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盡管用“代際差異”來(lái)劃分當(dāng)代作家的方法頗多爭(zhēng)議，然而實(shí)際上，在當(dāng)下的文壇，還沒(méi)有哪一種方法可以取代以作家的代際為尺度所做出的劃分。畢竟，同代作家之間總是有太多的相似性可供分析，他們作為一個(gè)文學(xué)集合體的價(jià)值超越了社會(huì)學(xué)意義上的群體。更何況，任何作家的創(chuàng)作都離不開(kāi)他/她所經(jīng)歷的那個(gè)時(shí)代的特色，作家的創(chuàng)作也或多或少地打上了屬于他/她的那個(gè)時(shí)代的烙印。特別是在近年來(lái)，這種以“代際差異”來(lái)劃分作家的方法已普遍見(jiàn)于媒體宣傳和學(xué)院批評(píng)的生產(chǎn)機(jī)制之中。一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議的事實(shí)是，無(wú)論如何強(qiáng)調(diào)同代人之間的差異和區(qū)別，你都無(wú)法忽視文壇“某某后”作家作為群體鏡像所凸顯出的價(jià)值認(rèn)同與審美風(fēng)尚。

正是在這個(gè)意義上，“90后”作家（不同于暢銷書作家）的悄然登場(chǎng)如同“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”。一方面，“90后”作家沒(méi)有像他們上一代人當(dāng)年那樣，一夜之間集體性地噴發(fā)出來(lái)，而是整體上還處于相對(duì)沉穩(wěn)的狀態(tài)；而另一方面，文學(xué)人才的代際成長(zhǎng)又是不可忽視的現(xiàn)象。于是，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，“90后”作家借助各大媒體特別是文學(xué)期刊的推廣宣傳，已逐漸地嶄露頭角，為人所知。這些文壇的新生力量已然登上了各大期刊的不少版面，甚至一躍成為不少雜志力推的重點(diǎn)。比如，《人民文學(xué)》在今年增設(shè)“九〇后”欄目著力推介“90后”文學(xué)新人的作品；《大家》在今年增設(shè)的“新青年”欄目推介包括“90后”在內(nèi)的三個(gè)代際的青年作家的作品；《作品》則繼續(xù)打造“90后推90后”這一品牌欄目。再如，有的期刊會(huì)不定期地刊發(fā)90后作家的作品，像去年年底《上海文學(xué)》就推出了“‘90后’詩(shī)歌選”；《西部》則開(kāi)設(shè)“90后小說(shuō)”作為頭條力推；而今年年初的《小說(shuō)月報(bào)》也不甘落后，專設(shè)“90后作品小輯”。還有的期刊雖然明目上不談“90后”，但一些為文學(xué)新人設(shè)置的欄目中同樣刊登了不少“90后”作家的作品，像《十月》的“小說(shuō)新干線”、《創(chuàng)作與評(píng)論》的“新銳”、《青年文學(xué)》的“一推一”“出發(fā)”等等?？梢哉f(shuō)，這些文學(xué)期刊作為重要的傳播平臺(tái)，它們?cè)谛律骷覄?chuàng)作的關(guān)鍵時(shí)期起到了非常重要的推動(dòng)作用。也是借助這樣一道光亮，一些嶄新的面孔開(kāi)始在文壇變得逐漸的清晰。李唐、龐羽、鄭在歡、馬億、王蘇辛、蘇笑嫣、林為攀、周朝軍、王棘、范墩子、王悶悶、智啊威、文西、索耳、鬼魚等一大批“90后”作家正以勇于探索的藝術(shù)形式和豐富多樣的文本類型進(jìn)入讀者的視野，也在不斷刷新著我們的閱讀體驗(yàn)?zāi)酥廖膶W(xué)觀念。與此同時(shí)，我們也得以窺見(jiàn)這些“小荷已露尖尖角”的“90后”作家們現(xiàn)有的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。

