1. 給散文寫作一個(gè)文學(xué)的起點(diǎn)

如果稍微留心一下，對(duì)近十年散文創(chuàng)作加以研讀判斷，我們就會(huì)得出一個(gè)并不令人提氣的結(jié)論，就是很多散文家在創(chuàng)作之初就集體潰敗與倒斃了?？梢哉f，很多散文作家并沒有真正開始進(jìn)行文學(xué)意義上的散文寫作，一個(gè)原因是他并沒有找個(gè)一個(gè)適合進(jìn)入散文創(chuàng)作的題材，二是他散文寫作的隨意性讓他失去了對(duì)于散文創(chuàng)作的基本尊重，體現(xiàn)為文字的陳舊，文意的陳腐、文氣的朽敗。作為一個(gè)作家，如果他既沒有發(fā)現(xiàn)新的題材，也沒有新的思路，既沒有新的視角，也沒有更深地掘進(jìn)的力度，其結(jié)果就是他一落筆就已經(jīng)失敗了。

如今，中國(guó)散文寫作的巨流汪洋恣肆，加入其中的人成群結(jié)隊(duì)，過江之鯽一般，這也許是好事，因?yàn)樯⑽牡暮Ｑ笤綄?，里面能養(yǎng)出大魚的可能性就越大。但在這樣巨大的文字海洋里，很多散文寫作者是從不是開始的地方出發(fā)，來進(jìn)行散文創(chuàng)作的旅程的，他們還沒有見到散文的邊界，他們的文學(xué)行程就已經(jīng)結(jié)束。

因此，對(duì)當(dāng)下的散文寫作者而言，散文寫作如何開始，已經(jīng)成為橫在他們面前的一個(gè)巨大難題。

其實(shí)這還是一個(gè)寫什么、如何寫的老話題，但既然是老話題，肯定就有他的死結(jié)，不是一下就能冰釋的。

那么散文寫作寫什么、如何寫呢，這是任何一個(gè)寫作者寫作之初就要首先面對(duì)的。當(dāng)然，其中似乎也有討巧的方法，就是充分運(yùn)用我們熟知的“陌生化”理論找一個(gè)領(lǐng)域，打開一個(gè)缺口。什克洛夫斯基在其《作為手法的藝術(shù)》一書中，樹立起那桿形式主義文學(xué)觀的大旗，在這面旗幟上寫著：文學(xué)的本質(zhì)在于手法技巧的創(chuàng)造形式，而其關(guān)鍵又在于陌生化，有了陌生化，才會(huì)增加文學(xué)感受的難度和時(shí)延。于是我們拿來了這個(gè)詞，并認(rèn)為放之文學(xué)的四海而皆準(zhǔn)，但是問題是，長(zhǎng)期以來，陌生化，作為形式主義的經(jīng)典理論，已經(jīng)被我們誤讀了半個(gè)多世紀(jì)了吧。

其實(shí)陌生化主要是指相對(duì)于歷史上既有的文學(xué)成規(guī)而言的，要求文學(xué)創(chuàng)作要把文學(xué)語言從日常語言中分離出來，從陳舊的傳統(tǒng)形式中脫穎而出來。而不是做出狹隘的理解與解釋，認(rèn)為一個(gè)人寫了為外人不熟悉的行業(yè)行規(guī)與工作流程，就是文學(xué)所說的陌生化。

此外，主題學(xué)的研究成果對(duì)散文寫作者似乎提供了一種思路。主題學(xué)屬比較文學(xué)研究的范疇，是比較文學(xué)的一個(gè)分支，它源于19世紀(jì)以來對(duì)民俗學(xué)的研究，其中重點(diǎn)探討民間傳說和神話故事的演變，以及這些題材在不同作家筆下的處理，應(yīng)該說，對(duì)于它的思考和借鑒還是能給我們一些幫助的。其中一條是我們要知道“母題”與“主題”的概念和區(qū)別，知道母題從故事情節(jié)中簡(jiǎn)化抽離出來的、不是有任何主觀色彩的，帶有普遍存在并且廣泛推廣意義的文本中的最小元素；而主題是從作品的題材結(jié)構(gòu)中抽象出來的帶有作者主觀情感色彩的觀點(diǎn)、傾向；母題是有限的，但主題無限。這些理論會(huì)給我們的寫作一個(gè)無限的可能，開啟我們的寫作思路，再不用擔(dān)心沒有什么東西可寫了。比如在中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)中，從大的角度說，僅僅有四大母題，就是對(duì)死亡的思索，對(duì)情愛的追尋，對(duì)隱逸的傾心，對(duì)故鄉(xiāng)的思念，但是，寫這四個(gè)方面內(nèi)容的詩詞作品卻不止千萬，所以理清了這個(gè)問題，會(huì)解決我們寫作中的一個(gè)大困惑，也會(huì)給我們的信心。

對(duì)于主題，我們還是有必要多說幾句，主題是文學(xué)作品中的中心和支配性的觀念，處于一個(gè)作品文本結(jié)構(gòu)中意義層面的核心，是一個(gè)作家文化涵養(yǎng)的精髓和價(jià)值尺度，是文化心理、民族性格和時(shí)代精神在人體中的結(jié)晶與審美凝聚，體現(xiàn)了一個(gè)作家的基本功和寫作高度。我們只有確認(rèn)了寫作的主題，才能確認(rèn)寫作的方向，才能在創(chuàng)作中以此牽引我們寫作的思路，才能寫出屬于自己的作品，而不是在重復(fù)別人的老路。歐陽修在《六一詩話》記梅堯臣語說：“詩家雖主意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必然狀難狀之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣?！闭f的就是對(duì)于舊題材如何出新意的問題?？梢娡瑯拥膬?nèi)容，一個(gè)作家傾向于什么，要寫成什么還是很關(guān)鍵的，這個(gè)開始決定了最終到達(dá)的終點(diǎn)，但這點(diǎn)在文學(xué)創(chuàng)作中尤其困難。于是，要讓一篇散文有個(gè)真正文學(xué)上的開始；做不好開始，一篇散文行走的脈絡(luò)就其文學(xué)意義而言，即使不是南轅北轍，但也不會(huì)有什么好的效果。

因此，最后我要說的是，給散文創(chuàng)作一個(gè)文學(xué)的起點(diǎn)。

2. 散文：是宦游，還是旅游

先說說“宦游”。我對(duì)這個(gè)詞的重視和重新認(rèn)識(shí)，還是與《美文》主編穆濤先生的一席話相關(guān)，所以在此雖有竊取之意，但不禁還是想說一說。

一般而言，宦游就是古代士子為求官而出游，比如《漢書·司馬相如傳》中的“長(zhǎng)卿久宦游，不遂而困”指的就是這樣的經(jīng)歷。

古代許多文人寫宦游，而且寫成了千古名文，其中的原因是什么呢？我想重要的原因之一確實(shí)如穆濤先生所言，古代士子的內(nèi)心都懷有一種政治抱負(fù)和政治理想，從而行走在了宦游的路途上，他們背后所倚靠的是儒家學(xué)說所涵養(yǎng)出來的一種修養(yǎng)或一種境界，就是宦游背后的帶有功利的修身齊家治國(guó)平天下的理想。

對(duì)于什么是境界，《辭海》有解釋幾種，這里選其中兩種，其一是指的疆界，《詩·大雅·江漢》中的“于疆于理”，指的就是國(guó)土的疆界；其二是講的景象，比如耶律楚材《和景賢》詩：“吾愛北天真境界，乾坤一色雪花”就是一例，我們現(xiàn)在所說的境界乃是指人的思想覺悟和精神修養(yǎng)。

儒家生死觀的基本觀點(diǎn)是“死生由命，富貴在天”，即儒家所講求的是生前，而非死后?？鬃诱f：“未知生，焉知死?！敝v的就是在活著的時(shí)候就要去修煉自我，使家族興盛和睦，進(jìn)一步去治理國(guó)家，平定天下，實(shí)現(xiàn)“天下有道”人生社會(huì)理想，由此也就有了儒家所謂“三不朽”之說，即“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽”。古代的士子大多數(shù)是懷有這種理想和持有這種境界的，至少在宦游階段是有的。

記得宋代大儒朱熹在注《孟子·盡心下》中“充實(shí)之謂美”的時(shí)候說：“力行其善，至于充滿而積實(shí)，則美在其中而無待于外矣?！蔽覀儗懳恼碌亩贾馈跋绕髯R(shí)而后文藝”，有了這個(gè)理想和境界，寫出來的文章也就不一樣了，后人是能從文中想見一個(gè)作家的心術(shù)、行己、境遇、學(xué)問的，由此我們也能體察出上面所舉的那些詩句所寫的宦游背后的心境。如此，寫作就有氣了，也就不至于太鄙陋瑣屑，不至于濃紅重綠，陳言剿句，萬篇一篇，萬人一人，了不知作者為何如人也，以致到了明代吳喬所說的“有詞無意”和“直是木偶被文繡”的那個(gè)地步了。

