一、“有情”/“無情”：不可避免的“意見”

有段時間我對馮夢龍《三言》中有關“無情”的故事群很有興趣，寫過一篇小論文，討論＜莊子休鼓盆成大道＞ 的改寫問題。“三言”成書于明代出版業(yè)日益興盛之際，作為編纂者的馮夢龍更類似于現時的暢銷書出版人，有著更商業(yè)化的運作思路。甚至大木康指出，《三言》原本就是為了印刷發(fā)表而編出來的 。所以馮夢龍著力“三言”編纂工作的改寫策略，因應著普通讀者的口味，而大大不同于原本文學作品所訴諸單一高級知識分子的受眾面向。

正如普通讀者會以為出家人之所以向佛都是感情創(chuàng)傷所致，莊子的超越哲學在馮夢龍的“預設讀者”看來實在有些不可理解。他冷漠孤怪，妻死鼓盆而歌，燒了屋子去成大道有悖常理，所以，馮夢龍有必要為這樣一個“不可理解”的人物找尋一個合理的敘事容器，這就有了“扇墳”、有了“劈棺”、有了“戲妻”、有了“夢蝶”。

原文本無法解釋，莊子為何要逼死妻子，即使田氏在莊子詐死后急于嫁人，也是他詐欺在先。在丁乃通所著《中國民間故事類型索引》中，編號1350“多情的妻子”的故事情節(jié)是：一個人假裝死了，妻子準備嫁給第 一個來他家的漂亮年輕人。說明類似的情節(jié)并不是獨創(chuàng)，且放眼世界，“寡婦搧墳”在德國民間故事中亦有原型，偽死試妻在印度、俄國、歐洲、非洲、中南美等地民間故事中都有記載。馮夢龍借用了這一系列民間故事，使之與莊子形象雜糅。為此，他設計了兩個頗具敘事功能的道具，使小說的世情意味驟然呈現了出來。

《三言》所賦予莊子的身份，首先是個丈夫，其次是一個門外漢眼里的古怪哲學家。他的人生故事所指向的，也不是超脫的形而上追求。小說兜兜轉轉，終于描繪了一場哲學家的悲劇婚姻。莊子路遇寡婦扇墳時，寡婦送了他兩樣東西，一樣是銀釵，一樣是紈扇。莊子沒有收銀釵，卻收下了紈扇。通俗意義上來講，釵有結發(fā)之喻，莊子已婚，不便收下。但回到家，莊子說起這樁偶遇，卻很平靜，也沒有指責婦人薄情。這引起了其妻田氏不滿，出于女性本能，她認為事情的真相是“拙夫就與他調戲，奪他紈扇 ”。田氏因怒而斥責莊子時道：“似你這般沒仁沒義的，死了一個，又討一個，出了一個，又納一個。 ”而后撕碎了紈扇。過了幾日，莊周發(fā)病時，分明是要死的人，竟還不忘記說“可惜前日紈扇扯碎了，留得在此，好把與你搧墳。 ”可見，在馮夢龍的設計里，莊周還真的惦記著那把紈扇。在田氏看來，莊周路遇寡婦是一件不太妙的事，兩人還因此“淘了一場氣 ”?！疤詺狻边@一說法其實很有夫妻意味。紈扇像是一個信物，但又不確切直指莊周與寡婦的因緣。以至于這整件事情的因果鏈，變得像是莊周對于妻子撕扇行為的不滿和復仇。另一方面，紈扇還有時間的象征。落實于“扇墳”，它彰示著某種神秘的尺度，即寡婦嫁人不是問題，但寡婦多快嫁人，卻是民間的關切，自然也是大眾閱讀趣味的關切。

總之，先夫有情，遺孀扇墳。田氏有情，莊子無情。情的對峙在此形成了強烈的戲劇張力，讀者能夠哀其不幸，又能感其炎涼。格調上顯然不再是高級知識分子的情趣，相反充滿了俗世男女日常生活的“意見”（doxa） 。世情小說要表現的，正是這一類非客觀理性的普通信念或流行見解。

《金瓶梅詞話》以降一批同性質的“世情書”、“人情小說”（novels of human experience ），魯迅在＜明之人情小說＞中有解釋：

當神魔小說盛行時，記人事者亦突起，其取材猶宋士人小說之“銀字兒”，大率為離合悲歡以及發(fā)跡變泰之事，間雜因果報應，而不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見其炎涼，故或亦謂之“世情書”也 。

作者之于世情，蓋誠極洞達，反所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時并寫兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見，同時說部，無以上之。

我自己受馮夢龍啟發(fā)很大。一來是《三言》中充滿了混亂的“意見”，另一方面這些“意見”又連皮帶筋沾染著人間之“情”，有悲歡離合，有發(fā)跡變泰。這些“情”背后都是價值，這便是寫作者“刻露而盡相”、“幽伏而含譏”。價值與價值自然是沖突的，所以有變幻，有計量，有先后。

