圖繪敘事，簡(jiǎn)言之，指以圖繪的方式視覺(jué)呈現(xiàn)（visualize）文本或口頭故事。在本文的討論中，主要涉及敘事繪畫(huà)和有與繪畫(huà)相似視覺(jué)效果的敘事浮雕。這些作品表現(xiàn)的故事，除開(kāi)極少量只涉及動(dòng)物的寓言之外，都與人物相關(guān)聯(lián)。 所以在繪畫(huà)中，按照慣常的中國(guó)畫(huà)分科方法，這些作品大多應(yīng)歸入人物畫(huà)的大類(lèi)別中。在不少著述中，它們常被寬泛地稱(chēng)為“人物故事畫(huà)”或“歷史故事畫(huà)”。例如發(fā)行量較大的中央美術(shù)學(xué)院版的《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》中，就把宋代的《文姬歸漢》、《采薇圖》等幾幅敘事畫(huà)作為“歷史故事畫(huà)”進(jìn)行講述。

東晉畫(huà)家顧愷之（約348-409年）曾在其撰寫(xiě)的《魏晉勝流畫(huà)贊》中講到：“凡畫(huà),人最難,次山水,次狗馬”。人物畫(huà)對(duì)于畫(huà)家功力的要求可見(jiàn)一斑。雖則其難畫(huà)，卻也正是因?yàn)樗?huà)的是人物，最易為人所關(guān)注，進(jìn)而與人發(fā)生關(guān)聯(lián)。人物畫(huà)中的這類(lèi)表現(xiàn)故事題材的作品，由于人物有了具體身份，情節(jié)有具體的辨識(shí)，又最能引起觀看者的共鳴，帶入相應(yīng)的價(jià)值判斷。所以，這一領(lǐng)域的繪畫(huà)本應(yīng)是最受關(guān)注的作品之一。但是，自宋以來(lái)對(duì)于文人畫(huà)價(jià)值的不斷抬升，使得不求“形似”的作品，尤其是能抒發(fā)胸中丘壑的表意山水畫(huà)成為了中國(guó)繪畫(huà)中最受推崇的類(lèi)別。相應(yīng)的，表現(xiàn)具體人物和故事的敘事作品，受到的關(guān)注越來(lái)越少。在藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)研究中，這一領(lǐng)域直至近年才被作為一個(gè)整體進(jìn)行研究和探討。

其實(shí)，中國(guó)的圖像敘事傳統(tǒng)由來(lái)已久。存世作品中有較明確敘事意圖的實(shí)例，至遲可追溯到漢代的畫(huà)像石畫(huà)像磚。以建于公元151年的山東省嘉祥縣武梁祠為例，刻滿祠內(nèi)三面墻壁和屋頂?shù)漠?huà)像石中，有不少表現(xiàn)故事的內(nèi)容:計(jì)有8位列女、17位孝子義士、2位名臣、6位刺客。自那時(shí)起至今，中國(guó)的圖像敘事傳統(tǒng)已有逾兩千年的歷史。在這兩千多年中，藝術(shù)家創(chuàng)作了受眾廣博、數(shù)量龐大的作品。但是，其所受到的學(xué)術(shù)關(guān)注和研究卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。尤其是其在近現(xiàn)代及當(dāng)代的狀況，更是鮮有學(xué)者涉足。筆者基于多年從事此領(lǐng)域的研究，在總結(jié)中國(guó)古代圖繪敘事傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，探究其在當(dāng)代的傳承與演變。分析將著重關(guān)注兩個(gè)問(wèn)題：其一是圖繪敘事對(duì)于文學(xué)敘事的視覺(jué)化模式；其二是圖繪敘事的功能。

一、三種視覺(jué)化模式

由于圖繪敘事是對(duì)于一個(gè)文學(xué)故事的視覺(jué)再現(xiàn)，所以對(duì)它的研究，首要關(guān)注的是它如何將一個(gè)文學(xué)故事以繪畫(huà)的方式呈現(xiàn)出來(lái)，即筆者所稱(chēng)的視覺(jué)化模式。換句話說(shuō)，一個(gè)故事如何從文學(xué)形態(tài)變成了圖繪形態(tài)。對(duì)應(yīng)于文學(xué)敘事中常有的簡(jiǎn)述、詳述和綜述，中國(guó)的圖繪敘事傳統(tǒng)中也有三種視覺(jué)化模式形成。