明代人評(píng)價(jià)說，中唐的詩歌趕不上盛唐，認(rèn)為其“雅淡則不能高渾，沉靜則不能雄奇，清新則不能深厚，至貞元以后，苦寒、放誕、纖縟之音作矣”。錢謙益在批擬古派的時(shí)候，說他們“不養(yǎng)氣，不尚志，剪刻花葉，儷斗蟲魚，徒足以傭耳借目，鼠言空，鳥言即，循而求之，皆無所有，是豈可以言文哉”，認(rèn)為其中性情，都是鄙夫鄙婦、市井猥媟之談，我想其中的原因乃是“氣力減耳”，氣力減的原因之一，當(dāng)然是因?yàn)樯倭艘环N思想的境界和更為遠(yuǎn)大的理想在文章背后做支撐，這也是當(dāng)下散文與五四散文的差別。

3. 向散文中有價(jià)值的真人致敬

一直以來，散文中記人的寫作占了很大比例，往前推，比如魯迅的《藤野先生》《記念劉和珍君》，比如豐子愷的《懷李叔同先生 》等；近年來的，比如蔣子龍的《人書俱老》、李敬澤的《小春秋》等。如果說這些散文作品中所寫的人有一個(gè)共同的特點(diǎn)，這就是他們寫的都是真人。而這些真人的歷史價(jià)值、文化價(jià)值、情感價(jià)值、道德價(jià)值都是能夠在一定程度上給人足夠的沖擊、警醒或者感動(dòng)的。在散文中，這樣的人物就是有價(jià)值的真人，正是他們對(duì)于散文的進(jìn)入，使散文有了自身本就具有的重量，散文寫作是需要這一類真人的出現(xiàn)的。

為了更清楚地將這個(gè)問題說清楚，我們先說說散文中的真人。一般而言，對(duì)于上面所說到的散文中的真人，大體有顯性的真人和隱性的真人之分。

顯性的真人，就是散文作品中所寫的人物，都是在現(xiàn)實(shí)中真實(shí)或者活過的人，都是真人。既然是真人，那么他們的真生活真經(jīng)歷是不能杜撰的，最多在一些細(xì)節(jié)上在尊重真實(shí)的基礎(chǔ)上做出一些想象，進(jìn)行合理的細(xì)節(jié)還原，所以散文中的真人只能描述，無法塑造，雖然它也必須經(jīng)過取舍和藝術(shù)化，否則文章就會(huì)寫成真人的生平介紹；當(dāng)然散文對(duì)于顯性的真人的需要并不是迫切和必須的，是可以疏離甚至沒有的。

散文中隱性的真人，是指在散文的有限時(shí)間和空間里并不出現(xiàn)的那個(gè)人。謝有順教授有一篇談散文的文章，題目就叫《散文的背后站著一個(gè)人》，雖然類似的觀點(diǎn)早在清初，著有《圍爐詩話》的昆山吳喬就提出來了，但我依然一直覺得謝教授寫得好。應(yīng)該說，隱性的真人雖然在一篇散文中是隱在文字之中的，但他又確實(shí)是無所不在的，他的修養(yǎng)品質(zhì)的高下決定著文章的品質(zhì)品味。如果在散文中呈現(xiàn)出的文字是一片為人所見的水域的話，那這個(gè)人就是隱藏在水面之下的蘆葦，那是一棵思想根基和文化根基的蘆葦。因此，散文的字里行間到處都彌散著這個(gè)人的氣息，隱藏著這個(gè)人的背影。比如郁達(dá)夫的《感傷的行旅》中的那個(gè)隱性的人，是一個(gè)走在江南，感懷人世的人?！拔娜缙淙恕痹谶@類散文中體現(xiàn)地尤為明顯，文章的價(jià)值在于這個(gè)隱性真人的價(jià)值，文章的境界在于這個(gè)隱性真人的境界。

在這兩類散文中，還有一個(gè)尤其重要的因素是，散文中的時(shí)間和空間也必須是真實(shí)的，散文中的時(shí)空都是不能設(shè)計(jì)的，而是真實(shí)的存在。如果說散文中的人物只能是真實(shí)的人物，那么這個(gè)真人物必須活在真實(shí)的空間里，否則真人生活的土壤就會(huì)失去，最終也將失去散文中的這個(gè)真人。應(yīng)該說，一篇散文是由這些真人和真實(shí)時(shí)間、空間合成一張真實(shí)的生活場(chǎng)景。

對(duì)于真人的散文寫作相伴而生的一個(gè)問題是，散文中所寫的真人都有價(jià)值嗎，比如自己的父母，也許對(duì)于個(gè)體而言是有的，可以寄情托意，但對(duì)于別人呢？估計(jì)很難說。

對(duì)于一個(gè)散文寫作者而言，如何寫出有價(jià)值的真人，這是散文寫作的一個(gè)基本難題。一般來說，散文是來記述舊物的，寫散文基本都是往回看，但是，就像不是所有的老東西都是古董一樣，能進(jìn)入散文的人物也不是所有的都合適，也許有例外，但要看寫作者的本事，看他是怎么去對(duì)這個(gè)人物進(jìn)行寫作上的處理了，這是另外一個(gè)問題，這次先不談。

在散文創(chuàng)作中，無論是以上哪一種，我們是要在散文中通過真人去找尋真人的，所以這個(gè)真人在散文中，不是魯迅先生所說的，“雜取種種人合成一個(gè)”，不是別人的合成品或者替代品，而是寫一個(gè)有價(jià)值的真人。這個(gè)真人在現(xiàn)實(shí)世界中或者體現(xiàn)人具有所追尋的理想和境界，或是給人一種警示作用，這個(gè)人物是對(duì)于人的破壞與修正，都是有著現(xiàn)實(shí)存在意義的，他體現(xiàn)著寫作者一種獨(dú)特的寫作價(jià)值，我們將用這個(gè)真人來塑造后世的人的精神，因此我們要向這樣的真人致敬，因?yàn)樗麄冇袃r(jià)值，有思想，有肉身，體現(xiàn)著我們對(duì)于我們自身的認(rèn)識(shí)和把握。

讓我們要選取一些有價(jià)值的真人去寫，讓我們向散文中的有價(jià)值的真人致敬！

4. 細(xì)節(jié)以及細(xì)到何處

我們知道，古今眾多優(yōu)秀篇章往往都用了細(xì)節(jié)描寫，如魯迅先生的《故鄉(xiāng)》中也有這樣的細(xì)節(jié)描寫：第二日清早晨“我”到了家門口了，看見“瓦楞上許多枯草的斷莖當(dāng)風(fēng)抖著”，短短一句就寫出了“我”回鄉(xiāng)時(shí)的自然景色和人物心理，因此寫好細(xì)節(jié)是很關(guān)鍵，也是很重要的。

關(guān)于細(xì)節(jié)的定義，有不同的表述，但綜合起來看，關(guān)鍵詞有這樣幾個(gè)，“細(xì)枝末節(jié)”“最小的描寫單位”“細(xì)微”。比如魯迅的《中國(guó)小說史略》第十五篇《元明傳來之講史(下)》，講到一百十五回本《忠義水滸傳》，說“前署‘東原羅貫中編輯’，明崇禎末與《三國(guó)演義》合刻為《英雄譜》”，“惟文詞蹇拙，體制紛紜，中間詩歌，亦多鄙俗，甚似草創(chuàng)初就，未加潤(rùn)色者”，其中說到第九回《豹子頭刺陸謙富安》，是這樣寫的：“……卻說林沖安下行李，看那四下里都崩壞了，自思曰，‘這屋如何過得一冬，待雪晴了叫泥水匠來修理?！?/p>

在土炕邊向了一回火，覺得身上寒冷，尋思‘卻才老軍說(五里路外有市井)，何不去沽些酒來吃? ’便把花槍挑了酒葫蘆出來，信步投東，不上半里路，看見一所古廟，林沖拜曰，‘愿神明保佑，改日來燒紙。’卻又行一里，見一簇店家，林沖徑到店里。店家曰，‘客人那里來? ’

林沖曰：‘你不認(rèn)得這個(gè)葫蘆? ’店家曰：‘這是草場(chǎng)老軍的。既是大哥來此，請(qǐng)坐，先待一席以作接風(fēng)之禮。’林沖吃了一回，卻買一腿牛肉，一葫蘆酒，把花槍挑了便回，已晚，奔到草場(chǎng)看時(shí)，只叫得苦。原來天理昭然，庇護(hù)忠臣義士，這場(chǎng)大雪，救了林沖性命：那兩間草廳，已被雪壓倒了。”

而對(duì)于前署“錢塘施耐庵的本，羅貫中編次”(《百川書志》六)的一百回本《忠義水滸傳》，魯迅認(rèn)為其“描寫亦愈入細(xì)微”，如述林沖雪中行沽一節(jié)，即從247個(gè)字?jǐn)U展成了611個(gè)字：……只說林沖就床上放了包裹被臥，就坐下生些焰火起來，屋邊有一堆柴炭，拿幾塊來生在地爐里；仰面看那草屋時(shí)，四下里崩壞了，又被朔風(fēng)吹撼搖振得動(dòng)。林沖道，‘這屋如何過得一冬，待雪晴了，去城中喚個(gè)泥水匠來修理?！蛄艘换鼗?，覺得身上寒冷，尋思‘卻才老軍所說五里路外有那市井，何不去沽些酒來吃? ’便去包里取些碎銀子，把花槍挑了酒葫蘆，將火炭蓋了，取氈笠子戴上，拿了鑰匙出來，把草廳門拽上，出到大門首，把兩扇草場(chǎng)門反拽上，鎖了，帶了鑰匙，信步投東，雪地里踏著碎瓊亂玉，迤遈背著北風(fēng)而行，——那雪正下得緊。行不上半里多路，看見一所古廟，林沖頂禮道，‘神明庇估，改日來燒錢紙?！中辛艘换兀娨淮厝思?，林沖住腳看時(shí)，見籬笆中挑著一個(gè)草帚兒在露天里。