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或許是為了有意擺脫上一代人的標(biāo)簽，雖然同為青春寫作，“90后”作家與“80后”作家明顯不同。正如徐勇所說(shuō)：“如果說(shuō)‘80后’青春文學(xué)的模式，可以概括為叛逆形象、成長(zhǎng)主題、創(chuàng)傷書寫、文學(xué)救贖、虛化歷史和崇尚時(shí)尚等幾個(gè)主要方面的話,‘90后’青春文學(xué)則具有更多可能和敞開(kāi)性，顯然要難以概括得多?！钡拇_，“90后”出生和成長(zhǎng)的時(shí)期，不僅是中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速崛起的新時(shí)期，也是文化更加多元開(kāi)放的新時(shí)期。這一環(huán)境使得“90后”作家的視野明顯比前代人更加開(kāi)闊，價(jià)值觀也更加多元包容。他們大多受到了良好的教育，其中不乏有在高校就讀碩士、博士或者有海外留學(xué)經(jīng)歷的高學(xué)歷人才。他們一方面在全球化時(shí)代汲取著人類優(yōu)秀的文明成果，也就較少地遭受到來(lái)自傳統(tǒng)的束縛，表現(xiàn)在渴望展示出更加自我的一面；但另一方面，他們又清醒地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)中的種種弊端，但在擺脫道德重負(fù)的同時(shí)又無(wú)法建立起屬于自己的清晰的價(jià)值體系。就像“90后”作家李唐說(shuō)的那樣：“許多人無(wú)法接受，他們注定要經(jīng)歷一次次精神的幻滅，這無(wú)疑是非常痛苦的過(guò)程，就連我這個(gè)涉世未深的年輕人也能清楚地感受到這里面的痛苦?！薄澳闼^的‘對(duì)’與‘錯(cuò)’，沒(méi)有人知道在明天會(huì)不會(huì)調(diào)換位置。因此不管處于什么樣的社會(huì)地位，每個(gè)人心里多多少少都會(huì)感到不安?！币簿褪钦f(shuō)，走在了現(xiàn)代社會(huì)最前端的這一代人，看似擺脫了一切沉重的負(fù)擔(dān)，但他們的內(nèi)心無(wú)時(shí)不在現(xiàn)代的邊緣掙扎，他們甚至沒(méi)有時(shí)間去思考這個(gè)日新月異的世界何以如此，以及應(yīng)當(dāng)如此嗎？結(jié)果是，在“90后”這里，似乎一切都是渾然天成的，他們不僅沒(méi)有趕上改革開(kāi)放的時(shí)代大潮，甚至就連90年代的經(jīng)濟(jì)體制改革也沒(méi)有留下多少記憶，所有的“大歷史”與“時(shí)代感”均與他們無(wú)關(guān)，呈現(xiàn)在他們面前的乃是集現(xiàn)代化成果和弊端于一身的復(fù)雜社會(huì)。這樣一來(lái)，混雜著全球化時(shí)代自由漂移的快感和現(xiàn)實(shí)秩序結(jié)構(gòu)性失范的焦慮，“90后”作家在注視這個(gè)世界的開(kāi)始就是曖昧不清的，他們明顯感到介入現(xiàn)實(shí)的無(wú)力，而這種無(wú)力感集中體現(xiàn)在他們作品中所傳達(dá)出的個(gè)體的孤獨(dú)感、漂泊感，還有面對(duì)時(shí)代價(jià)值中空的疏離和迷茫。

王蘇辛的《白夜照相館》寫的就是城市中新移民者的孤獨(dú)和漂泊。白夜照相館的存在，不是為了留住當(dāng)下的美好，而是為了制造一種擁有美好過(guò)去的幻覺(jué)。李瑯瑯和劉一鳴是驛城的新移民，他們之所以選擇去白夜照相館照相，是因?yàn)樽约旱恼鎸?shí)身份無(wú)法令他們?cè)谶@個(gè)城市中立足，因此他們要努力擺脫掉自己的過(guò)去，而白夜照相館恰好提供給他們一個(gè)“進(jìn)入新城市的通行證”，盡管擁有這個(gè)“通行證”意味著背叛自己真實(shí)的過(guò)去。與之相對(duì)的是，白夜照相館的老板——趙銘和余聲同樣是兩個(gè)不愿直面過(guò)去的移民者。他們二人在為別人制造“歷史”的同時(shí)何嘗不是在掩蓋他們埋藏自身“歷史”的真相？他們同樣為了在城市立足而放棄了尊嚴(yán)和愛(ài)情。不妨說(shuō)，白夜照相館構(gòu)成了一個(gè)時(shí)間化了的空間。在這里，移民者借此和自己的過(guò)去告別，企圖用空間的轉(zhuǎn)換來(lái)?yè)Q取時(shí)間的斷裂。然而，這種努力注定是徒勞的，因?yàn)槭耪呷缢?，它無(wú)法因人力而被任意的篡改。當(dāng)小說(shuō)中的人物拼命要在現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造一種斷裂的時(shí)間之時(shí)，現(xiàn)實(shí)的平衡就會(huì)立刻被打破。而這些說(shuō)到底，不過(guò)是城市異鄉(xiāng)人的苦痛掙扎，他們的孤獨(dú)、漂泊和無(wú)力傳達(dá)出“90后”作家對(duì)他們身處的這個(gè)世界的原初感受。