第一種模式類(lèi)似文學(xué)敘事中的簡(jiǎn)述，是藝術(shù)家選取故事中的一個(gè)情節(jié)(往往是故事中最重要的高潮部分) 表現(xiàn)在一幅畫(huà)面上，即單幅單情節(jié)敘事。例如前舉的武梁祠，后壁右上方有表現(xiàn)列女梁高行的一幅畫(huà)像石。據(jù)《列女傳?梁寡高行》所載，梁高行喪夫寡居，因“其為人榮于色而美于行”，引起不少達(dá)官貴人爭(zhēng)相求娶，連梁王也遣使者前往聘之。高行謂使者曰：“妾聞：‘?huà)D人之義，一往而不改，以全貞信之節(jié)?！裢蓝吷?，是不信也。見(jiàn)貴而忘賤，是不貞也。棄義而從利，無(wú)以為人?！彼炷脕?lái)一面鏡子，持刀割去了自己的鼻子。并且解釋說(shuō)之所以沒(méi)有自盡，是因?yàn)橐疹櫮暧椎暮⒆?。梁王?tīng)說(shuō)之后，非常敬重，“尊其號(hào)曰高行”。 此故事的文本談及梁高行節(jié)烈之舉的前因后果，但在畫(huà)像石上，表現(xiàn)的僅為故事高潮，即高行割鼻：梁王的“使者”立于左側(cè)，其右有“奉金者”手捧托盤(pán)跪于“梁高行”面前。后者相對(duì)而坐，右手持鏡自照，左手持刀。其右立無(wú)榜題人物一名，似為侍者。這種單情節(jié)敘事，從現(xiàn)存實(shí)例來(lái)看，是漢代最常見(jiàn)的視覺(jué)化模式。雖然有學(xué)者提出一些看似不同的模式的例子，但是都不太明確及普遍。

第二種模式可類(lèi)比于文學(xué)敘事中的詳述，是以多幅情節(jié)場(chǎng)景表現(xiàn)一個(gè)故事的發(fā)生發(fā)展（以下簡(jiǎn)稱(chēng)多幅多情節(jié)敘事），較為詳實(shí)地將故事的始末呈現(xiàn)在觀眾面前。例如公元470年的寧夏固原漆棺上孝子故事畫(huà)中的“郭巨埋兒”，以有間隔的多幅場(chǎng)景呈現(xiàn)出貧窮的孝子郭巨，為贍養(yǎng)母親毅然選擇掩埋新生兒子，卻在掘地時(shí)挖出一釜黃金的故事。如，祖本為6世紀(jì)的《洛神賦圖》，長(zhǎng)卷從右至左，如賦文所述，順序呈現(xiàn)了第一人稱(chēng)的主人公曹植，在從都城洛陽(yáng)返還封地途經(jīng)洛水，偶遇洛水之神，與她產(chǎn)生愛(ài)戀，贈(zèng)送禮物，以及因“人神之道殊”不能有情人終成眷屬，只得依依惜別的全過(guò)程。

這種圖像敘事中的多情節(jié)，一般是遵循一個(gè)方向線性展開(kāi)。但是，也有特殊的例子，例如敦煌石窟的《薩埵太子舍身飼虎本生》壁畫(huà)，多幅場(chǎng)景呈現(xiàn)薩埵太子在郊外見(jiàn)到即將餓死的母虎和幼崽，在找不到食物喂予的情況下，將自己投下懸崖以飼餓虎的全過(guò)程。不過(guò)這逾十個(gè)場(chǎng)景并非順一個(gè)方向線性展開(kāi)，而是分三層以“S”形排開(kāi)，即：第一層從右至左，往下的第二層又是從左至右，再往下的第三層回到從右至左。再如，敦煌石窟的《九色鹿本生》壁畫(huà)，情況更復(fù)雜些:故事一開(kāi)始，聽(tīng)聞一人溺水，九色鹿將其救起，被安排在最左邊；向右展開(kāi)是溺水人被救起后向九色鹿跪拜，并被囑咐不能泄露九色鹿行蹤。接下來(lái)的溺水人經(jīng)不住誘惑，違背誓言向國(guó)王王后報(bào)告了九色鹿行蹤的場(chǎng)面，被畫(huà)在了最右邊；向左展開(kāi)是溺水人帶人前往搜尋九色鹿。上述左右相對(duì)的場(chǎng)景在中偏左的地方匯合在故事的結(jié)尾，即：九色鹿向國(guó)王陳述了溺水人出爾反爾、違背誓言的惡行，國(guó)王責(zé)罰了背信棄義之人，并令人再也不準(zhǔn)傷害九色鹿。這幾個(gè)場(chǎng)景就不是朝一個(gè)方向線性展開(kāi)的，而是“花開(kāi)兩朵，各表一枝”，最后兩邊向中間靠攏的形式。