林沖徑到店里，主人道，‘客人那里來? ’林沖道，‘你認(rèn)得這個(gè)葫蘆么? ’主人看了，道，‘這葫蘆是草料場(chǎng)老軍的?！譀_道，‘如何?便認(rèn)的。’店主道，‘既是草料場(chǎng)看守大哥，且請(qǐng)少坐，天氣寒冷，且酌三杯權(quán)當(dāng)接風(fēng)?！昙仪幸槐P熟牛肉，燙一壺?zé)峋?，?qǐng)林沖。又自買了些牛肉，又吃了數(shù)杯，就又買了一葫蘆酒，包了那兩塊牛肉，留下些碎銀子，把花槍挑了酒葫蘆，懷內(nèi)揣了牛肉，叫聲‘相擾’，便出籬笆門，依舊迎著朔風(fēng)回來?？茨茄?，到晚越下的緊了。古時(shí)有個(gè)書生，做了一個(gè)詞，單題那貧苦的恨雪:

廣莫嚴(yán)風(fēng)刮地，這雪兒下的正好，拈絮挦綿，裁幾片大如栲栳，見林間竹屋茅茨，爭(zhēng)些兒被他壓倒。 富室豪家，卻道是‘壓瘴猶嫌少’，向的是獸炭紅爐，穿的是棉衣絮襖，手拈梅花，唱道‘國(guó)家祥瑞’，不念貧民些小。高臥有幽人，吟詠多詩草。

再說林沖踏著那瑞雪，迎著北風(fēng)，飛也似奔到草場(chǎng)門口，開了鎖，入內(nèi)看時(shí)，只叫得苦。原來天理昭然，佑護(hù)善人義士，因這場(chǎng)大雪，救了林沖的性命：那兩間草廳，已被雪壓倒了?！?第十回《林教頭風(fēng)雪山神廟》)

我之所以如此不厭其煩地加以引述，是要告訴一些散文寫作者，對(duì)于同樣一個(gè)人、一件事的記述，有細(xì)節(jié)和沒有細(xì)節(jié)，文學(xué)的感染程度是有不同的。而關(guān)于細(xì)節(jié)，單從量上來看，對(duì)于同一個(gè)人物或者事件的描述，字?jǐn)?shù)多的一般是會(huì)比字?jǐn)?shù)少的要寫得細(xì)膩。但是，當(dāng)下的諸多散文家，包括一些也已成名的散文家，只是會(huì)粗疏地記述，缺少更多的細(xì)節(jié)刻畫，這會(huì)大大影響一篇作品的表現(xiàn)力和感染力。

在文史不分家的抒寫時(shí)代，細(xì)節(jié)是區(qū)分其中文學(xué)與史學(xué)部分的關(guān)鍵之一。由此我們可以推演得知，細(xì)節(jié)是一段文字成為文學(xué)的基本要素之一。

還有一個(gè)關(guān)于細(xì)節(jié)的巨大問題，就是細(xì)節(jié)要細(xì)到什么程度才是細(xì)節(jié)，即作為細(xì)節(jié)，細(xì)到何處？對(duì)此，文學(xué)理論上的探討是很模糊的，甚至是被忽略了。如果單純追求細(xì)，可以無限制地細(xì)下去，但為何要停止這樣無限度的細(xì)化呢？比如魯迅的《阿Q正傳》中所寫的阿Q，“也脫下破夾襖來，翻檢了一回，不知道因?yàn)樾孪茨剡€是因?yàn)榇中模S多工夫，只捉到三四個(gè)。他看那王胡，卻是一個(gè)又一個(gè)，兩個(gè)又三個(gè)，只放在嘴里畢畢剝剝的響”，還有作品最后所寫到的，“阿Q要畫圓圈了，那手捏著筆卻只是抖。于是那人替他將紙鋪在地上，阿Q伏下去，使盡了平生的力氣畫圓圈。他生怕被人笑話，立志要畫得圓，但這可惡的筆不但很沉重，并且不聽話，剛剛一抖一抖的幾乎要合縫，卻又向外一聳，畫成瓜子模樣了”。如果我們將文字再細(xì)下去，“只放在嘴里”一句就可以繼續(xù)無限細(xì)下去，它可以寫如何將虱子放到嘴里，是用什么樣的手，左手還是右手，寫這是一張什么樣的嘴，然后寫左手或者右手又是怎樣的手，等等；“向外一聳”一句，也可以繼續(xù)寫，是向的哪邊，聳到了什么程度，等等。由此，細(xì)節(jié)文字的表達(dá)是有一定的規(guī)約的，是一種規(guī)約性的表達(dá)，如果再細(xì)就違反這種表達(dá)方式。也就是說，更細(xì)的東西是可以無限地延展和推導(dǎo)出來的，但是，為什么我們不再去繼續(xù)細(xì)下去了，是因?yàn)楦?xì)的細(xì)節(jié)不是沒有辦法表達(dá)，而是沒有必要表達(dá)?！都t樓夢(mèng)》第十八回中，寫林黛玉“說著，賭氣上床，面向里倒下拭淚。禁不住寶玉上來‘妹妹’長(zhǎng)‘妹妹’短賠不是”，也就是這樣的例子。可見細(xì)節(jié)的“細(xì)”是細(xì)膩的細(xì)，而不是細(xì)枝末節(jié)的“細(xì)”，作為細(xì)節(jié)，要細(xì)的有價(jià)值和方向。那么，上面的細(xì)節(jié)是如何產(chǎn)生的呢？一般說來，這與敘述的速度和敘述的時(shí)間是有關(guān)系的。如果文字的敘述時(shí)間少于動(dòng)作發(fā)生的時(shí)間，就是粗疏的，反之，如果文字的敘述時(shí)間超過它實(shí)際表現(xiàn)的時(shí)間，作品就很容易出現(xiàn)細(xì)節(jié)描寫，限于篇幅，在此就不展開說了。

5. 偽現(xiàn)實(shí)

在藝術(shù)創(chuàng)作中，夸一個(gè)人畫得好，或者寫得好，特別接近所畫所寫的事物，往往用“逼真”一詞，或者說是輞川筆法?！氨普妗痹谖膶W(xué)藝術(shù)的范圍內(nèi)確實(shí)是一個(gè)被人重視的詞語。但是，如今的散文家對(duì)此的認(rèn)識(shí)卻是越來越模糊了，所以有必要重新來說一說。

既然是逼真，就不是百分之百的真，逼的意思是接近，所以能夠達(dá)到百分之八十的真，就已經(jīng)是作家能夠追尋到的目標(biāo)了。因此，這個(gè)詞確實(shí)也暗含了一個(gè)道理，就是在文學(xué)創(chuàng)作中無論怎么寫，即使是極像一個(gè)事物，但仍舊不會(huì)是那個(gè)事物的原樣，只是無限接近而已，能夠做到宋朝梅堯臣說過“狀難寫之景，如在目前”就已經(jīng)不錯(cuò)了。確實(shí)，“如在目前”中的“如”字用得很準(zhǔn)確，指的是好像，而不是就是，所以古人講的逼真是形影無定，真假不拘，寫得活像，能使人如見其人，如聞其聲，有生氣，有生意，就可以了，這點(diǎn)對(duì)我們的散文創(chuàng)作還是具有啟示作用的。

當(dāng)然文藝要反映真實(shí)生活，這是肯定的，真實(shí)性作為美學(xué)的范疇，也是我們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作中所要遵循的，也就是說，寫真實(shí)是我們追求的美學(xué)目標(biāo)之一，當(dāng)然，能不能真正做到卻是另外的事情。我一直以為“三貼近”的提法，真是一個(gè)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作懂得徹底，能夠把握藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的人，才能提出的一個(gè)說法。因?yàn)椤叭N近”說的是貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾，是說在藝術(shù)創(chuàng)作中要面向真實(shí)，無限接近真實(shí)，而不是寫出一模一樣的生活，這符合藝術(shù)規(guī)律歸于寫真實(shí)的要求。

為何如此呢？我的考慮是，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是作為一個(gè)有局限的人的局部的發(fā)現(xiàn)，它與個(gè)人的眼光，視角和生活經(jīng)歷甚至方法論、世界觀有關(guān)。也正因?yàn)槿绱?，?duì)于同樣的事物，在不同作家的筆下才有了截然不同的表達(dá)。所以散文創(chuàng)作的目的肯定不是事物的真實(shí)，而是情感的真實(shí)，是情感典型性的真實(shí)。