如果說(shuō)《白夜照相館》是以外來(lái)者的視角揭示出城市移民者的精神狀況，那么李唐的《降落》則試圖從城市內(nèi)部窺探邊緣人的真實(shí)處境。小說(shuō)的主人公砂原是個(gè)整日游手好閑的“流浪者”，而在別人的眼中，他干脆就是“一個(gè)賊”?？删褪峭ㄟ^(guò)這樣一個(gè)“流浪者”的目光，我們才得以觀察到這個(gè)城市里那些不為人知的群體。以捕貓為生的那群少年，還有橋洞里的那些老人，他們與這個(gè)正在高速發(fā)展的城市格格不入，也是這個(gè)社會(huì)的邊緣人。這讓我想到了本雅明筆下的巴黎城的“游蕩者”，他們游離于人群之外，卻意外地成為這個(gè)社會(huì)最為敏感的因素。同樣，李唐在這篇小說(shuō)中著力最多的也是這些居無(wú)定所的邊緣人，但他們卻在無(wú)形之中暴露了這個(gè)城市的隱痛。如今聚集在跳傘塔下面的老人或許就是當(dāng)年那些渴望成為傘兵的年輕人。他們?cè)?jīng)的夢(mèng)想是從高空降落到地面，因?yàn)橹挥性谶@短短幾秒鐘的時(shí)間里，他們的身體才能離開(kāi)地面、自由飛翔。在我看來(lái)，小說(shuō)之所以取名“降落”，除了表明身體在空間上的位移之外，更隱喻出城市中人的精神的急轉(zhuǎn)直下。時(shí)過(guò)境遷，曾經(jīng)企圖俯瞰地面（現(xiàn)實(shí)）的那種高空飛翔如今變得不切實(shí)際，人對(duì)地面（現(xiàn)實(shí)）的依附如宿命般的別無(wú)選擇。

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據(jù)我的觀察，“90后”作家對(duì)這個(gè)世界的體悟尤其帶有一種疏離之感，這種疏離感成為“90后”作家區(qū)別于前代作家的重要特點(diǎn)。他們似乎不愿糾纏在無(wú)窮無(wú)盡的一地瑣碎之中，而更愿意以一種“低空飛翔”的姿態(tài)注視著我們身處的這個(gè)世界，這體現(xiàn)為他們普遍推崇一種具有想象力的寫作。事實(shí)上，“90后”作家毫不掩飾想象力之于寫作的重要性，他們尤其強(qiáng)調(diào)想象與現(xiàn)實(shí)之間的互動(dòng)關(guān)系。一方面，任何文學(xué)的寫作都無(wú)法脫離我們所身處的世界；而另一方面，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)又不是對(duì)這個(gè)世界的簡(jiǎn)單的復(fù)制，而是需要作家憑借他/她的想象去深入地洞察世道人心。“想象力對(duì)我來(lái)說(shuō)就是脫離日常重負(fù)的某種可能性，現(xiàn)實(shí)中我們無(wú)法飛翔，但在想象中一切皆有可能?！边@種想象力的好處在于，作家在一刻也沒(méi)有忽視現(xiàn)實(shí)這片土壤的基礎(chǔ)上，還與現(xiàn)實(shí)保持著一定的距離。正如卡爾維諾所說(shuō)：“誰(shuí)想看清塵世就應(yīng)當(dāng)同它保持必要的距離?！碑?dāng)然，有距離不意味著不關(guān)注現(xiàn)實(shí)。相反，這種距離感使得作家更為有效地介入文學(xué)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。為此，“90后”作家一方面力圖表現(xiàn)出人與環(huán)境的那種強(qiáng)烈的緊張感；另一方面也在積極地思考這種緊張關(guān)系之所以出現(xiàn)的原因所在。

舉例說(shuō)來(lái)，龐羽的《一只胳膊的拳擊》突出了世態(tài)炎涼和底層人物生存的艱辛；王棘的《駕鶴》通過(guò)韓老三的遭遇揭露出親情關(guān)系的冷漠；重木的《無(wú)人之地》通過(guò)一對(duì)陌路男女的相遇揭示出底層人物的精神世界的荒蕪；鄭在歡的《外面有什么》則借助兒童視角反觀成人世界里的自私和冷漠……

