作為一名“60尾”的畫家，我們這一代人是幸運(yùn)的：從物質(zhì)的貧乏到生活的富足，從物質(zhì)生活逐漸繁榮到傳統(tǒng)文化日益興盛，完整地體驗(yàn)到了中國社會(huì)的變遷。我八歲習(xí)畫至今足有四十載，正如薛永年所言：“古意與精致，是劉廣山水畫的特點(diǎn)。幼時(shí)的劉廣，就在文化館學(xué)習(xí)素描和色彩；及冠，又在松花江大學(xué)攻讀建筑裝飾和室內(nèi)設(shè)計(jì)。但他對中國畫情有獨(dú)鐘，中學(xué)時(shí)代已自學(xué)國畫，臨摹《芥子園畫傳》，也學(xué)習(xí)齊白石，他在臨摹上下的功夫，也許比寫生還多。工作以來他又訪名家、拜名師，不斷深造，加上自身慧根和刻苦努力，終于成為一名很有傳統(tǒng)功力的中國畫家。其畫古雅細(xì)膩，其人誠懇少言?！毖洗搜远酁榭洫?jiǎng)，但是對中國山水畫的“古意”繼承與“精致”呈現(xiàn)，卻是我畢生之求索。

山水畫作為中國繪畫的主要畫種，已經(jīng)有千年的歷史。在悠久的歷史長河中，山水畫經(jīng)歷了無數(shù)的發(fā)展變遷，創(chuàng)造了無數(shù)個(gè)高峰。尤其是宋代的山水畫已成為山水畫歷史上最為濃墨重彩的一筆，而這個(gè)高峰的形成與宋代的文化環(huán)境影響不無關(guān)聯(lián)。中國文化自古以來便有尊師重道的傳統(tǒng)，繼承前代文化的優(yōu)秀之處也正是繪畫前進(jìn)發(fā)展的動(dòng)力之一。當(dāng)今社會(huì)正處于一個(gè)時(shí)時(shí)刻刻變化著的時(shí)期，畫者思路的廣闊、思想的開放、中西文化的交流……每個(gè)方面都在影響著當(dāng)代山水畫家的創(chuàng)作，這也正是環(huán)境因素對于繪畫的影響。當(dāng)代傳統(tǒng)山水畫不能只限于“復(fù)古”宋代的優(yōu)秀作品，要在繼承優(yōu)秀作品精神的同時(shí)找到創(chuàng)新的方向，從而更好地進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。在時(shí)代環(huán)境下，更應(yīng)該把握好優(yōu)秀傳統(tǒng)與當(dāng)代思想的融合，這就需要“在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，更要?jiǎng)?chuàng)新”。

作為一名畫家，習(xí)畫之初總免不了人物、花鳥和山水均攻，在逐漸確立了山水為主的方向后，在大致踐行著董其昌所主張“先師古人，后師造化”的同時(shí)，一邊畫寫生，一邊學(xué)臨摹，既走出去飽游飫看，也多有對景“古法”寫生，先畫速寫，加工時(shí)使用古人的圖式和傳統(tǒng)的筆墨。我的創(chuàng)作大概有兩種。一種是詩意十足的理想山水，畫可游可居的生活環(huán)境。林巒秀潤，水木清華，優(yōu)雅而謹(jǐn)嚴(yán)，寧靜而清新，而且地?zé)o分南北，時(shí)不分古今，每有古人游走其中。另一種是地方名勝，雖有當(dāng)?shù)仫L(fēng)光的特點(diǎn)，但并強(qiáng)調(diào)景觀的古今之異，也似乎有意避免過多地拉開與傳統(tǒng)圖式的距離。不過，這兩類畫都流露著現(xiàn)代人向往的清新氣息，也力求古意今情的交輝。

從傳統(tǒng)而言，我的山水畫可以說遠(yuǎn)學(xué)宋代——尤其是李成、范寬，近學(xué)明清。在認(rèn)真取法唐寅和王石谷的同時(shí)，近代重視古法的陳少梅、吳湖帆，也是我學(xué)習(xí)的對象。而借用生活在南方的明清畫家之眼來學(xué)北宋人，在作品中綜合古人的筆墨丘壑，既有北宋畫的周密不茍、不遺細(xì)節(jié)，各個(gè)局部都完整耐看，又有明清以來南方山水畫家的溫潤秀麗、細(xì)膩和雅。