也就是說，在文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)創(chuàng)作要忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，但絕不是等同于現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是作家觀察到的片段式的現(xiàn)實(shí)，是局部的，是被作家改變了的現(xiàn)實(shí)，如此，作家永遠(yuǎn)只能無限地靠近和貼近現(xiàn)實(shí)和生活，寫作的真正途徑也只能是從現(xiàn)實(shí)的真實(shí)走到藝術(shù)合理的真實(shí)，而不是其他。為此，薩特就在《審美對(duì)象的非現(xiàn)實(shí)性》指出過，文學(xué)作品是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的綜合體，因此現(xiàn)實(shí)本就具有的欺騙性。因此，如果我們想去呈現(xiàn)或者還原他的真實(shí)面貌，不但不可能，那也是一件費(fèi)力不討好色事情。

我們知道，文學(xué)的認(rèn)定有兩個(gè)方面的要素，一是將文學(xué)視為一種社會(huì)現(xiàn)象，它的特殊性是在社會(huì)現(xiàn)象的一般性中來認(rèn)定的，由此導(dǎo)致的是對(duì)文學(xué)的社會(huì)本質(zhì)的揭示；二是將文學(xué)視為一種美學(xué)現(xiàn)象，由此導(dǎo)致的是對(duì)文學(xué)的美學(xué)本質(zhì)的揭示。一般而言，藝術(shù)家強(qiáng)烈地爭(zhēng)取獲取真實(shí)，可另一方面又渴求非真實(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)的終點(diǎn)是審美，而不是實(shí)用，需要?jiǎng)?chuàng)作一種藝術(shù)的幻象，其中涉及的問題包括：有秩序的情感與情感的幻象，這是寫作的起點(diǎn)；語言表達(dá)的幻象，這是寫作的具體操作；人的幻象，這是寫作的終點(diǎn)。當(dāng)然，其中有一點(diǎn)需要注意，其他文體一般是用虛擬的世界來表達(dá)，而散文是無法完全靠虛擬來進(jìn)行表達(dá)的，這是由其文體特性決定的，當(dāng)然，散文在寫真實(shí)的基礎(chǔ)上也是需要對(duì)于真實(shí)的事件進(jìn)行藝術(shù)處理的。因此，散文同其他的門類的文學(xué)一樣，都帶有巫術(shù)的味道，都有對(duì)于真實(shí)世界的另外的想象和拓展，比如《史記》中對(duì)于歷史事件的記錄，就有很多將史實(shí)進(jìn)行文學(xué)化處理的內(nèi)容。

文學(xué)創(chuàng)作，包括散文在內(nèi)，其中文學(xué)的價(jià)值主要是指文學(xué)的審美價(jià)值，即文學(xué)要滿足人的需要并因此導(dǎo)致人的自我實(shí)現(xiàn)，并實(shí)現(xiàn)人的自我塑造，其中，對(duì)于真實(shí)的描繪或者追述僅僅是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的一種渠道而已。因此，對(duì)于前些年熱了一陣的所謂“打工文學(xué)”，我一直是持懷疑態(tài)度的，對(duì)于那些想完全真實(shí)描摹現(xiàn)實(shí)生活的寫作手法是極不贊成的。因?yàn)樵谶@條道路上，對(duì)于現(xiàn)實(shí)真實(shí)很容易產(chǎn)生誤解甚至是認(rèn)識(shí)錯(cuò)誤，由此，在文學(xué)追求美、非功利、自律、超越、解放與自由中，會(huì)導(dǎo)致兩個(gè)方向，并由此形成兩個(gè)極端，一是唯美主義的純粹的美，它與認(rèn)識(shí)和道德無關(guān)；一種是延續(xù)的亞里士多德文論傳統(tǒng)，在對(duì)前者的抵制中，片面的奉認(rèn)識(shí)價(jià)值和政治價(jià)值為文學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)，使文學(xué)走向了政治化。這也是我們一百年散文的大問題，其中很多人被犧牲掉了，比如楊朔等人，別人批評(píng)他不真實(shí)，但是也許他已經(jīng)夠真實(shí)的了。因此，既然文學(xué)展開的是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界，這個(gè)世界一方面是虛幻的，另一方面是由生氣貫注的形象所構(gòu)成，是一個(gè)彼岸性的、具有烏托邦性質(zhì)的世界；既然文學(xué)世界的虛擬自在性與現(xiàn)實(shí)世界的離異性、對(duì)抗性、文學(xué)彼岸性和烏托邦主義是文學(xué)的重要特點(diǎn)；既然生活雜亂無章，但是文學(xué)又要使之整齊有序，那么，我們認(rèn)為寫作就是一種置身于地獄卻夢(mèng)寐以求天國(guó)的一種行為。由此，我們就不要對(duì)文學(xué)創(chuàng)作苛求真實(shí)，或者認(rèn)為真實(shí)就是進(jìn)入寫作的唯一入口。我很喜歡一段話，記得是貝多芬說的，“晚間，當(dāng)我驚奇地靜觀太空，見那輝煌的眾星在它們的軌道上不斷運(yùn)行，這時(shí)候我的心靈上升，越過星座千萬里，直升到萬古的源泉，從那里，天地萬物涌流過來，從那里，新的宇宙將永遠(yuǎn)涌流。”文章中有這個(gè)就足夠了，心靈的真實(shí)是散文創(chuàng)作中的關(guān)鍵，作為作家，我一直覺得不能進(jìn)入到自然主義里，在所謂的真實(shí)與非真實(shí)的糾纏中掙扎。

6. 散文家都被情感寵壞了

在散文寫作中，情感被無端強(qiáng)調(diào)的厲害，甚至有人直接告訴年輕一輩散文寫作者，說只要把你心中的真情實(shí)感寫出來就是散文了，情感越強(qiáng)烈，越是好散文。對(duì)此種說法，一直以來，我不但覺得奇怪，而且覺得這樣的觀點(diǎn)害人害己，流毒頗深。因?yàn)槲覀兌贾溃瑢懳恼掠械囊悦罏槟康?，有的以智為目的，但是很少以情感為目的，原因在于情感人人都有，濃烈的情感同樣人人都有，作家的情感不一定比一般人更?qiáng)烈，而且比別人更為強(qiáng)烈的情感，并不會(huì)使一個(gè)作家在寫作中更加出類拔萃。況且，如果藝術(shù)包括文學(xué)不是首先以技藝比高下，而是以情感強(qiáng)弱為標(biāo)準(zhǔn)，那么藝術(shù)家和一般讀者之間的差別就消失了，這就如同一個(gè)罵街的潑婦，估計(jì)她罵街時(shí)候的情感是強(qiáng)烈的，但沒有誰會(huì)認(rèn)為她就是藝術(shù)家吧，因此現(xiàn)在很有必要來談?wù)勎膶W(xué)創(chuàng)作中，尤其是散文寫作中，情感到底是怎么一回事。

在散文寫作中，情感當(dāng)然很重要，有歷朝歷代的文論可以為證，如莊子曰：“不精不誠(chéng)，不能感人”；白居易提到：“感人心者，莫先于情”，等等，由此可見情感確實(shí)在文學(xué)創(chuàng)作中占有舉足輕重的作用。

一個(gè)作家如果能把情感寫好了，確實(shí)可以寫出好作品。比如李斯的《諫逐客書》、諸葛亮的《出師表》、韓愈的《祭十二郎文》，都是因?yàn)槲恼轮械恼媲楦胁帕粝聛淼?。前幾日又讀平凹先生的《讀書示小妹十八生日書》，覺得也是這樣的文章，其文曰：“我是男兒老八，你是女兒最小，分家后，眾兄眾姐都英英武武有用于社會(huì)，只是可憐了咱倆。我那時(shí)體單力孱，面又丑陋，十三歲看去老氣猶如二十，村人笑為癡傻。你又三歲不能言語，哇哇只會(huì)啼哭。父母年紀(jì)已老，恨無人接力，常怨咱們這一門人丁不達(dá)。從那時(shí)起，我就羞于在人前走動(dòng)，背著你在角落玩耍；有話無人述說，言于你你又不能回答，就喜歡起書來。書中的人對(duì)我最好，每每讀到歡心處，我就在地上翻著跟斗，你就樂得直叫；讀到傷心處，我便哭了，你見我哭了，也便趴在我身上哭。但是，更多的是在沙地上，我筑好一個(gè)沙城讓你玩，自個(gè)躺在一邊讀書，結(jié)果總是讓你尿濕在褲子上。你又是哭，我不知如何哄你，就給你念書聽，你竟不哭了。我感激得抱住你，說：‘我小妹也是愛書人?。　瘱|村的二旦家，其父是老先生，家有好多藏書，我背著你去借，人家不肯，說要幫著推磨子。我便將你放在磨盤頂上，教你撥著磨眼，我就抱著磨棍推起磨盤轉(zhuǎn)，一個(gè)上午，給人家磨了三升苞谷，借了三本書，我就樂得去親你，把你的臉蛋都咬出了一個(gè)紅牙印兒。你還記得那本《紅樓夢(mèng)》嗎？那是你到了四歲，剛剛學(xué)會(huì)說話，咱們到縣城姨家去，我發(fā)現(xiàn)柜里有一本書，就蹲在那里看起來，雖然并不全懂，但覺得很有味道。天快黑了，書只看了五分之一，要回去，我就偷偷將書藏在懷里。三天后，姨家人來找，說我是賊。我不服，兩廂罵起來，被娘打過一個(gè)耳光。我哭了，你也哭了，娘也抱住咱們哭。你那時(shí)說：‘哥哥，我長(zhǎng)大了，一定給你買書！’小妹，你那一句話，給了兄多大安慰，如今我一坐在書房，看著滿架書籍，我就記起那時(shí)的可憐了。”在這里，我引用其中的文字是過多了，但非如此，就不能文章整體展示出的情感，以及由此帶來的心靈的沖擊與感動(dòng)。

