效仿同類，是在跟觀眾的靈魂對(duì)話；唱戲也是在形塑自己，在跟自己的魔鬼與天使短兵相接、靈肉撕搏。

我十分推崇的小說(shuō)家陀思妥耶夫斯基說(shuō)過(guò)：“長(zhǎng)篇小說(shuō)的主要思想是描繪一個(gè)絕對(duì)美好的人物，世界上再也沒(méi)有比這件事更難的了?！睂?xiě)憶秦娥時(shí)，我也常常想到陀氏《白癡》里的年輕公爵梅詩(shī)金。陀氏說(shuō)：“良心本身就包括了悲劇的因素。”梅詩(shī)金最大的特點(diǎn)，就是能理解和寬恕他人，以至讓很多人以為他真是白癡。我的憶秦娥，倒不是要裝出一副白癡相來(lái)，有時(shí)她也是真的憨癡，有時(shí)卻不能不憨癡。她沒(méi)有過(guò)多的時(shí)間精明，也精明不起，更精明不得。太精明，也就沒(méi)有憶秦娥了。因而，陷害、攻訐、阻撓，反倒成為一種動(dòng)力，而把一個(gè)逆來(lái)順受者推向了高峰。我十分景仰從逆境中成長(zhǎng)起來(lái)的人，周遭給的破壞越多，用心越苦，擠壓越強(qiáng)，甚至有恨其不亡者，才可能成長(zhǎng)得更有生命密度與質(zhì)量。

寫(xiě)到這里，得趕快聲明：小說(shuō)純屬虛構(gòu)，請(qǐng)勿對(duì)號(hào)入座。在小說(shuō)前，我也十分落套地寫(xiě)下了這句話。無(wú)論憶秦娥與小說(shuō)中的其他人物呈現(xiàn)出的是什么形象，都是虛構(gòu)的，這點(diǎn)不容置疑。我還是要說(shuō)魯迅的那句話，他小說(shuō)中的人物形象，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來(lái)的角色。不過(guò)我的憶秦娥因?yàn)槭乔厝?，嘴就拼不到浙江去，臉也拉扯不上北京的皮。都是我?guī)资晁熘母黝愔鹘堑幕旌象w而已。很多時(shí)候，自己的影子也是要混在里面搖來(lái)晃去的。從現(xiàn)在的生物技術(shù)發(fā)展看，這種人在未來(lái)，制造出來(lái)也似乎不是沒(méi)有可能的。我寫(xiě)她，是時(shí)鐘的敲擊，是現(xiàn)實(shí)的逼催，是情感的抓撓，也是理想主義的任性作祟。我更希望從成百上千年的秦腔歷史中，看到一種血脈延續(xù)的可能。很多人能做主角，但續(xù)寫(xiě)不了歷史。秦腔，看似粗糲、倔強(qiáng)，甚至有些許的暴戾?？蛇@種來(lái)自民間的氣血僨張的汩汩流動(dòng)聲，卻是任何廟堂文化都不能替代的最深沉的生命吶喊。有時(shí)吼一句秦腔，會(huì)讓你熱淚縱流。有時(shí)你甚至?xí)X(jué)得，秦腔竟然偏執(zhí)地將中華文化生生不息的進(jìn)取精神發(fā)揮到了極致。我的主角憶秦娥，始終在以她的血肉之軀，體驗(yàn)并承繼著這門(mén)藝術(shù)可能接近本真的衣缽。因而，她是苦難的，也是幸運(yùn)的。是柔弱的，也是雄強(qiáng)的。

我拉拉雜雜寫(xiě)了她40年。圍繞著她的40年，又起了無(wú)數(shù)個(gè)爐灶，吃喝拉撒著上百號(hào)人物。他們成了，敗了；好了，瞎了；紅了，黑了；也是眼見(jiàn)他起高臺(tái)，又眼看他臺(tái)塌了。40年的經(jīng)歷，是需要一個(gè)長(zhǎng)度的。原本雄心勃勃，準(zhǔn)備寫(xiě)它三卷，弄成一厚摞，擺在架上也耐看的。結(jié)果不停地被人提醒，說(shuō)寫(xiě)長(zhǎng)了鬼看，我就邊撒網(wǎng)邊提綱了。其實(shí)也能做成“壓縮餅干”。但我卻又病態(tài)地喜歡著從每早的露珠說(shuō)起，直說(shuō)到月黑風(fēng)高，樹(shù)影婆娑。在最后一遍修訂《主角》時(shí)，得一機(jī)會(huì)去南美文化交流，因?yàn)橛袔讏?chǎng)座談，要做功課，我就用兩個(gè)多月時(shí)間，把拉美文學(xué)與戲劇梳理了一遍，不僅復(fù)讀了聶魯達(dá)、帕斯、博爾赫斯、馬爾克斯、庫(kù)塞尼等早已熟悉的詩(shī)人、作家、戲劇家，還帶著略薩的《綠房子》和薩瓦托的《英雄與墳?zāi)埂飞狭寺?。除驚嘆于拉美作家密切關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，以反映社會(huì)為己任的現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)代感外，也驚詫著他們表達(dá)自己心中這個(gè)世界樣貌的構(gòu)圖與技法。但拉美文學(xué)再奇妙，畢竟是拉美的。只有踏上那塊土地，了解了他們的人文、歷史、地理，才懂得那種思維的必然。在智利、阿根廷、巴西，幾乎遍地都是涂鴉，一個(gè)叫瓦爾帕萊索的城市，甚至就叫“涂鴉之城”，“亂寫(xiě)亂畫(huà)”“亂貼亂拼”得無(wú)一墻潔凈。那種骨子里的隨意、浪漫、率性，是與人文環(huán)境密切相關(guān)的。拉美的土地，必然生長(zhǎng)出拉美的故事，而中國(guó)的土地，也應(yīng)該生長(zhǎng)出適合中國(guó)人閱讀欣賞的文學(xué)來(lái)。從這個(gè)意義上講，《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作技巧永遠(yuǎn)值得中國(guó)作家研究借鑒。松松軟軟、湯湯水水、黏黏糊糊，丁頭拐腦，似乎才更像我理解的小說(shuō)風(fēng)貌。當(dāng)然，這些原湯、材質(zhì)，一定得像戲劇一樣地拱斗勾連、嚴(yán)密緊結(jié)起來(lái)。一場(chǎng)墻上掛槍，三場(chǎng)務(wù)必弄響，弄不響，我也是會(huì)把槍從窗口撇出去的。

（本文系《主角》后記，標(biāo)題為編者所加，發(fā)表時(shí)略有刪節(jié)。作家出版社2018年1月出版）