我深受祖國大好河山“雄強(qiáng)博大，渾厚質(zhì)樸”精神的陶冶，把全部精力投入山、水、林、泉繪畫間，力求自然精神與人的精神融為一體，把自然之理與畫理相通融，努力讓山水畫創(chuàng)作“理通神會(huì)”。在寫生與創(chuàng)作的關(guān)系上，我雖然去過全國很多地方、名山大川，但去得最多的地方是北京周邊的燕山山脈，以黑龍?zhí)?、百花山、爨底下古村落尤多。惟其如此，我的山水畫?chuàng)作中丘壑的主體，那些裸露的石塊組合，那些土包石的特點(diǎn)，那些山脈的蜿蜒，都來自燕山，遠(yuǎn)山的秀麗飄渺則取自雁蕩山與張家界。而作品呈現(xiàn)出山巒渾厚、勢狀雄強(qiáng)之感，這與層層皴擦，突出整體形象，局部結(jié)構(gòu)變化隱藏于整體形象之中的實(shí)中求虛、虛中有實(shí)的團(tuán)塊造型構(gòu)圖有關(guān)。部分作品近景大石、道路、水流均為橫置，漸成斜向，中景崗阜坡石呈斜向，漸趨垂直，整個(gè)構(gòu)圖從前而后，由斜而直，愈向上愈有升騰之勢，更巧妙的是部分畫面中段，大膽地全部以垂直線排列，使主山愈發(fā)高聳，并把上下段聯(lián)為一體。在畫面的整體組織上，山石、樹木、屋宇、人物的大小比例關(guān)系都能按正確秩序展開，形成對照，尤其把“高遠(yuǎn)”的空間關(guān)系處理到極致，這些都是來源于長期對大自然環(huán)境的真實(shí)感受與精神上的整體把握。

我的山水畫，傳統(tǒng)是筋骨，西法是補(bǔ)充，三遠(yuǎn)空間參以透視，石分三面輔以明暗，多處光源變化了光影明滅，干凈筆墨增加了畫面秀美。我不擅長媚俗的流行風(fēng)，也不喜歡欺世的狂躁氣，有的是大自然本身的靜氣和生氣，是大自然氣韻的細(xì)膩，是筆墨表現(xiàn)自然情性的精致，是借助與古人對話再與大自然對話的從容不迫，是在熟宣紙上以潔凈無塵的清水研成的水墨一遍又一遍的皴染，因此效果爽潔而清新，頗饒古意而工雅精致。

在創(chuàng)作前期我腦海中總有各種寫生“小景”的綜合景象，尤以燕山山石特點(diǎn)的創(chuàng)作為基礎(chǔ)，創(chuàng)作時(shí)多參照現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的山體走勢和山石構(gòu)造，畫中山石多用靈活的線條勾勒，再以清皴山石體積，落墨色彩比較清淡；在山體造型上基于山巖堅(jiān)硬與紋理的感受，用穩(wěn)健的中鋒手法勾勒山石輪廓及內(nèi)部結(jié)構(gòu)紋理，并運(yùn)用疏密、方圓、穿插、曲直等對比手法設(shè)計(jì)山石的基本結(jié)構(gòu)框架與構(gòu)圖安排，再用“披麻”皴或“雨點(diǎn)”皴的筆法，沿框架暗示出的結(jié)構(gòu)起伏，體面轉(zhuǎn)換來皴擦；這種筆法是在深刻體會(huì)了“外師造化”和“中得心源”的求索領(lǐng)悟后認(rèn)真感知自然、置身體會(huì)觀察的結(jié)果。經(jīng)歲月沖刷洗禮的燕山裸露的山體，體現(xiàn)出雄渾、壯偉的北方山脈特點(diǎn)，受到自然的這種啟發(fā)，我用獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)語言和大山根部虛白的處理方法，把對自然的感受轉(zhuǎn)化為筆墨程式，運(yùn)用這種形式語言，千錘萬鑿層層深入，線條單純而有力度，稠密而有序，來塑造山石形體，表現(xiàn)出山體垂直肌理與山巒渾厚大度的團(tuán)塊勢態(tài)，體現(xiàn)山石精神。

“遠(yuǎn)景壁立如碑的山峰，中景坡壁上的針葉、闊葉混交林海，前景水際突兀大石”，這就是北京周邊的地理特征；走進(jìn)山區(qū)，沿河道而行，你隨處可見如畫的景觀。河邊沙灘上有從壁立如碑的山頂上滾落下來的山石，大大小小、疏疏密密散落在水際沙坡之上，年代久遠(yuǎn)，風(fēng)化剝蝕，松軟部分變成碎石泥土，剩下部分留有水流沖刷，風(fēng)化剝蝕的凹凸不平及小洞；河邊及低緩一帶的山體崗阜，地勢較低，屬亞熱帶氣候，植物繁茂，有松、柏、楊、椿、梧桐等樹混交雜生，也有開墾的農(nóng)田，修建的房舍、寺觀；很多令人尊敬的老師觀我的作品，總言感覺比自然山體更加渾厚大度，細(xì)心體察，也就懂了我創(chuàng)作中“土石不分，峰巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)”的藝術(shù)風(fēng)格；土石不分即為石山之體、土山之質(zhì)，這種處理方法不拘泥一時(shí)一地，打破時(shí)空、物態(tài)的地域界限，并非是某一地域的自然表現(xiàn)，而是用自己從生活中提煉出來的心象符號(hào)，是對自然的綜合感悟，融古人之風(fēng)與當(dāng)代繪畫精神于一體，這也是我們優(yōu)秀的民族精神對外界雄強(qiáng)渾厚的傳達(dá)。