但問題是，當(dāng)散文的抒情性慢慢被確定，并成為散文寫作的圭臬之后，情感就在散文創(chuàng)作中成為怎么也逃不脫的東西了，成為散文家一個(gè)最為熟悉的概念，也成為被前輩作家一遍遍諄諄教導(dǎo)告誡的散文寫作的必要要素之一了。這個(gè)教導(dǎo)確實(shí)有好處，因?yàn)榭梢源偈刮覀儗懗銮楦袧夂?、感人至深的作品來；同時(shí)它也有不好處，在于這會(huì)導(dǎo)致散文也就只能在情感這個(gè)圈子里跑來跑去了，脫不出去，然后就沉浸在情感的海洋里，直到溺斃。

作為一個(gè)正常的人就會(huì)有人的情感，而且人的情感肯定是自發(fā)的，不會(huì)那么理性，那么文字中的情感是嗎？并且我們寫出的散文是要表現(xiàn)這些自發(fā)的情感嗎？我的答案——肯定不是。理由是，現(xiàn)實(shí)情感并非藝術(shù)情感，現(xiàn)實(shí)情感的真實(shí)，也并非藝術(shù)情感的真實(shí)。比如一個(gè)散文家在寫高興的時(shí)候，我們并不要求他一定高興，這個(gè)散文家也沒有必要一定高興；一個(gè)散文家在寫害怕的時(shí)候，我們并不要求他一定害怕，這個(gè)散文家也沒有必要一定害怕；一個(gè)散文家在寫悲傷的時(shí)候，我們并不要求他一定悲傷，這個(gè)散文家也沒有必要一定悲傷。我們對(duì)他的要求不是對(duì)他的情感要求，而是對(duì)他寫出的作品有所要求，要求他寫出的這個(gè)作品能使讀者感到高興、害怕、悲傷就可以了。對(duì)于這點(diǎn)，一個(gè)散文家不但要有意識(shí)，而且在創(chuàng)作中要有對(duì)此的把握能力。

這就牽扯到另外一個(gè)話題，就是描述情感與表現(xiàn)情感是不一樣的，比如在文章中直接寫“我憤怒”這句話，就是描述，但作為一個(gè)成熟的作家，在文章中要表現(xiàn) “我憤怒”的意思，應(yīng)該基本不會(huì)直接用這三個(gè)字來表達(dá)；同樣的，表現(xiàn)人的“恐怖”，高明的散文家也絕對(duì)不會(huì)去用“可怕”這個(gè)詞。有時(shí)候在寫作中，使用形容詞是一件危險(xiǎn)的事情，越謹(jǐn)慎越好，這樣的形容詞，不但無助于表現(xiàn)，反而是有害的。因此在寫作中，表現(xiàn)一種情感不是描述這種情感，也不是宣泄這種情感，就是在現(xiàn)實(shí)中，人悲傷了，幾乎也沒有人大呼“我悲傷”，只是愁容滿面，流淚滿面，啜泣或者嚎啕大哭吧。如果有誰那樣大呼的話，幾乎沒有人會(huì)認(rèn)為他是真悲傷，寫作散文更是，感情肯定不是喊出來的。因此，在文學(xué)創(chuàng)作中，情感表現(xiàn)是要有載體的，古詩詞中就有很多，如“柳”和“留”就是典型的一種，于是也才有了“灞橋折柳”的千古吟唱，也就是說這個(gè)載體是可以將情感呈現(xiàn)為表象的東西，空喊絕對(duì)不是散文寫作中所說的情感。因此，在寫作中，有了理智把控的情感，才能讓讀者在閱讀的時(shí)候，體驗(yàn)到具有審美價(jià)值的情感。進(jìn)一步說，進(jìn)入作品和在作品中完成的情感首先都是作為審美的，而不是作為道德的情感。

一般說來，情感具有家族相似性這樣的特點(diǎn)，而且大多數(shù)被我們貼上了“喜怒哀樂愁”的標(biāo)簽，由此導(dǎo)致的結(jié)果是，我們表達(dá)出的有限的感情往往不過是其外在的表現(xiàn)罷了，我們能抓住的我們的所謂的情感，不過是它與人相同的部分，又是被定義好的一面，而且必須是言語能夠加以表達(dá)的那一部分。也就是說，人與人的情感類型基本是一致的，如果以此作為衡量文章高下的標(biāo)準(zhǔn)，是有很大的問題和難度的，因此文學(xué)作品肯定不是以作家情感的強(qiáng)弱與否，作為判斷散文作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。而且情感是沒有高低優(yōu)劣的，只有強(qiáng)弱之分，情感背后的道德取向才使之具有了高尚與齷齪之分。比如人的悲傷高興是一樣的，只是為了什么事情悲傷高興才具有了道德的判斷；比如一個(gè)漢奸死了，我們高興，我們即使算不上高尚，但至少我們?cè)诘赖律鲜菦]有問題的，但如果我們替他悲傷，道德上無論怎樣也是講不過去的。因此，就像上文談到的，在文學(xué)創(chuàng)作中，作品中的情感首先是作為審美的情感，而不是作為道德的情感，我們往往在上面出現(xiàn)一些問題。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作雖然涉及道德問題，價(jià)值問題，但它不是倫理學(xué)，并不首先是一種道德活動(dòng)，并不是來比賽見義勇為，或者評(píng)選道德模范的。也就是說，藝術(shù)并不起于意志，善良可以造就一個(gè)誠(chéng)實(shí)的人，卻不能造就一個(gè)真正的藝術(shù)家，包括散文家。當(dāng)然，藝術(shù)對(duì)于道德是有所要求的，沒有什么豁免權(quán)，但是，文學(xué)作品包括散文，肯定首先不會(huì)是在道德上論上下，比高低，于是我們?cè)跐撘庾R(shí)中是允許文學(xué)創(chuàng)作搞一些與道德無關(guān)的事情的，于是就有了更側(cè)重娛樂化的通俗文學(xué)，這種文學(xué)排出了道德的難題，擴(kuò)大了文學(xué)的疆域，這是合理的，不能像很多正統(tǒng)的評(píng)論家一樣，要全然否定，一棍子打死。

7. 任何開頭都是從中間開始寫起

據(jù)說，托爾斯泰在寫作《安娜·卡列尼娜》的時(shí)候，總寫不出理想的開場(chǎng)白，最后是從“奧勃朗斯基家里，一切都混亂了”開始的。對(duì)此，我們除了看出一名作家對(duì)于作品開頭的重視之外，引起我們更多思考的是，一個(gè)作品是從什么地方開始的？同樣的問題，在散文創(chuàng)作中，在我們下筆將要開始寫作時(shí)，一般是從哪里開始的？這個(gè)問題看似簡(jiǎn)單，但是幾乎沒有人做過認(rèn)真的思考。假如說好的開始是成功的一半這句話是對(duì)的話，我們對(duì)此的漠視是不是就是對(duì)自己散文創(chuàng)作的蔑視，因此我們?cè)趯懽髦跻绖?chuàng)作的一個(gè)基本常識(shí)，這就是，文學(xué)作品包括散文作品中的任何開頭都是從中間開始寫起的，也就是說，任何散文的內(nèi)容都是從一個(gè)大的生活中任意切割下來的一個(gè)片段。

明確了這一點(diǎn)，對(duì)我們的散文創(chuàng)作大有裨益。中國(guó)現(xiàn)代散文中也有很多這樣的例子，比如郁達(dá)夫的《還鄉(xiāng)記》，開始是這樣寫的，“大約是午前四五點(diǎn)鐘的樣子，我的過敏的神經(jīng)忽而顫動(dòng)了起來。張開了半只眼，從枕上舉起非常沈重的頭，半醒半覺的向窗外一望，我只見一層白色的云叢，密布在微明空際，房里的角上桌下，還有些暗夜的黑影流蕩著，滿屋沈沈，只充滿了睡聲，窗外也沒有群動(dòng)的聲音”，文章是從“午前四五點(diǎn)鐘”這個(gè)時(shí)間點(diǎn)開始的，其他的時(shí)間并沒有進(jìn)入到文章要寫的內(nèi)容中去，這個(gè)開頭也都是從一個(gè)事件的中間開始寫起的。