第三種較為復(fù)雜的視覺(jué)化模式，將多個(gè)情節(jié)呈現(xiàn)在單個(gè)畫(huà)幅中，即單幅多場(chǎng)景敘事，大約可類(lèi)比于文學(xué)敘事中的綜述。由于故事中不同時(shí)間點(diǎn)上的場(chǎng)景表現(xiàn)在一個(gè)畫(huà)面上，這種模式有時(shí)也被稱(chēng)為“異時(shí)同圖”。例如，繪于北魏（386-534年）的敦煌254窟北壁前部，表現(xiàn)尸毗王割肉貿(mào)鴿本生故事的壁畫(huà)。此故事講述釋迦牟尼的其中一次前世生而為尸毗王，因他以慈悲聞名，帝釋天化為一只雄鷹，故意追趕一只鴿子至他面前。尸毗王果然不忍鴿子被雄鷹啄食，乃欲以己肉換鴿肉。為考驗(yàn)尸毗王的善心，帝釋天令鴿子竟然與尸毗王整個(gè)人一樣重，而后者也竟然心甘情愿地以己身?yè)Q鴿身。這個(gè)令人動(dòng)容的本生故事，在這幅“異時(shí)同圖”的壁畫(huà)中有以下幾個(gè)情節(jié)的表現(xiàn)：畫(huà)面中偏右上角較小的畫(huà)幅表現(xiàn)的是一只老鷹追趕一只鴿子；畫(huà)面較大篇幅是尸毗王結(jié)半跏趺坐于正中，右手托護(hù)鴿子，一人持刀正從他左小腿上割肉；畫(huà)面右下角尸毗王再次出現(xiàn)，這次他身形較小，坐入一人手提天平的靠畫(huà)面右邊的秤盤(pán)中，以與另一邊秤盤(pán)中的鴿子等重。這三個(gè)情節(jié)的圖像并非如第二種視覺(jué)化模式那樣以較為清晰的方式一一展開(kāi)，而是壓縮進(jìn)同一個(gè)畫(huà)面。觀者若非對(duì)故事情節(jié)非常熟悉，難于分辨出多情節(jié)的存在和它們之間的先后順序。

以上的三種視覺(jué)化模式中，第一種單幅單情節(jié)是在自漢代始的早期圖像敘事中最為常見(jiàn)的圖像敘事方式。 第二種多幅多情節(jié)和第三種單幅多情節(jié)，主要在魏晉南北朝時(shí)期進(jìn)入我們的視野。其在此階段的大量出現(xiàn)，目前看來(lái)的確與佛教在此一時(shí)期的大范圍流行有很大相關(guān)性。 一方面，隨著佛教影響力的增強(qiáng)，在印度和中亞地區(qū)原已發(fā)展起來(lái)的成熟模式，尤其是之前中原地區(qū)不常見(jiàn)的多情節(jié)模式，隨之傳來(lái)。另一方面，對(duì)佛教故事傳播的需要也大大激發(fā)了圖像敘事的流行。

由于上文中提到的第三種單幅多情節(jié)敘事的較為含混的視覺(jué)效果，使得這種模式并不是太流行。自隋唐以降，第一種和第二種模式在上千年的沿襲發(fā)展中，視覺(jué)呈現(xiàn)出大量的文本或口頭故事。雖然二者中的一種可能在不同時(shí)期更為受歡迎，但是兩種模式始終并存。

