20世紀中國美術史是一個非常復雜的歷史問題，因為20世紀中國的內憂外患，中與外、新與舊的矛盾沖突，使得藝術的發(fā)展在錯綜復雜的關系中展開，而與之相關的每一位美術家都可以獨立成篇，哪怕是未名者。然而，20世紀的中國美術史好像又非常簡單，人們常常談起的就是那幾個人，就是那幾件事，也就是那幾張畫。局限性表現(xiàn)在似乎確實那么幾個人、幾件事、幾張畫能夠代表那個時代，因此，很多人都可以娓娓道來。比如說抗戰(zhàn)美術，自然會說到《流民圖》；說到蔣兆和，也自然會說到《流民圖》。顯然，不管是談論抗戰(zhàn)美術，還是談論蔣兆和，僅僅如此，是遠遠不夠的。這一時期表現(xiàn)國家災難和人民苦難的作品有很多，情況也很復雜。還是以《流民圖》為例，其創(chuàng)作過程以及展出、流傳等等，不能以有限史料中的片言只語來定論。

如果僅僅是以那么幾個人、幾件事、幾張畫來論20世紀美術史，事情并不復雜，具有一般性的美術史認知大致都可以還原這段歷史，但遮蔽了許多豐富的細節(jié)、內在的關系以及其他多方面的問題。精彩往往在細節(jié)之中。在時間并不是很長的抗戰(zhàn)時期，產生了在20世紀美術史上的眾多作品，它們的重要性遠遠超越藝術本身，其廣泛的社會意義以及在一個時期內的社會價值，是投槍和匕首，因此，它們所具有的等量齊觀的重要性是不能忽視的。像劉海粟的油畫《四行倉庫》也是很重要，因為它和抗戰(zhàn)初期上海著名的戰(zhàn)役相關聯(lián)，國民黨軍中畫家中也有同題材但不同表現(xiàn)的作品。在不同的表現(xiàn)中，劉海粟畫的很平和，像一幅普通的風景畫，這里看不到硝煙，也看不到殘垣斷壁，但人們會想到1937年10月底的四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)，想到“八百壯士”。劉海粟為什么在戰(zhàn)事之中或稍后畫這張畫？他的用意在哪里？這張畫表現(xiàn)了劉海粟對于這一事件的關注，也指向了某些人對一些問題的質疑。劉海粟這樣的畫家不管是抗戰(zhàn)時期還是在新中國成立后，他們既為藝術而藝術，但也沒有游離在時代之外。類似這樣的問題，在學術研究中還有很多欠缺，正是我們今天需要檢討的。

要深入，就必須有更多的史料來支撐，而史料的獲得可能是得出于偶然，也有可能需要更加廣泛的搜羅。比如最近出現(xiàn)在公眾視野中的劉海粟作于1955年的《洞庭漁村圖卷》（33.5×407.8cm），不僅研究者此前沒看到過，出版物里面也沒有，更沒有誰提到過。恰恰是這一手卷對于研究劉海粟在上世紀50年代初期的創(chuàng)作具有無比的重要意義。通過這件作品，我們可以看到劉海粟在這一時期沒有脫離新中國新社會的表現(xiàn)。他沒有完全游離于社會之外，他也有反映新中國新題材的作品。這件作品完善了劉海粟創(chuàng)作年表，也進一步論證了新中國對舊美術和美術家的改造。如果沒有這件作品的佐證，人們會猜想他在這一時期的作為，而在論述新中國美術的篇章中，長期以來缺少劉海粟的文字。顯然，長期以來談論劉海粟的成就大致都在人體模特兒、寫生、男女同校這幾個方面，忽視了對劉海粟作品的深入研究。雖然劉海粟在新中國初期的創(chuàng)作表現(xiàn)不突出，也沒有得到新中國主流美術的認可，或者說新中國在藝術選擇中并沒有選擇劉海粟、林風眠這樣的畫家。這種缺少認同的原因也是很復雜的。林風眠在1958年前后畫了一批煉鋼廠生產和農業(yè)生產題材的作品，表現(xiàn)出了響應政府號召深入工廠和農村的行動，因為其鮮明的個人風格沒有融入到時代之中，所以就難以獲得主流的認同。

像劉海粟、林風眠這樣在民國時期已經(jīng)獲得聲名的畫家，他們突出的個性風格，在新中國沒有得到認同，可是，他們非常努力。問題是他們對于題材的認識和理解，他們的畫法和風格，與這個時代之間有差距，不像那些從解放區(qū)過來的具有革命血統(tǒng)的畫家那樣能夠非常嫻熟地理解和表現(xiàn)一些新的題材。潘天壽畫《踴躍交公糧》、劉海粟畫《洞庭漁村圖卷》等在當時沒有得到認同，雖然他們在一個短暫的時期之內努力融入到新中國美術創(chuàng)作的主流之中，但勉為其難。他們努力了，卻不成功，而藝術史研究對這種努力也持多種看法。當然，也有論者用今天的認知來看待過去，認為是當時的無奈。而對于這個無奈的解釋，也不應該是一般性的認識，應該看到他們努力中的無奈，無奈中的努力。要對他們的努力給予一種特別的尊重，要客觀看待這一時期的作品以及他們的努力。美術史的研究要深入到他們努力的過程之中，研究他們曾經(jīng)對新中國美術史的貢獻，以及他們的影響。

對于劉海粟這一代藝術家的研究，我們可能還需要有更多的發(fā)現(xiàn)。因為他們確確實實在幾十年里畫了很多畫，不僅僅是今天展示的、我們經(jīng)常提到的，或者是各個美術館里珍藏的那些作品，可能還有很多沒有被發(fā)現(xiàn)的作品。關于這一代藝術家的藝術成就，以及他們的作品，已經(jīng)有很多的研究成果，其中如研究劉海粟的論文就有很多，累積起來的文字也相當可觀，但研究的深度卻遠遠不夠，過去的重點基本上都是在史料收集方面，如何轉移到對其藝術本體的核心上，仍然是一個問題。因為這一代藝術家是非常復雜的，和社會的發(fā)展有著緊密的關聯(lián)。舊時代有舊的禁區(qū)，新時代有新的不便。如何突破禁區(qū)去挖掘深層的內容，以反映這一代藝術家對于20世紀中國美術發(fā)展的貢獻，是值得思考的。當然，對于這一代藝術家的研究并不是單純的指向某個人的藝術發(fā)展以及藝術成就，而是指向整個20世紀中國藝術發(fā)展的整體。

20世紀美術史的研究在一定程度上還停留在非專業(yè)的狀態(tài)，還停留在一般性畫展研討會隨口講講的層面，盡管20世紀美術史在中國超越五千年的美術發(fā)展史中是最近的、眼前的歷史，在資料收集等方面應該說沒有什么難度，只要肯下功夫，便會有成果，可是，燈下黑的規(guī)律反映到這一時期的美術史研究之中，則反映出研究中的問題，這就是缺少深入的個案研究。

對于20世紀美術的認知，只有隨著美術史研究的深入，才能拓展其學術領域的寬度。只有美術史研究的深度，才能彰顯20世紀藝術高峰的水平高度。