也正是因?yàn)檫@樣，每個(gè)作家在寫作的時(shí)候，選取的節(jié)點(diǎn)才不會(huì)一樣，才使得每個(gè)作家所寫出的開頭是不一樣的，才使得作品有了更加不同的特色，如果不顧這個(gè)，只是一味地往前推，推到的源頭可能幾乎是一樣的，雷同的情況就有很大的概率，所以在寫作散文時(shí)，開頭從中間開始才是必須遵循的道理之一。

8. 政治無意識(shí)：當(dāng)下散文創(chuàng)作的集體強(qiáng)迫癥

本文談到的政治無意識(shí)，既不是榮格的集體無意識(shí)，也不同于杰姆遜的政治無意識(shí)，而是想說，當(dāng)下的一些作家對(duì)于政治生活有些不敏感了，不在意了，不思考了，不關(guān)注了，不表現(xiàn)了，甚至將政治當(dāng)成文學(xué)中的沙子了，其實(shí)這是很不應(yīng)該的。原因在于，一個(gè)作家應(yīng)該不只是一個(gè)能寫作的人，不僅要有獨(dú)立的精神和原創(chuàng)的能力，而且他應(yīng)該與其他作家一起，作為一個(gè)群體，共同為國(guó)家的文化和倫理標(biāo)準(zhǔn)負(fù)責(zé)，成為普遍的人類價(jià)值準(zhǔn)則的集體承擔(dān)者，如此，他就有必要更多地去關(guān)注政治生活，并使之更多地成為自己的寫作對(duì)象。

對(duì)照一下，今天的作家類似于古代的“士大夫”，但比“士大夫”這個(gè)范圍要小很多，為了方便，我們姑且將就著將兩者混成一起說。有了這個(gè)前提，我們可以這樣說，自古以來，作家，就是古代作為“國(guó)士”的“士大夫”階層，是一直活動(dòng)于或者說是活躍于中國(guó)文化歷史的長(zhǎng)河中的，而且國(guó)士以及國(guó)士的文章，對(duì)于一個(gè)國(guó)家，是“所關(guān)興亡甚大”的。一個(gè)國(guó)家的興盛與否，一個(gè)重要的指標(biāo)就是看這個(gè)國(guó)家對(duì)知識(shí)分子的態(tài)度；一個(gè)知識(shí)分子尤其作家是否合格，也要看這個(gè)國(guó)家的知識(shí)分子當(dāng)然尤其包括作家對(duì)政治的關(guān)注程度、參與程度如何。對(duì)此，當(dāng)下的很多作家卻迷糊了，于是時(shí)常有人問到文學(xué)與政治的關(guān)系，并且大多數(shù)認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該把政治擱到一邊，自己做自己的文章，而且慢慢地，有一種不好的意識(shí)在擴(kuò)大，就是誰的創(chuàng)作扯上了政治，似乎就寫不出好作品了，而且離得越近越不能寫好，甚至有不少作家表現(xiàn)出一種姿態(tài)，就是想以與政治的脫離，來顯示自己是真正意義上的知識(shí)分子，而不是從學(xué)理和認(rèn)識(shí)上去理性地加以判斷和行動(dòng)。依據(jù)上面的史實(shí)來看，這樣的想法其實(shí)是大謬也，因?yàn)樵谒麄兡抢?，政治作為社?huì)生活的重要一種，被無端地漠視甚至丟棄了，以至于在很多作家那里，覺得文學(xué)傳統(tǒng)中談到的文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系，與社會(huì)的關(guān)系，似乎跟政治一點(diǎn)關(guān)系也沒有。其實(shí)他們忘了一點(diǎn)，社會(huì)生活基本都是政治塑造出來的，他們談世事，談時(shí)代，談世界，其實(shí)就是在談?wù)?。因此知識(shí)分子或者說作家，對(duì)政治的漠視、恐慌、躲避，甚至仇視，會(huì)讓自己在寫作中變得無所適從。

關(guān)于文學(xué)與時(shí)代與社會(huì)的關(guān)系，在古代文論中已經(jīng)談得太多了，比如劉勰在《文心雕龍》里說到的，“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”“歌謠文理，與世推移”“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序，原始以要終，雖百世可知也”等等，看似是在談時(shí)代，談世事，談社會(huì)，其實(shí)是在談大政治，是包括社會(huì)在內(nèi)的政治，可見文學(xué)歷來是離不開政治的。這個(gè)道理本來很淺顯，但到了現(xiàn)在，反倒不容易被人看見了，就像是將一片樹葉貼近了自己的眼，反倒看不出什么來了，這就是一葉障目了，對(duì)于熟知的道理突然間就出現(xiàn)了短路，讓我們?cè)凇罢穼乙?，文質(zhì)更變”（ 唐代康顯貞語）中忘記了歷來文章都是“事系時(shí)治”的，便又都如元結(jié)在《篋中集序》中說的那樣，“近世作者，更相沿襲，拘限聲病，喜尚形似。且以流易為詞，不知喪于雅正”了。因此，我們耐心地去讀讀古代文人對(duì)于文章與國(guó)政的關(guān)系，對(duì)于這方面是有匡正作用的，是可知?dú)v代“雅正未衰，事系時(shí)治，忽非細(xì)事也”的。

當(dāng)下的很多作家似乎將社會(huì)和政治做了很大的區(qū)分，然后強(qiáng)迫自己筆下的文字盡量不沾政治的邊，又搞了一出文學(xué)上的“白馬非馬”論，真是自編自導(dǎo)自演了一出自欺欺人的鬧劇，因此，政治無意識(shí)已經(jīng)成了當(dāng)下散文創(chuàng)作的集體強(qiáng)迫癥了。

我們知道，“政治無意識(shí)”是杰姆遜在《政治無意識(shí)》一書里提出的一個(gè)重要概念。其核心的闡釋是，日常生活的意識(shí)形態(tài)體現(xiàn)為政治的存在，表現(xiàn)為社會(huì)制度、政治學(xué)說和種種文化設(shè)施，這種意識(shí)形態(tài)構(gòu)成了對(duì)人們深層無意識(shí)的壓抑。他提出，在文本的意識(shí)與政治無意識(shí)之間的關(guān)系，藝術(shù)文本實(shí)際上是作為社會(huì)政治無意識(shí)的象征結(jié)構(gòu)而存在的。但是，我在這里要說的政治無意識(shí)，是指當(dāng)下的中國(guó)作家在歷經(jīng)政治的逼迫與拷打之后，就像前文所說的，對(duì)政治的文學(xué)表達(dá)在潛意識(shí)中產(chǎn)生了一種敵意，至少是一種躲避或者漠視吧，都想在創(chuàng)作中撇開與政治的關(guān)系，但稍微有一點(diǎn)創(chuàng)作常識(shí)的人都知道，這只是一種妄想罷了。

在現(xiàn)實(shí)生活匯總，我們每一個(gè)人都是一條魚，都活在具有不同生態(tài)特點(diǎn)的一片水域里，并依靠這種生態(tài)而活，離開了就會(huì)死掉。也就是說，假如我們是一條熱帶魚，把我們放進(jìn)冷水中，估計(jì)也活不了幾天就會(huì)死去，我們?cè)谶@樣的水里呼吸，捕食，攝取能量，我們的一切，包括心肺都浸染在其中，然后如魚得水，反之亦然。如果突然有一天我們覺得自己是深陷其中的，然后想脫離出去，游到另外的一片水溫、水藻都不同的區(qū)域，除非我們自身出現(xiàn)了變異，是不能存活的，即使后來僥幸存活下來，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這里的一切已經(jīng)浸染到自己體內(nèi)最微小的細(xì)胞內(nèi)了，我們依舊不能脫離這一切獨(dú)立存在。而政治就是這樣一片水，我們就是那一條魚，這是我們的宿命，誰也擺脫不了。

回想一下，我們?cè)谡蔚囊粡堃霍庵g活了五千年，古代的“士林”也在自己相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值體系和判斷標(biāo)準(zhǔn)中，比如“三軍可以奪帥，匹夫不可奪志”“富貴不能淫、貧賤不能移、威武不能屈”的古訓(xùn)中，確立著自己賴以立身的道德準(zhǔn)則，從而鑄就了讀書人的骨氣，歷經(jīng)朝代更迭而不變。但是，歷來所講的“士人”的這些品質(zhì)，比如重名節(jié)，講骨氣，最終都是與政治貼在一起的。在古代，他們自認(rèn)為是儒家道統(tǒng)的承續(xù)者和維護(hù)者，比如顧炎武在明朝敗亡之際就講“天下興亡，匹夫有責(zé)”，更是有意把“天下”和“國(guó)家”分開，這難道不是在談?wù)螁幔?/p>

但是，突然間，中國(guó)的作家對(duì)此很反感了，開始覺得沒有意思了，開始回避了，于是就出現(xiàn)了所謂的純文學(xué)命名與劃分，對(duì)于文學(xué)中的審美意識(shí)形態(tài)的定義也開始批駁了，想把政治與哲學(xué)、宗教、倫理學(xué)、歷史學(xué)、法學(xué)等共同構(gòu)成社會(huì)上層建筑的精神力量，做漢河楚界的區(qū)分，但是，即使是唯美主義的純粹的美，其實(shí)也是政治的表現(xiàn)而已，依舊還是脫離不了。