二、圖繪敘事的視覺(jué)屬性

圍繞一件圖繪敘事作品，除了關(guān)注它如何將故事視覺(jué)化，我們還會(huì)關(guān)注到其功能與意義。換句話說(shuō)，一件圖繪敘事作品基于怎樣的原因被創(chuàng)作出來(lái)。首先，與文學(xué)敘事一樣，圖繪敘事的首要功能是表述故事。只不過(guò)，二者的方式手段不同：前者使用文字語(yǔ)言；后者使用圖像語(yǔ)言。相較于文學(xué)敘事，圖繪敘事的視覺(jué)屬性使它更易被理解，尤其是對(duì)于不認(rèn)識(shí)字的觀者來(lái)說(shuō)。例如，明代萬(wàn)歷朝內(nèi)閣首輔張居正為教導(dǎo)年幼的皇帝朱翊鈞，于1572年命人編纂繪制了《帝鑒圖說(shuō)》。此書(shū)收錄23位明君的優(yōu)良事跡81則以及20位暴君的劣行36件。在文字之外配以圖畫(huà)，其目的當(dāng)然是希望使年幼的皇帝更能直觀地了解故事內(nèi)容。

同時(shí)，相較于文學(xué)敘事，圖繪敘事還兼具審美娛樂(lè)的功能。例如，為表現(xiàn)東漢才女蔡文姬（生卒年不詳）在漢末戰(zhàn)亂之中流落匈奴十二載，于公元207年被曹操遣使贖回的故事，陳居中（生卒年不詳，活躍于12世紀(jì)）作有《文姬歸漢圖》。畫(huà)中，在北方蕭索荒涼的環(huán)境中，描繪了蔡文姬及其他近三十個(gè)人物的姿態(tài)、動(dòng)作和相互位置關(guān)系，刻畫(huà)了他們所著服裝配飾、所坐的織毯的紋樣等，此外還有與故事情節(jié)相關(guān)的漫漫旅途所需的十?dāng)?shù)匹馬、一輛馬車(chē)和一頭駱駝。這些都是文學(xué)敘事無(wú)法處處顧及、一一描述的地方。同時(shí)，宋代既有陳居中所作單幅單情節(jié)模式的《文姬歸漢圖》，也有傳為李唐所作多幅多情節(jié)模式的《胡笳十八拍圖》。后者以長(zhǎng)卷形制，分十八段詳細(xì)視覺(jué)化了這個(gè)故事，直到明代還有多幅摹本傳世?？梢?jiàn)，其創(chuàng)作和吸引人的地方，主要會(huì)是滿足觀者對(duì)于圖像審美和故事細(xì)節(jié)的視覺(jué)需求。

明清以降，隨著木版插圖的推而廣之，敘事畫(huà)的此種視覺(jué)娛樂(lè)屬性被不斷強(qiáng)化。例如，取材自唐代元稹《鶯鶯傳》，改編自金代董解元《西廂記諸宮調(diào)》，元代王實(shí)甫所作戲劇《西廂記》，在明代早已是婦孺皆知的故事。但是在明代和清代被反復(fù)圖繪，其中不乏像陳洪綬這樣的藝術(shù)大家。可見(jiàn)，這些敘事畫(huà)的主要功能已從故事展現(xiàn)轉(zhuǎn)為視覺(jué)審美上的娛樂(lè)。

三、圖繪敘事的四種“畫(huà)外之音”

圖繪敘事除了其視覺(jué)屬性所帶來(lái)的對(duì)于觀者的視覺(jué)審美和細(xì)節(jié)需求的滿足之外，與它的出發(fā)點(diǎn)和核心——故事本身——一起，往往旨在傳遞更多的信息。筆者通觀中國(guó)圖繪敘事的故事，其在講述故事、傳承歷史之余，大約還攜帶以下四種“畫(huà)外之音”：倫理道德教化、宗教教義宣講、政治寓意闡發(fā)和個(gè)人志向明示。

