飛渡 要力勇 作

中國(guó)畫(huà)已存在幾千年，早在唐時(shí)就已發(fā)展到較高水準(zhǔn)。中國(guó)繪畫(huà)雖沒(méi)有發(fā)展出西方繪畫(huà)中的抽象畫(huà)，但從唐時(shí)顧愷之提出“以形傳神”開(kāi)始，就一直強(qiáng)調(diào)“神”、“氣韻”、“趣靈”等“第二形體”，對(duì)繪畫(huà)的“第一形體”——客體對(duì)象是否逼真卻不那么在意。這意味著中國(guó)畫(huà)對(duì)主體性精神表達(dá)非常重視。

但中國(guó)畫(huà)的主體性與西方畫(huà)的主體性有一個(gè)區(qū)別：中國(guó)畫(huà)重畫(huà)家的個(gè)人情趣、情調(diào)、品味；西方畫(huà)重畫(huà)家對(duì)普遍意義的追尋和把握。20世紀(jì)初西方油畫(huà)傳入中國(guó)后，中國(guó)的油畫(huà)家不但學(xué)習(xí)西方的油畫(huà)技術(shù)，也學(xué)習(xí)西方觀照世界的方式，用“模仿”的方式創(chuàng)造逼真的油畫(huà)作品以反映現(xiàn)實(shí)生活。這樣，20世紀(jì)的中國(guó)繪畫(huà)呈現(xiàn)出兩種不同繪畫(huà)的共存狀態(tài)：國(guó)畫(huà)和西畫(huà)。前者延續(xù)著中國(guó)繪畫(huà)幾千年來(lái)的血脈，重筆法、墨法、畫(huà)家個(gè)人情調(diào)、品位等，后者則學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)重再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，反映社會(huì)。兩者雖有交融的需求和嘗試，但一直沒(méi)有達(dá)到深度融合。直到21世紀(jì)“擬象”油畫(huà)出現(xiàn)。

“擬象”一詞1984年在張善文的《〈周易〉卦爻辭詩(shī)歌辨析》一文中曾使用過(guò)，2005年劉上譽(yù)在談趙劍溪的繪畫(huà)時(shí)也曾使用過(guò)。二位都認(rèn)為“擬象”是一種表達(dá)復(fù)雜思想的手段。就繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，劉上譽(yù)發(fā)現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)一直存在擬象傾向。他說(shuō)：“國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的一般過(guò)程均可稱(chēng)之為擬象，題材可深可淺，物象的選取可重寫(xiě)意的意象，亦可重寫(xiě)實(shí)的具象，或并重。擬象之狹義是將特定的思維形態(tài)（系統(tǒng)理念）繪成視覺(jué)境界之畫(huà)的過(guò)程，此創(chuàng)作過(guò)程的畫(huà)，亦稱(chēng)擬象畫(huà)或擬象作品。擬象之作品古已有之，散見(jiàn)于諸傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，如張大千的《老子掛犁松》等；理論亦然。擬象是國(guó)畫(huà)最高意境之所在，亦是國(guó)畫(huà)內(nèi)在神韻之所在”。但實(shí)際上劉上譽(yù)使用“擬象”概念時(shí)，還沒(méi)有看到“擬象”作為一種藝術(shù)形態(tài)的實(shí)際狀況。因?yàn)槠渌e繪畫(huà)作品，不符合“擬象”的本質(zhì)特征——“變動(dòng)不居”。他所舉作品是畫(huà)者使用表象按照自己的表意需要重組表象，繪畫(huà)中的表象雖不存在于客觀世界之中，但觀者還是可以清晰判斷繪畫(huà)中的表象是懸崖、人物等客觀存在之物的表象，其內(nèi)涵還是透明的。

而“擬象”油畫(huà)最大的特點(diǎn)就是對(duì)變動(dòng)不居的虛有實(shí)體的再現(xiàn)，即老子所說(shuō)的“無(wú)”，顧愷之所說(shuō)的“神”，謝赫所說(shuō)的“氣韻”、陳傳席所說(shuō)的“第二形體。而這一點(diǎn)也是《易經(jīng)·說(shuō)卦傳》所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的。且符合《易經(jīng)》的基本思想，與《易經(jīng)》中提煉出來(lái)的表達(dá)方式相一致。