如此，就導(dǎo)致中國(guó)的知識(shí)分子概念跟西方有很大的區(qū)別，在西方，“知識(shí)分子”主要是個(gè)集合名詞，指一個(gè)愿意承擔(dān)社會(huì)公正和道義的階層或集團(tuán)；而在中國(guó)，我們多是通過知識(shí)的多少來界定知識(shí)分子的，如此，就把“知識(shí)分子”跟個(gè)人的私有身份更多地聯(lián)系在了一起。這是由中國(guó)與西方的政治體制的不同而造成的，也必然與政治相關(guān)。由此，也致使當(dāng)我們的作家在說“我是個(gè)知識(shí)分子”的時(shí)候，總會(huì)在無意識(shí)中就導(dǎo)致了關(guān)于知識(shí)分子的中國(guó)式的解釋困境。而且在現(xiàn)實(shí)生活中，時(shí)至今日，不論是知識(shí)分子在更多地塑造輿論，還是市場(chǎng)化的輿論在更多地塑造知識(shí)分子，其實(shí)這本身就是知識(shí)分子自身最大的政治，對(duì)此不了解，就不能通透地理解我們當(dāng)下的這個(gè)社會(huì)，這也是政治。我們知道，古人有所謂“詩之正經(jīng)”的說法，指的是那些產(chǎn)生于殷周太平盛世，體現(xiàn)了古代先王功德的作品。漢儒認(rèn)為，這類詩歌顯示了巨大的政治教化作用，是統(tǒng)治者用來建設(shè)政教人倫秩序的有效工具，其實(shí)這是從政治的角度來說文學(xué)。

作為一個(gè)有責(zé)任心的作家，我們要銘記“詩之氣象系乎國(guó)之興衰”（《隱居通議》三十一卷，元代劉塤撰），而不是“甘雨過閑田”，“雖有為霖之志，而終無濟(jì)物之澤”（《澠水燕談錄》，北宋王辟之），因此，好的作品都是站在政治的高點(diǎn)上，而不是想脫離，脫離政治的想法其實(shí)就是在文學(xué)上的潰敗。政治性作為社會(huì)性和人性的一種，幾十年前，魯迅在《文學(xué)與出汗》中已經(jīng)也體現(xiàn)得很明白了，可見政治性并不就是說教性。因此，不想去了解政治，也不想去寫， 這才是一個(gè)作家的大毛病。

9.散文寫作也要向趙樹理學(xué)習(xí)

既然大多數(shù)批評(píng)家認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的散文創(chuàng)作比不上小說創(chuàng)作，我也假定這個(gè)判斷的前提是正確的，于是想從小說中找一找散文創(chuàng)作中可以學(xué)習(xí)的地方，就首先找到了趙樹理，以此用他的小說創(chuàng)作來看看中國(guó)散文創(chuàng)作缺少了什么。

費(fèi)孝通先生在20世紀(jì)40年代寫就的《鄉(xiāng)土中國(guó)》一書中，以社會(huì)學(xué)的方法，剖析了傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)村的社會(huì)結(jié)構(gòu)，闡明了其“鄉(xiāng)土性”的特點(diǎn)，他說：“鄉(xiāng)土社會(huì)……是個(gè)‘無法’的社會(huì)，假如我們把法律限于國(guó)家權(quán)力所維護(hù)的原則，但是‘無法’并不影響這個(gè)社會(huì)的秩序，因?yàn)猷l(xiāng)土社會(huì)是‘禮治’的社會(huì)?！Y卻不需要這有形的權(quán)力機(jī)構(gòu)來維護(hù)，維護(hù)禮這種規(guī)范的是傳統(tǒng)?！笨梢哉f，“禮治社會(huì)”是費(fèi)孝通先生對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)村社會(huì)的高度概括，所以當(dāng)一種政治權(quán)利突然介入的時(shí)候，它必然會(huì)發(fā)生天翻地覆的變化，于是趙樹理的小說在這個(gè)時(shí)候便凸現(xiàn)出來，他對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)村社會(huì)的表述，深刻地體現(xiàn)了中國(guó)基層社會(huì)所特有的文化淵源和秩序傳統(tǒng)的變化，其成就是有目共睹的。

眾所周知，中國(guó)是個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)，鄉(xiāng)土文學(xué)的寫作一直是文學(xué)的主要的流派之一，魯迅20世紀(jì)30年代在《中國(guó)新文學(xué)大系》中就有對(duì)“鄉(xiāng)土文學(xué)“的命名，有學(xué)者認(rèn)為，“魯迅首先創(chuàng)作，到1924年前后蔚然成風(fēng)的鄉(xiāng)土小說是‘五四文學(xué)’革命之后最早形成的小說流派之一”。因此在趙樹理之前，就有許多作家進(jìn)行了鄉(xiāng)土寫實(shí)一脈的創(chuàng)作，如茅盾、張?zhí)煲怼墙M緗、丁玲、沙汀、艾蕪等人，已經(jīng)從一般的鄉(xiāng)村苦難的敘寫演變成對(duì)鄉(xiāng)土的社會(huì)階級(jí)分析與政治批判，從而構(gòu)成了鄉(xiāng)土小說的一翼了。到了40年代，解放區(qū)趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》等則是比較成熟而完備的“農(nóng)村題材小說“了，它們直接開啟了當(dāng)代文學(xué)”十七年“時(shí)期作家們的鄉(xiāng)村敘事，而且事實(shí)上趙樹理、丁玲、周立波等的“農(nóng)村題材小說”創(chuàng)作也一直延續(xù)到了當(dāng)代。

對(duì)于趙樹理而言，對(duì)他產(chǎn)生重大影響的是自40年代中后期以來在解放區(qū)乃至全國(guó)逐步普遍開展起來的土地改革運(yùn)動(dòng)。他的作品也由此細(xì)致而深刻地寫出了在土改運(yùn)動(dòng)中牢固的宗法關(guān)系如何被階級(jí)關(guān)系所拆散，以及農(nóng)民擺脫宗法關(guān)系和人倫情感的纏繞，獲取階級(jí)身份的過程。20世紀(jì)40年代巨大的社會(huì)變化必然從不同側(cè)面不斷瓦解著鄉(xiāng)土世界原有的自在性、自然性和完整性。在這一過程中，先前的社會(huì)結(jié)構(gòu)、生活結(jié)構(gòu)，大部分已被摧毀或被削弱了，代之以非人格化全民性統(tǒng)一性規(guī)范性的秩序，這種進(jìn)入事實(shí)上導(dǎo)致了農(nóng)村的蛻變。而這種“蛻變”在農(nóng)村題材小說中主要體現(xiàn)在階級(jí)關(guān)系對(duì)于血緣、地緣人倫的沖擊以至遮蔽。于是在這個(gè)意義上說，趙樹理的小說的價(jià)值就顯現(xiàn)出來了。在他的作品里，已經(jīng)看不到多少“鄉(xiāng)土”特有的宗法關(guān)系和人倫情感，日常生活場(chǎng)景也明顯讓位于階級(jí)斗爭(zhēng)場(chǎng)景，小說從工作隊(duì)進(jìn)村、調(diào)查研究、組織隊(duì)伍、發(fā)動(dòng)群眾開始，相繼寫了斗地主、分土地、挖浮財(cái)、始終以飽滿充實(shí)的情節(jié)組織，雄渾而有力度地展現(xiàn)了伴隨著土改而來的中國(guó)農(nóng)村社會(huì)變革的大風(fēng)暴。在描寫新天地、新思想、新感情、新人物上，趙樹理確實(shí)有敏銳的洞察力，在文學(xué)大眾化上，趙樹理也確實(shí)取得了里程碑式的成就。趙樹理在小說藝術(shù)的民族化、群眾化方面，做出了重大的歷史性貢獻(xiàn)。他在人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)和語言駕馭上，都開辟了一個(gè)嶄新的世界，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。趙樹理的風(fēng)格，就是民族的、大眾的風(fēng)格。他所創(chuàng)造的老百姓喜聞樂見的、具有中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的小說民族形式，開辟了新文學(xué)發(fā)展的新生面，反映了“農(nóng)民的真實(shí)狀態(tài)”。而且趙樹理對(duì)農(nóng)村生活的日?；幚?，也可以說是“鄉(xiāng)土”化處理的運(yùn)作方式。他的寫作是代表了一種對(duì)于鄉(xiāng)村小說敘事的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了從寫家族、寫家庭到寫階級(jí)的演變過程，由此也可以從中把握出由“鄉(xiāng)土”到“農(nóng)村”的社會(huì)關(guān)系演變。