前文論及的存世作品中有較明確敘事意圖的最早實(shí)例，即漢代的敘事畫(huà)像石畫(huà)像磚，其主題不外乎歷代孝子列女故事。這些敘事畫(huà)的主要目的，當(dāng)是圍繞“成教化,助人倫”，即宣傳仁義禮智信等儒家倫理道德觀念展開(kāi)的。 這些帶有道德教化目的的畫(huà)作，也有以屏風(fēng)形式出現(xiàn)的，例如北魏瑯玡王司馬金龍（卒于公元484年）墓出土的彩繪漆屏，其主題也大多是孝子列女。

佛教道教中使用敘事畫(huà)宣揚(yáng)教義的例子，更是如前所述比比皆是。除了使用單幅單情節(jié)模式，多幅多情節(jié)模式也相當(dāng)常見(jiàn)。此種模式中，多幅畫(huà)面將故事中的多個(gè)情節(jié)一一展開(kāi)。由于畫(huà)幅數(shù)量較大，需要占用較多的空間，但是具有講述詳實(shí)、交代清楚的特點(diǎn)，適合對(duì)故事不熟悉的尤其是不認(rèn)字只能通過(guò)看圖像了解故事的觀眾。現(xiàn)存敦煌莫高窟的佛教故事壁畫(huà)中，有不少是采取這種模式的，例如上文中提到的圖四和圖五，又如建于西魏的第285窟主室南壁上部的《五百?gòu)?qiáng)盜成佛因緣》（又稱(chēng)“得眼林故事）等。這些具有宗教教化功能的作品，以大尺寸壁畫(huà)的形式作于佛教洞窟中，令一些學(xué)者相信它們甚或可能曾被作為口頭講述佛教故事的視覺(jué)輔助教材。此外，也有不少圖繪敘事隱含著一定的政治寓意。例如李唐所作的《晉文公復(fù)國(guó)圖》卷，就被認(rèn)為是在暗喻南宋高宗趙構(gòu)復(fù)興宋室。

在倫理道德教化、宗教教義宣講和政治寓意闡發(fā)之外，筆者注意到還有一些圖繪敘事具有明示個(gè)人志向之用。例如，清末的任頤曾畫(huà)多幅《蘇武牧羊圖》。結(jié)合清末內(nèi)憂外患的時(shí)局，不難看出畫(huà)家想要表達(dá)的是，要以理想人物，即出使西域不變節(jié)、牧羊十二載的蘇武為楷模。當(dāng)然，除了畫(huà)家自己，也可能有贊助人的明志需求。即，訂購(gòu)者或獲贈(zèng)者可能憑借此畫(huà)，委婉表達(dá)自己忠于祖國(guó)堅(jiān)守到底的志向。在這一點(diǎn)上，就與文人以蓮比喻自己的“出淤泥而不染”和以梅比喻自己的傲雪獨(dú)立等有異曲同工之妙了。

以上所述的四種“畫(huà)外之音”，相互之間并不排斥。也就是說(shuō)，一幅圖繪敘事，可能兼含多重信息。例如，兩宋之際的畫(huà)家李唐所作的《采薇圖》，表現(xiàn)商末的伯夷、叔齊兄弟，因忠于前朝，不食周粟的故事。此故事及畫(huà)作，宣揚(yáng)的是儒家“忠”的思想。結(jié)合李唐主要為宋室宮廷服務(wù)的事實(shí)，此畫(huà)也有鼓勵(lì)臣下以此為榜樣，不事二君的政治意圖。

四、圖繪敘事的現(xiàn)狀及挑戰(zhàn)

當(dāng)我們審視現(xiàn)當(dāng)代的圖繪敘事，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它既有對(duì)于傳統(tǒng)的承繼，又面臨新的挑戰(zhàn)?？傮w而言，可清楚看到的是，當(dāng)代的圖繪敘事正在呈現(xiàn)出數(shù)量減少和影響降低的面貌。究其原因，可從以上討論的視覺(jué)化模式和功能兩個(gè)方面來(lái)分析。

就視覺(jué)化模式而言，現(xiàn)當(dāng)代的圖繪敘事主要沿用單幅單情節(jié)的模式。例如，于2009年在中國(guó)美術(shù)館展出的“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”和2016年面世的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，有大量表現(xiàn)歷史題材的敘事畫(huà)，基本都是以單幅單情節(jié)模式表現(xiàn)的。例如李延聲創(chuàng)作的《虎門(mén)銷(xiāo)煙圖》，呈現(xiàn)清末名臣林則徐在廣東虎門(mén)收繳鴉片集中銷(xiāo)毀的歷史事件。李?lèi)?ài)國(guó)、梁榮輝等完成的《于謙保衛(wèi)北京》，呈現(xiàn)明代名臣于謙率眾抵抗瓦剌入侵、保家衛(wèi)國(guó)的激戰(zhàn)場(chǎng)面。