我畫作中樹的表現(xiàn)也是整體山水畫創(chuàng)作的重要課題，每幅畫中的樹都是從寫生生活中提煉、概括、抽象出來的。闊葉喬木的枝干，采用現(xiàn)代水彩畫法，以厚重沉著的筆墨寫出，蒼勁堅(jiān)實(shí)、魁梧有勢、姿態(tài)無一重復(fù)；樹根抓地堅(jiān)實(shí)有力，屹立在地表風(fēng)化裸露的巖石上，或側(cè)或欹，形如偃蓋，別是一種風(fēng)范；樹的葉形有針葉或闊葉之分，針葉為松樹，羽狀葉是椿樹，菊花形葉、菊花加勾主脈葉是黃楊木樹，都是按照構(gòu)成結(jié)構(gòu)抽象出單位形象，再以單位形象組織擴(kuò)展成整個(gè)樹冠的形象，來源于自然而高于自然，在似與不似之間，意在抓取物象的精神特征；山頂密林也是根據(jù)感覺以渾圓攢簇的點(diǎn)，疏疏密密地點(diǎn)去，再以重墨老硬的“丫”形寫出枝梗，蔚然成林，大方生動(dòng)。除了大的命題外，我對生活中細(xì)小的情節(jié)也觀察、表現(xiàn)入微，如水際突兀大石上留有長年水流沖刷與風(fēng)化剝蝕的痕跡，剝蝕的凹洞，風(fēng)化大石，我都能根據(jù)結(jié)構(gòu)用筆，表現(xiàn)出堅(jiān)硬與風(fēng)化剝蝕的自然感覺；還有畫中的各色人物，或站或坐，或執(zhí)物，或泛舟，沿著潺潺溪流，踏著沙石坡地，錯(cuò)落有致，穿行在深山老林的情景，表現(xiàn)得真實(shí)而富有生活氣息，反映出人與自然親近的關(guān)系，這也是自然環(huán)境與山水畫創(chuàng)作關(guān)系的獨(dú)到之處。

銘記“師古人，更師造化”，我無數(shù)次走進(jìn)大山里，全身心融入大自然，體會(huì)自然精神之所在；一邊提煉、概括、綜合、歸納自然環(huán)境中物象的程式符號(hào)來表現(xiàn)心象，一邊用作品來展現(xiàn)自然的精神氣質(zhì)；更常思“學(xué)古人，尤其學(xué)李成筆，雖得精妙尚出其下”，終不能勝過古人，這也是我在山水畫創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從師古人轉(zhuǎn)入師造化再到師心，這算是對唐張璪提出的“外師造化，中得心源”的自然造化與畫家心靈之間關(guān)系的一種自我理解與體悟。

我近十年主攻山水畫創(chuàng)作，深入自然也隨之成為自然之事，卻與初習(xí)畫時(shí)略有不同，除了少數(shù)細(xì)節(jié)處的對景描摹，便是極少再在自然中日日對景寫生，因?yàn)榻^大多數(shù)的景觀地貌山川植被都已烙記于腦海，此時(shí)的深入自然是為了作品創(chuàng)作時(shí)有感于某些獨(dú)特的自然環(huán)境、地形地貌，需要為記憶再次得到確認(rèn)以便能準(zhǔn)確創(chuàng)作。得于外師造化，進(jìn)而感悟自然，創(chuàng)作之外尋找與大自然對話的方式和最佳契機(jī)，發(fā)現(xiàn)自然美和表現(xiàn)自然美合二為一成最貼切的語言方式，極力探討物象的本質(zhì)、精神，打破時(shí)空、地域的限制，宏觀把握自然規(guī)律，把對北京周邊自然環(huán)境的感受和認(rèn)識(shí)，提煉、概括、歸納、綜合成具有自然特征的程式符號(hào)，按照自己的意愿組織構(gòu)成畫面，與自然保持“不即不離”的關(guān)系，使人與自然精神相互感應(yīng)，以達(dá)到“天人合一”之境。

從傳統(tǒng)出新，在保證質(zhì)量的前提下緩步前行，畫風(fēng)由小筆頭到大筆頭，成績明顯。也許，取法北宋人的途徑和嚴(yán)肅不茍的作風(fēng)，都使我的山水畫鋪陳詳瞻，少有大膽剪裁，丘壑林木的描寫精細(xì)，用力比較平均。為了更上一層樓，我準(zhǔn)備研究一下南宋人一角半邊的作品，以求豐富精致中的精煉?；乜醋约豪L畫的心路歷程，從師古人到師造化最終歸結(jié)到師心，再到身體力行的師自然，惟有置身于大自然之中，親身體驗(yàn)生活，而且是用心感悟自然，“神凝智解，得于心者”，“心放于造化爐錘者，遇物得之”，才能使人與天地自然精神相匯、相融。