趙樹理自己一貫以來的創(chuàng)作的風(fēng)格和反映的內(nèi)容，是與毛澤東的在1943年10月19日的《解放日?qǐng)?bào)》上正式發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》相契合的，于是他立即成為這種思想和實(shí)踐的代表，他是積極實(shí)踐《講話》的主要作家，也是代表性的作家，他的小說模式具有中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派，他采用的的是適合中國(guó)大眾的審美習(xí)慣，欣賞趣味，能為大多數(shù)中國(guó)人所接受的藝術(shù)形式，可以說，內(nèi)容上的干預(yù)生活，藝術(shù)上的本土風(fēng)味，構(gòu)成了趙樹理小說模式的經(jīng)緯之網(wǎng)。他從太行西麓的長(zhǎng)治農(nóng)村現(xiàn)實(shí)出發(fā)寫出了《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《傳家寶》《李家莊的變遷》等中短篇小說，成為魯迅之后最了解農(nóng)民，也最善于表現(xiàn)農(nóng)民精神面貌、心理狀態(tài)和走向新生活這一歷史趨向的作家，他用自己的作品表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)村變革，塑造了新農(nóng)民的形象。也許這方面可能復(fù)雜一些，但他的創(chuàng)作肯定是暗合了當(dāng)時(shí)相當(dāng)一部分農(nóng)民的心理，這很關(guān)鍵。作為農(nóng)民出身，熟知農(nóng)民生存狀況的趙樹理，他很明白農(nóng)村存在的問題，其實(shí)主要的不是政治問題，而是生存問題，這成為解讀趙樹理的關(guān)鍵，因?yàn)?，在黨看來，所有在農(nóng)村開展的工作都是政治問題，而在農(nóng)民看來，所有的工作，一切的出發(fā)點(diǎn)和歸宿都是生存問題，趙樹理是明白這一點(diǎn)的，因此他的小說，從哪個(gè)角度都可以得出自己滿意的結(jié)論，當(dāng)所以文本的指向都朝著美化的方向推進(jìn)時(shí)，當(dāng)農(nóng)民再一次被人推到了政治的前臺(tái)，充當(dāng)勇士和炮灰的時(shí)候，趙樹理知道農(nóng)民的真正的狀況和需要是什么。而趙樹理的真實(shí)性與深刻性就在這里。

趙樹理真正做到了與農(nóng)民及農(nóng)村生活的無間無隔，自覺而本色地代表了農(nóng)民的立場(chǎng)。趙樹理也一直在尋找農(nóng)村的問題和弊病，那么趙樹理提出這些“問題”的真正動(dòng)機(jī)和隱含的情感趨向是什么，趙樹理說過：“我在做群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所寫的主題，這在我寫的幾個(gè)小冊(cè)子中，除了《孟祥英翻身》與《龐如林》兩個(gè)勞動(dòng)英雄的報(bào)道以外，還沒有例外。如有些很熱心的青年同事，不了解農(nóng)村中的實(shí)際情況，為表面是的工作成績(jī)所迷惑，我便寫了《李有才板話》。農(nóng)村習(xí)慣是誤以為出租土地也不純是剝削，我便寫了《地板》（指耕地，不是房子里的地板）……假如也算經(jīng)驗(yàn)的話，可以說：‘在工作中找到的主題，容易指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)的意義’。”從中我們看到，即趙樹理捕捉到的均是農(nóng)村及農(nóng)民生活中的具有“生存困境”一類的“問題”?？磥?，這些“問題”就不單單具有政治層面的含義，而是現(xiàn)實(shí)生存和選擇的文化困惑問題。如《李有才板話》中的官僚主義問題，《地板》《邪不壓正》《傳家寶》等作品里所揭示的農(nóng)民觀念滯后將給自身未來帶來嚴(yán)重的后果的問題等。顯然這里“問題”選擇的“生存困境”意味，并不是創(chuàng)作主體在自我——外在范疇有意體驗(yàn)的結(jié)果，而是一個(gè)清醒的置身其中的“鄉(xiāng)村良知”理性思考的結(jié)果，他不但指向階級(jí)立場(chǎng)，更是指向“大眾立場(chǎng)”“為大眾打算”，“大眾”在這里就是指“平民”“百姓”“下層”等語義所指。他在答復(fù)《邪不壓正》時(shí)真誠(chéng)表白：“據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，土改中最不容易防范的就是流氓鉆空子，因?yàn)榱髅ナ歉F人，其身份很容易和貧農(nóng)相混。在土改時(shí)期，忠厚的貧農(nóng)早在封建壓力下折了銳氣，不經(jīng)過相當(dāng)時(shí)期鼓勵(lì)不敢出頭；中農(nóng)顧慮多端，往往要抱一個(gè)時(shí)期的觀望態(tài)度；只有流氓毫不顧忌，只要眼前有點(diǎn)小利，向著哪一方面也可以。這種人基本上也是窮人，如果愿望站在大眾這方面來反對(duì)封建勢(shì)力，領(lǐng)導(dǎo)方面自然也不應(yīng)拒絕，但在運(yùn)動(dòng)中要加以教育，逐步克服了他的流氓根性，使他老老實(shí)實(shí)做個(gè)新人，而絕不可在未改造之前任為干部，使其有發(fā)揮流氓性的機(jī)會(huì)?？上堑胤皆谕粮闹袥]有認(rèn)清這一點(diǎn)，致使流氓混入干部和積極分子群中，仍在群眾頭上抖威風(fēng)?！边@里趙樹理對(duì)“流氓”和“容易變壞的干部”的強(qiáng)調(diào)，固然是從土改目的出發(fā)，但思考中所倚重的情感，依然是明顯的站在“百姓”層面，因?yàn)檫@些問題不解決，傷害的直接對(duì)象就是廣大貧苦農(nóng)民。

這種對(duì)農(nóng)村社會(huì)的真實(shí)再現(xiàn)才是趙樹理為廣大農(nóng)民歡迎的真實(shí)原因，它暗合了農(nóng)民的一種心態(tài)。他曾經(jīng)談到，“再談?wù)剾Q定主題，我在作群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題。這在我寫的幾個(gè)小冊(cè)子中，除了《孟祥英翻身》與《龐如林》兩個(gè)勞動(dòng)英雄的報(bào)道以外，還沒有例外。如有些很熱心的青年同事，不了解農(nóng)村中的實(shí)際情況，為表商上的工作成績(jī)所迷惑，我便寫《李有才板話》”，“至于故事的結(jié)構(gòu)，我也是盡量照顧群眾的習(xí)慣：群眾愛聽故事，咱就增加故事性；愛聽連貫的，咱就不要因?yàn)橹v求剪裁而常把故事割斷了。我以為只要能叫大多數(shù)人讀，總不算賠錢買賣。至于會(huì)不會(huì)因此就降低了作品的藝未性，我以為那是另一問題，不過我在這方面本錢就不多，因此也沒有感覺到有賠了的時(shí)候?！彼运鉀Q的是一種實(shí)實(shí)在在的東西，而不是一種浮夸的東西，

另外，為什么趙樹理的作品又能為一些文化精英所喜愛。只要我們重溫一下“五四”文學(xué)革命發(fā)難者與參與者的理論文章，我們發(fā)現(xiàn)他們那些眾說紛紜的新文學(xué)立論，基本上用三句話就可以加以完整地概括：白話文作為國(guó)語文學(xué)的地位確立，平民意識(shí)作為正統(tǒng)文學(xué)的價(jià)值認(rèn)定，人文主義作為現(xiàn)代文明的理論倡導(dǎo)。趙樹理的創(chuàng)作無疑與之也是相合的。趙樹理曾經(jīng)說過，“語言及其他：我既是個(gè)農(nóng)民出身而又上過學(xué)校的人，自然是既不得不與農(nóng)民說話，又不得不與知識(shí)分子說話?！保ā蹲髡咦允觥罚┚褪菍?duì)此的較為合理的解釋。

于是趙樹理一下被推到了創(chuàng)作了聲名的極至，大作家郭沫若曾激情昂地稱贊趙樹理：“我是完全被陶醉了，被那新穎、健康、簡(jiǎn)樸的內(nèi)容和手法，這兒有新的天地，新的人物，新的意義新的作風(fēng)，新的文化，誰讀了我相信都會(huì)著興趣。”一連幾個(gè)“新”，足見他對(duì)趙樹理的激賞。陳荒煤的《向趙樹理方向邁進(jìn)》一文，就能代表當(dāng)時(shí)精英作家對(duì)于“趙樹理神話”的群體仰望心態(tài)，他說“要檢討一年來邊區(qū)的文藝創(chuàng)作，最好對(duì)趙樹理同志的作品有比較一致的認(rèn)識(shí)，他的作品可以作為衡量邊區(qū)創(chuàng)作的一個(gè)標(biāo)尺，因?yàn)樗淖髌纷顬閺V大群眾所歡迎”?！按蠹叶纪馓岢鲒w樹理方向”，那么什么是“趙樹理方向”呢?對(duì)此，陳荒煤將其歸納成幾句話:忠實(shí)地去執(zhí)行與實(shí)踐“毛主席的文藝方針”，始終保持著作家“鮮明的階級(jí)立場(chǎng)”，在與工農(nóng)大眾的思想感情保持高度一致的同時(shí)，努力去創(chuàng)造“人民大眾的藝術(shù)”。他在文章的結(jié)尾處還明確地表示，之所以“把趙樹理同志方向提出來，作為我們的旗幟，號(hào)召邊區(qū)文藝工作者向他學(xué)習(xí)”，目的就是要求知識(shí)分子作家放棄中國(guó)傳統(tǒng)文人的臭架子，以趙樹理為光輝榜樣，勇敢地“向趙樹理的方向大踏步前進(jìn)吧!”