在這些眾多直面人的生存和精神困境的作品中，我唯獨(dú)喜愛(ài)龐羽的短篇小說(shuō)《福祿壽》，這是因?yàn)樗鯚o(wú)情地展現(xiàn)了我們這個(gè)時(shí)代的困頓和精神危機(jī)，而且這種困頓和精神危機(jī)已然深深地植根于每個(gè)人內(nèi)在的靈魂之中。癱瘓后的老教授華玉卿過(guò)著錦衣玉食的富足生活，不僅衣食無(wú)憂，享受著保姆的照顧，而且事業(yè)有成，他所引以為豪的乃是臥室里擺滿的獎(jiǎng)杯和證書?？删褪沁@樣一個(gè)在別人眼中“什么都有了”的“成功人士”，他的精神世界竟是如此的脆弱和不堪一擊。“你們都是騙子，學(xué)生來(lái)騙眾人敵對(duì)他，保姆來(lái)騙錢，居然小小一個(gè)姑娘，覬覦上他整個(gè)的財(cái)產(chǎn)?！薄@是華教授在小說(shuō)結(jié)尾處的憤怒之語(yǔ)，也是他對(duì)周圍人的清醒的認(rèn)識(shí)。在他看來(lái)，這些人所做的一切無(wú)一不是在覬覦他的名譽(yù)與金錢，就連他最值得驕傲的成果也被學(xué)生推翻了。不妨說(shuō)，在華教授表面光鮮的背后，隱藏著一顆空虛而又焦灼的內(nèi)心，它是如此的不安，又是如此的孤獨(dú)。

與之相對(duì)，保姆元嫂一家是小說(shuō)中的另一組人物，他們的身份與華教授不同，是社會(huì)中占絕大多數(shù)的普通平民，但作家并沒(méi)有凸顯他們生存的艱難或者物質(zhì)上的貧乏，而是更多地將筆觸聚焦于他們的精神狀況之上，從而揭示出底層平民的精神扭曲。元嫂夫婦體現(xiàn)出的是一種典型的小市民式的狡黠，他們趁華教授不在家的兩天肆意揮霍著一切，丈夫馬東強(qiáng)甚至偷走了華教授的獎(jiǎng)杯。更加令人咋舌的，是女兒馬蘭靠出賣色相來(lái)誘惑華教授，企圖成為這個(gè)房子的女主人。這些普通人所表現(xiàn)出的種種丑態(tài)足以令我們窺見(jiàn)其內(nèi)心的陰暗和扭曲。小說(shuō)的深刻之處在于，盡管華教授和元嫂一家在金錢和身份上的差距如此之大，但他們卻共同“分享”著這個(gè)時(shí)代的壓抑性的傷痕。換言之，在今天這個(gè)社會(huì)，無(wú)論是世俗意義上的“成功者”（華教授），還是眾多的底層平民（元嫂一家），他們的內(nèi)心無(wú)一不在忍受著靈魂深處的煎熬。從這個(gè)意義上說(shuō)，《福祿壽》成了理解我們這個(gè)時(shí)代深刻的精神危機(jī)的巧妙的寓言:無(wú)論你是否擺脫了物質(zhì)困境，你都無(wú)法走出精神困境的卑弱人生。

上文所述種種，正是我對(duì)目前處于上升期的“90后”寫作的匆匆一瞥。從整體上看，有些作家已然形成了自己的敘述風(fēng)格，并日臻完善，而更多的作家恐怕還停留在對(duì)他人經(jīng)驗(yàn)的邯鄲學(xué)步式的模仿和套用，因而作品也略顯生硬。在我看來(lái)，“90后”作家所要做的乃是盡可能地拋開(kāi)“青春寫作”的標(biāo)簽，堅(jiān)持用自己的眼睛乃至心靈去洞察我們身處的這個(gè)紛繁復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并且始終以艱苦卓絕的姿態(tài)努力向思想和藝術(shù)的縱深處開(kāi)掘。與此同時(shí)，創(chuàng)作主體要盡可能地超越他們現(xiàn)有的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，克服藝術(shù)思維上的惰性，特別是突破對(duì)前人已有文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的模仿。從這個(gè)意義上講，“90后”作家的寫作之路依然任重道遠(yuǎn)。

作者：楊毅，天津師范大學(xué)文學(xué)院碩士生