中國(guó)水墨雖然一直強(qiáng)調(diào)神、氣韻之虛有實(shí)體，不重對(duì)具體客觀對(duì)象的真實(shí)再現(xiàn)，但仍然是對(duì)具體物象的描摹，只不過(guò)，中國(guó)畫(huà)是使用表象抒情、達(dá)意、明志，畫(huà)家通過(guò)表象的不同組合模式，構(gòu)成不同的表象關(guān)系來(lái)創(chuàng)作。中國(guó)畫(huà)之所以重山水，就因?yàn)樯剿?huà)比較容易通過(guò)組合山、水、云、樹(shù)、石、橋、人、樹(shù)等多種表象來(lái)表達(dá)畫(huà)家個(gè)人的生活理想和人生志向。這與中國(guó)畫(huà)所使用的材料——宣紙、毛筆、水墨不易操控有關(guān)。因?yàn)椴牧喜灰撞倏?，?huà)家在從事專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作之前需要長(zhǎng)時(shí)間練習(xí)，逐步養(yǎng)成了對(duì)某一特定題材的偏好：花、蟲(chóng)、鳥(niǎo)、魚(yú)、蝦、人物、山水等等。這樣，在作畫(huà)過(guò)程中才可以“成竹在胸”一筆完成。這一創(chuàng)作過(guò)程實(shí)際限制了畫(huà)家對(duì)深刻思想的表達(dá)。因?yàn)樯羁趟枷朐诒磉_(dá)過(guò)程中有時(shí)需要反復(fù)修改，多次成型，而中國(guó)畫(huà)經(jīng)不起反復(fù)折騰。所以豐子愷認(rèn)為在彩畫(huà)中油畫(huà)是最好的，因?yàn)槠溆筒适遣煌该鞯模e(cuò)了可以遮蓋，畫(huà)布也經(jīng)得起折騰，畫(huà)家創(chuàng)作過(guò)程中不用考慮材料問(wèn)題，只需考慮自己要表達(dá)什么，如何表達(dá)更好等問(wèn)題即可。

此類(lèi)油畫(huà)就是汲取了中國(guó)《易經(jīng)》中所說(shuō)的那種復(fù)雜表達(dá)方式：觀察客觀世界中萬(wàn)事萬(wàn)物的變化，從客觀世界中提取的不是某一事物的表象，而是對(duì)客觀世界的觀念——變化的永恒性，關(guān)系的變化性等，然后使用油畫(huà)材料進(jìn)行直接表達(dá)。所謂使用油畫(huà)材料直接表達(dá)，指的是，不再使用客觀世界中的物象（表象），不再“成竹在胸”，也不再“搜盡奇峰打草稿”，而是思考客觀世界中各種復(fù)雜的關(guān)系：人與人的關(guān)系、人與物的關(guān)系、物與物的關(guān)系，人與空間的關(guān)系等等。在思考各種關(guān)系的同時(shí)，思考21世紀(jì)人與人關(guān)系的本質(zhì)和特征，比如人與人之間關(guān)系的疏遠(yuǎn)、僵化、不信任等。但畫(huà)家不會(huì)直接從社會(huì)上尋找關(guān)系的模型去再現(xiàn)，而是將各種關(guān)系進(jìn)行深度處理，通過(guò)繪畫(huà)的方式將自己對(duì)人類(lèi)關(guān)系的理解表達(dá)出來(lái)，既表達(dá)關(guān)系的現(xiàn)實(shí)——僵化、猜忌、疏離等，也將理想的人與人的關(guān)系融進(jìn)去——對(duì)話(huà)、體貼、關(guān)愛(ài)等，這樣一幅畫(huà)面要達(dá)到的是“深度平衡”?！吧疃绕胶狻笔菙M象油畫(huà)家要力勇一直強(qiáng)調(diào)的概念，也是他的很多作品畫(huà)面復(fù)雜的原因。他認(rèn)為：世界不是單一的色調(diào)，也不是單一的性質(zhì)，總有悲歡離合同時(shí)存在，總有優(yōu)美、崇高、悲、喜、丑、怪同時(shí)存在，只選擇一種是不公平的，也是不需要的。因?yàn)?1世紀(jì)人們的理解力、創(chuàng)造力、接受能力都空前提高，不創(chuàng)造一個(gè)復(fù)雜的藝術(shù)世界是無(wú)法滿(mǎn)足觀者精神需求的。