相對(duì)于單幅單情節(jié)模式，多幅多情節(jié)模式在當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中已經(jīng)非常少見(jiàn)以卷軸的形制出現(xiàn)了。其更為通俗化的變體---連環(huán)畫(huà)---常裝幀為書(shū)籍出版?！斑B環(huán)圖畫(huà)”這一說(shuō)法，最早出現(xiàn)在上海世界書(shū)局出版于1925至1929年間的五部裝幀為小開(kāi)本的系列書(shū)中：《連環(huán)圖畫(huà)三國(guó)志》、《連環(huán)圖畫(huà)水滸》、《連環(huán)圖畫(huà)西游記》、《連環(huán)圖畫(huà)封神榜》、《連環(huán)圖畫(huà)岳飛傳》。此后，連環(huán)圖畫(huà)或連環(huán)畫(huà)成為一個(gè)有專(zhuān)門(mén)指代的繪畫(huà)類(lèi)別。自1949年建國(guó)以來(lái)，有大量歷史及革命題材的連環(huán)畫(huà)或書(shū)籍插圖問(wèn)世。例如，劉繼卣（1918-1983年）的 《雞毛信》（1950年）、《東郭先生》（1951年）, 程十發(fā)(1921-2007年)的《儒林外史》（1959年），顧炳鑫（1923-2001年）的《渡江偵察記》（1955年）、丁斌曾(1927—2001年)與韓和平（生于1932年）合作的《鐵道游擊隊(duì)》（1954-1962年）等。1980-90年代，還出現(xiàn)了沈堯伊(生于1943年）的《地球的紅飄帶》（1988-1993年）這樣反映長(zhǎng)征的大型連環(huán)畫(huà)作品（共926幅）。但是，連環(huán)畫(huà)在此之后開(kāi)始出現(xiàn)衰落的態(tài)勢(shì)。

這種圖繪敘事模式的單一化，有幾方面的原因。其一，與我們今天的圖繪呈覽方式有關(guān)。在當(dāng)代，藝術(shù)家的作品往往以展覽的方式介紹給大眾。而多幅多場(chǎng)景的圖繪敘事，無(wú)論裝裱成長(zhǎng)卷或是冊(cè)頁(yè)，都不太適合布展，或者在展覽上不夠突出。事實(shí)上，這種形制上的限制不止體現(xiàn)在圖繪敘事中。各種題材的畫(huà)作，現(xiàn)在都多以掛軸或者類(lèi)似西方架上油畫(huà)的鏡框方式展出。這種形制，只能適合于單幅單情節(jié)的視覺(jué)化模式。

其二，就其功能而言，視覺(jué)敘事中諸如電影、電視這樣的新媒介的興起與普及，大大降低了觀者對(duì)于依賴圖繪敘事來(lái)了解故事的需求和愿望。事實(shí)上，人們正在越來(lái)越習(xí)慣視覺(jué)效果更為豐富、表現(xiàn)手法更為多樣的電影電視這種故事講述方式。在這一境況下，長(zhǎng)于敘述故事的多幅多情節(jié)模式的圖繪，就越來(lái)越失去觀眾。而類(lèi)似文學(xué)中簡(jiǎn)述的單幅單情節(jié)模式，也漸漸在降低敘事性、注重藝術(shù)性方面發(fā)展。也就是說(shuō)，不止是單幅單情節(jié)的圖繪敘事更多，而且在這種視覺(jué)化模式中，敘事也不再是重點(diǎn)，藝術(shù)審美成為其首要屬性。例如，何家英與高云合作完成于1989年的單幅單場(chǎng)景敘事畫(huà)《魂系馬嵬》，主題是廣為人知的唐明皇李隆基貴妃楊玉環(huán)在馬嵬坡被賜死的故事。畫(huà)中所繪楊貴妃風(fēng)姿綽約、面容姣好，在眾將士威逼之下即將就死的這位美人，梨花帶雨、我見(jiàn)猶憐。整體構(gòu)圖戲劇性強(qiáng)、賦色鮮艷，有很強(qiáng)的觀賞性和藝術(shù)審美性。