比如說，馮夢龍常常把知識分子寫的很冷酷，卻把商人寫的有情有義。他把莊子與妻的夫妻之情寫得極其寒涼，但他絕不是不會寫恩愛，《蔣興哥重會珍珠衫》就是一例，蔣興哥休去出軌妻尚能為其打點“十六個箱籠”的嫁妝、眼淚汪汪。這里“十六個箱籠”的計量方式，其實是一種“情”的歷史知覺。如魯迅《故事新編》中＜采薇＞一篇的“烙餅”計時：叔齊第 一次出去探聽武王伐紂的消息，“約莫有烙十張餅的時候，這才氣急敗壞的跑回來”，后來在“恭行天罰”的伐紂隊伍中準備勸諫時，見“走過去的都是一排一排的甲士，約有烙三百五十張大餅的功夫，這才見別有許多兵丁。 ”高桂惠認為，這種缺乏精準刻度的方式來交代事情的進展或停留、延遲、使事件處于時間感與非時間感的荒唐的交互作用中 。這創(chuàng)立了一種語境 ，一個有關讀者可以理解“十六個箱籠”之情與“烙三百五十張大餅的功夫”之久的獨特敘事空間。它一旦確立，即與讀者達成了某種“契約”。以讀者的日常經驗不斷地侵入越界作為故事中“情”的計量與折抵。＜莊子休鼓盆成大道＞一篇中的敘事道具“紈扇”所象征的情的厚薄，就是類似具備交際功能的語境。

世情小說，最易遭逢“格調”的質疑。哪怕是寫愛情，理論家往往也一定要添上一筆“不只是愛情小說”，以示其為嚴肅小說，而非濫情之作。其實大可不必?！扒椤迸c“不情”與“無情”，從來只有發(fā)生，而無所謂辯證。小說家要做的事，一方面是素描、一方面是翻譯，對外觀的素描，對價值的翻譯。充滿非理性的“意見”、或理性的“觀念”無法置入原不是什么可怕的事，如米蘭?昆德拉所言“小說的精神是復雜的精神。每一部小說都對讀者說：‘事情比你想象的復雜’，這是小說永恒的真理”。

二、“情”與“不情”：蒙昧不明的補償

兩年前我開始寫作《細民盛宴》。

開始是想寫一部以次要人物為主的家族小說，即不以“祖父、父親、我”為主干的故事，相反聚焦家族中一些“毛刺”人物，類似于繼父、繼母、繼子、繼女，那些家族墓碑上不會有的人，他們之間的關系。但后來顯然，我的最初設想并不算全部實現。

《細民盛宴》的成稿更像是我過去十年寫作“單親”題材中短篇小說的總綱。雖然故事緊緊圍繞著“我”與繼父、繼母、繼母之子之間的關系，但歸根結底寫的是“我”和父親之情。它的敘事模式是傳統的，僅有增添的面向，是一個作為對象的“我”，投射于繼母、繼父眼中，內心所歷經的千里江陵。

我為結尾設計的，是女主人公在病床前，向“繼父”表達對“繼母”的評價，以及，聽到繼父轉達繼母對“我”（袁佳喬）這十幾年來的評價：

我對繼父說：“我‘梅娘’是很好的，我們認識很久了，只比我和你認識少一會會?！?/p>

我繼父說：“她也說你好。說你一直以來對她沒有什么不好。這么多年，真是不容易?！?/p>

……

“喬喬”，繼父突然說，“其實我和她一樣，我也覺得你很好的。你真的不要覺得自己很不好，雖然你也有很多很多的不開心，但是我們都理解……她從大老遠來，其實就是為了說這一件事……我跟她的意思，是一樣的?！?/p>

這里的“好”來“好”去，帶著上海方言的多重意蘊，極其瑣碎迂回。對于繼父繼母來說，袁佳喬的“好”與“不好”，以及“沒有什么不好”與“很好”，實在很難找到任何一種計量方式來承載，其實是“無用”的。然而這就是細民生活的原相，就是我心中的“情”與“不情”。與原生家庭的情感折磨相比，這些嫁接的倫理雖然脆弱，卻是良善的。它附著于破碎婚姻的果實之上，也不可能結出沒有負擔的碩果，處處是分寸，處處是靜默。既不是親情，也不是友情，是一種互相觀看的家庭內部關系。

在生活中，繼父和繼母是不必相逢的，一旦婚姻關系解除，他們連帶著自己的孩子也就解除了與本位家族全部相識的意義。即使這些人是認識的，也無法再繼續(xù)認識下去。但在小說里，這些人又是可以繼續(xù)相逢的。