畫(huà)家構(gòu)思時(shí)不再像傳統(tǒng)繪畫(huà)那樣使用表象語(yǔ)言，而是使用文字語(yǔ)言，畫(huà)者經(jīng)常說(shuō)，他不考慮別的，只考慮要說(shuō)什么，是否說(shuō)清楚了，說(shuō)得好不好。當(dāng)一幅畫(huà)“說(shuō)”透了時(shí)，常常也就是達(dá)到深度平衡之時(shí)，有各種元素存在，但卻是完美統(tǒng)一的。他不允許自己的整幅畫(huà)是怪的、丑的。但可以在局部有丑的、猙獰的元素。

因?yàn)楫?huà)者在畫(huà)中有“話(huà)”要說(shuō)，觀者也就能聽(tīng)到他說(shuō)的“話(huà)”。每一幅畫(huà)都蘊(yùn)含了畫(huà)者對(duì)人類(lèi)關(guān)系的各種思考，也融入了畫(huà)者對(duì)人與人之間良好關(guān)系的期待。所以只要認(rèn)真閱讀就會(huì)發(fā)現(xiàn)很多“擬象”油畫(huà)內(nèi)含著一種體貼、悲憫、關(guān)愛(ài)。這種油畫(huà)是典型的中國(guó)式思維，且是中國(guó)傳統(tǒng)思維的現(xiàn)代化，是增長(zhǎng)和升級(jí)了的中國(guó)傳統(tǒng)思維；其將中國(guó)古老文化中的思想觀念進(jìn)行了現(xiàn)代風(fēng)格的演繹和展示，其千變?nèi)f化的豐富內(nèi)涵確實(shí)體現(xiàn)了中國(guó)文化所獨(dú)具的魅力。

作為21世紀(jì)的中國(guó)油畫(huà)，“擬象”油畫(huà)最大的突破就是創(chuàng)造出了“擬象”這一新的繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言。“擬象”不是事物的表象，不是表象的重組，而是思想、感情的形態(tài)，是關(guān)于我們所處世界的變動(dòng)不居的另一種表達(dá)。就像李澤厚在《美學(xué)四講》中所說(shuō)的：“在藝術(shù)作品的形象層中，它經(jīng)常呈現(xiàn)為無(wú)意識(shí)（普遍）與有意識(shí)（特殊）之間的極為錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系”，是“形象的變形、重疊、濃縮”，是“不遵守形式邏輯的思維同一律（A是A）”，“藝術(shù)作品的形象層的幻想世界經(jīng)常具有多樣性、朦朧性、寬泛性、非確定性，不可解說(shuō)性，是這個(gè)又是那個(gè)，是A又不是A等等，它‘大’于一般的邏輯思維，包含著無(wú)意識(shí)和非自覺(jué)性”的狀態(tài)。作為藝術(shù)語(yǔ)言它具有中國(guó)文化的獨(dú)特烙印。

“擬象”油畫(huà)不僅改變了繪畫(huà)語(yǔ)言的性質(zhì)，也改變了傳統(tǒng)的接受模式。在傳統(tǒng)接受模式中，觀者在觀看活動(dòng)中沒(méi)有“創(chuàng)作”空間，只能欣賞有限的帶有認(rèn)知色彩的繪畫(huà)語(yǔ)素，比如筆法、墨法的變化，比如表象組合所具有的情調(diào)等，畫(huà)者創(chuàng)作的主題與觀者接受的主題基本一致，如同一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特，但無(wú)論如何只能是哈姆雷特，不能將哈姆雷特看作俄狄浦斯或賈寶玉，但在觀看擬象油畫(huà)時(shí)，觀者是完全自由的，觀者將一個(gè)擬象看成什么與他的文化背景、知識(shí)儲(chǔ)備、情緒狀態(tài)有關(guān)，不同的觀者將一個(gè)擬象看成吉普賽女郎，鳳凰、關(guān)公是完全可能的，也是允許的。如此觀看給了觀者更廣闊的接受空間，觀看也就變成了創(chuàng)造過(guò)程，這對(duì)現(xiàn)代人類(lèi)無(wú)疑具有救贖意義。觀者的每一次觀看不是別的，而是對(duì)自己的發(fā)現(xiàn)，也是觀者內(nèi)在自我的整合、修復(fù)過(guò)程。