其三，從整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)講，強(qiáng)調(diào)抽象多于具象。事實(shí)上，可以看到的是許多重要的人物畫(huà)家，偏重創(chuàng)作不具名的人物，例如前舉何家英，雖然有與高云合作完成的敘事畫(huà)《魂系馬嵬》，但其主要作品還是沒(méi)有具體指代的無(wú)名人物，比如《麗人百合》、《羌族少女》等。同樣的情況還可見(jiàn)于當(dāng)代以人物畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)的許多大家，如劉大為的《鼓手》、《遠(yuǎn)山》等。也就是說(shuō)，以圖繪方式講述具體人物的具體故事，已非當(dāng)代的主要潮流。

五、圖繪敘事的當(dāng)代意義

從以上的討論中，可以看出當(dāng)代的圖繪敘事正在面臨史無(wú)前例的時(shí)代挑戰(zhàn)。不過(guò)，這一中華民族的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，仍然依托著其四種“畫(huà)外之音”，在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)界發(fā)揮其獨(dú)特的功能與意義。例如，基于上文提及的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，于2016年11-12月在國(guó)家博物館亮相的“中華史詩(shī)美術(shù)大展”，就是當(dāng)代圖繪敘事的一次集中創(chuàng)作。其前言表述了該工程和大展的主旨在于“講好中國(guó)故事，傳播中華民族傳統(tǒng)文化，促進(jìn)歷史傳統(tǒng)教育，培養(yǎng)廣大人民群眾愛(ài)國(guó)主義情操，建設(shè)共有精神家園”。換言之，圖繪敘事在宣講傳統(tǒng)美德、凝聚民眾愛(ài)國(guó)熱情方面，仍具有不可取代的作用。

此外，圖繪敘事在明示個(gè)人志向方面，也在以一種弱化敘事性、突出主人公操守的新面貌，吸引著藝術(shù)家和贊助人的青睞。此類(lèi)在主題上與故事相關(guān)、卻不旨在講述故事的作品，頗類(lèi)文學(xué)中引經(jīng)據(jù)典的方式，筆者稱(chēng)之為“典故畫(huà)”。例如，畢建勛的《慧可立雪》，主題是眾所周知的禪宗二祖慧可潛心求法、侍立初祖達(dá)摩面壁的窟外直至天降大雪，為表決心自斷左臂的故事。此故事早在宋代就有敘事畫(huà)將其表現(xiàn)出來(lái):梁楷所作《八高僧故事圖》卷的第一段中，初祖達(dá)摩身著紅袍背對(duì)觀者，二祖慧可恭謹(jǐn)立于其身后。二圖一對(duì)比，可看出畢建勛的作品，連達(dá)摩也未畫(huà)出，無(wú)意完整展現(xiàn)故事情節(jié)，稱(chēng)不上是嚴(yán)格的敘事畫(huà)。其創(chuàng)作主旨，當(dāng)為突出二祖堅(jiān)定不移、矢志不渝的品行。而此主題的選擇，也是藝術(shù)家本人所贊賞和奉行的志向的圖繪表達(dá)。

以上的討論主要圍繞中國(guó)圖繪敘事中的兩個(gè)問(wèn)題展開(kāi):其一是圖繪敘事的視覺(jué)化模式；其二是圖繪敘事的功能與意義。中華民族的圖繪敘事，傳統(tǒng)悠久，數(shù)量龐大，受眾廣博。雖然在現(xiàn)當(dāng)代面臨著史無(wú)前例的挑戰(zhàn)，但是，這種藝術(shù)類(lèi)型，與中華民族偉大文化傳統(tǒng)中的許多菁華一樣，在有所取舍的情況下，仍在持續(xù)不斷地發(fā)展以適應(yīng)時(shí)代。隨著單一的文人畫(huà)價(jià)值評(píng)判被更多元的體系取代，相信會(huì)有更多的學(xué)者致力于對(duì)這一領(lǐng)域作品的深入分析和探討。