亨利?詹姆斯所作《梅西的世界》，同樣以孩子的天真介入成人世界倫理的合法紊亂。亨利?詹姆斯自己也寫過精彩的文論，回答人們?yōu)槭裁匆x小說：

當被表現的這些客體本身大多如此容易讓人弄到手，為什么還需要小說去加以表現呢？看來回答會是，人總是同時懷有一種獲得更多經驗的強烈愿望，和一種盡可能低的代價去讓自己得到經驗的無比狡黠的心理。每當他們有此可能，他們就會去偷別人的經驗。他們喜歡體驗別人的生活，而且尤其敏感于別人生活中的那些跟自己的經驗相似得叫人按耐不住的那些方面。于是那些寫得活龍活現的故事就比任何其他一種文學形式能更容易地在這方面給他們已滿足，能給他們豐富的、然而得自別人的經驗的知識 。

作為一個家庭倫理問題的關切者，我覺得至少是存在一種重新安排生活的幻覺，和竊取生活經驗的快感支持著閱讀和創(chuàng)作的初始動力。我一直很喜歡的愛爾蘭作家威廉?特雷弗，美國作家尤多拉?韋爾蒂，同樣是書寫這種類“世情書”的高手。

“我也不是想讓你們知道我不愛丈夫。”

聽她這么一說，杰拉蒂姊妹有點訝異和迷惑；凱瑟琳跪在地上給壁爐添加煤塊，諾拉則往自己的茶中倒了一點牛奶。這兩個未婚婦女怎么可能明白她的感受？艾米莉心想。對于那個已經死去的男人，即使沒有悲傷和哀慟之心，也還是殘存有一點愛意的?！蹲鴮λ廊恕?/p>

“我很高興，該哭得一塌糊涂的時候，你就哭得出。旺達?費依?！彼龘]舞著手指繼續(xù)說，“任何事兒都要看時間和場合。事后你再想尋求同情，人家親朋好友都回去忙自己的事兒了，那時他們可就不欣賞你的眼淚了。眼淚只會讓人不舒服?！薄稑酚^者的女兒》

即使沒有閱讀過原作，從這兩段話也能看到小說背后的“意見”，充滿了生活經驗的褶曲?！拔乙膊皇窍胱屇銈冎牢也粣壅煞颉?，一句話就框定了復雜的“情”。既不是不愛，也不是愛，是“也不是想讓你們知道不愛”，這又帶入了“你們”。它顯然不是任何人類情感所能抵達的“觀念”，它只是一種語境?！澳銈儭被蛟S指的是“杰拉蒂姐妹”，也可能是讀者，它在試圖透過生活經驗與文本以外發(fā)生交際。正如《紅樓夢》解讀上常見的“意見”——“焦大醉罵”，文本內的人有人聽見了、有人裝聽不見，但讀者是真切知道了，他們在猜。但它不是真理，它對讀者提出了自我超越的期待。

《細民盛宴》顯然沒有做到這樣好的程度。但它努力實現著，讓倫理褶曲盡情創(chuàng)造其可能。小說的最后，其實父親母親反而是退場的。丈夫也是退場的。撥云見日以后，匆匆趕來相逢的袁佳喬的繼父繼母，各自名不正言不順地扛著一半橋梁，拼湊著架起了觀看的可能，也架起了模糊的價值。

另一方面，佛斯特（E.M. Foster, 1879-1970）認為人們喜愛讀小說的原因，是因為我們需要一種較不接近美學而較接近心理學的答案，因為“人類的交往，……看起來總似附著一抹鬼影”。我們不能互相了解，最多只能作粗淺或泛泛之交；即使我們愿意，也無法對別人推心置腹；我們所謂的親密關系也不過是過眼煙云；完全的相互了解只是幻想。但是，我們可以完全的了解小說人物。除了閱讀的一般樂趣外，我們在小說里也為人生中相互了解的蒙昧不明找到了補償。 ”

日本導演中野良太的電影《幫老爸拍張照》（チチを撮りに），拍兩個幾乎沒見過父親的女兒，聽說他重病將死，篤悠悠搭火車去看父親第 一面也是最后一面。父親推進去火化前，姐姐突然說：“爸爸我不感謝你也不恨你”，最后偷了一塊他的骨頭。她們兩個在葬禮上第 一次見到父親再婚后生的兒子，因為母親出走他被寄養(yǎng)在叔叔家，叔叔家來了新嫂嫂……但過于復雜和哀痛的部分被隱去了，影片詼諧幽默，帶著一種“也不是開心”、“也不是不開心”的生活滋味，引領那些尚未成年的孩子們步入難以回避的自身“來歷”。

情不情風雨不同舟。