新世紀以來我國藝術呈現(xiàn)的暢旺發(fā)展景象再度喚醒了對中華民族藝術精神的探討熱情，特別是2011年以來藝術學理論一級學科的設立，使如何建構中國特色的藝術理論體系成為一個緊迫的命題，隨之，中華民族藝術傳統(tǒng)觀念或固有之藝術精神將以什么樣的方式和地位納入這一體系之中，亦成為縈繞在業(yè)界人士腦海的揮之不去的“思念”。北京大學王一川教授近期發(fā)表幾篇論文集中反思“中國藝術精神”的現(xiàn)代轉換問題，其中關于宗白華、徐復觀、李澤厚的中國藝術精神觀的點題可謂精審獨到。由此而再思關于中華民族藝術精神的百年探究，我們深感這是一個常探常新的話題，當然該項研究也勢必再次呼應和促進當下中國藝術理論的深入發(fā)展。

一

中華民族藝術精神是一個復合與雜糅的話題，由于我國歷史悠久，積淀下來的文藝理論和觀點蔚為大觀，由任何一個時代或任一理論家出發(fā)，就可能拉出冗長的理論清單，進而使之成為言之有據(jù)的體系，也非難以完成的任務。例如，對于宗白華、徐復觀和李澤厚先生而言，他們各有自己的理論立腳處和邏輯上的展開脈絡。宗白華先生的觀點始終是在中西藝術傳統(tǒng)比較角度展開的；而徐復觀則立足于先秦道家思想觀念；李澤厚始終不離克萊夫?貝爾的“有意味的形式”。他們對傳統(tǒng)的各自闡發(fā)無疑有助于中華民族傳統(tǒng)藝術精神的現(xiàn)代轉換（或現(xiàn)代表述）。然而，我們需要注意，近現(xiàn)代美學家或文藝家在探討民族傳統(tǒng)藝術觀念時，所使用的古代文藝術語，各有側重點，有必要厘清該術語所誕生的時代語境和特定涵義。本文所探討的氣韻，就是特指魏晉時代謝赫六法中的“氣韻生動”的氣韻一詞，它在那時已演變?yōu)橐环N文藝范疇，不止是單一概念，換言之，是一種較為成熟的文藝評價準繩和方式。相應地，我們也認為，關于意境、形神、中和、流變、虛實、神采、妙悟等文藝術語，同樣也有探源的必要。我們會面臨一個問題：即重提中華民族藝術精神，究竟要重提哪個時代的哪種觀念、哪種精神？而且“文變染乎世情，興廢系乎時序”，宋元以來的古典期文藝評鑒（明末、晚清除外），盡管理論日漸繁雜，大多走入天理勝人欲的隘巷。這也是我們探討氣韻學說時，認為回到魏晉是合理路徑的緣由。從氣韻觀的流變看，盡管在宋元之后，也不乏以氣韻評鑒藝術品的則例，可是北宋郭若虛已將氣韻歸于“游心”，而明代董其昌更將氣韻等同于“天性”，都幾乎從根本上偏離了氣韻的本義。我們將在探源魏晉的氣韻學說之后，再加以對比分析。

應該說，自從氣韻一詞產(chǎn)生以來，它一直是品評中華民族傳統(tǒng)藝術的十分重要的范疇之一。南朝齊梁間繪畫理論家謝赫提出“六法”理論，第一條就是“氣韻生動”，把它作為藝術創(chuàng)作的首要元素和中心環(huán)節(jié)。對于視覺藝術而言，包括繪畫、書法、雕塑等在內，氣韻觀直接影響著它們的創(chuàng)作和評價，成為內在尺度之一。對于音樂和舞蹈而言，氣之和，即為韻，氣韻也為根底性衡量標尺。還有實用藝術的園林和建筑等，都講究氣韻。然而，“氣”、“韻”、“氣韻”從起源上說，最初是三個不同的概念，它們有分有合，需要分別來加以說明。

氣為生命氣息，在中華民族傳統(tǒng)文化中，被作為生命力的表征。很顯然，人和動物的生存有賴于呼吸與吐納，植物的生長也有新陳代謝，他們都或明或暗地以氣息的方式顯現(xiàn)出來。用氣解釋有機物的存在狀態(tài)，可謂最直觀的表述。然而，氣的理論不止局限于如此淺顯的層次，它被升華為天地間一個本質性的要素，在哲學的層面用以闡明生命的此在性。老子在《道德經(jīng)》中講明：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，“沖”即為“充”的借字，萬物充滿氣息，因氣息和暢而生機勃勃，可見氣被內化為生命的象征。

韻為生命體態(tài)，以諧和為最優(yōu)，最早的百科詞典之一的《廣雅》中解釋“韻”，說：“韻，和也”，可知韻是以追求諧和優(yōu)美體態(tài)為上的?！稌x書?王坦之傳》中記載王坦之曾說：“意者以為人之體韻,猶器之方圓。方圓不可錯用,體韻豈可易處？”器物的方圓體現(xiàn)出它們的功用和風致，不可以胡亂地匹配，例如先秦人們一般用圓形的簋盛飯，如果非要把簋塑造成方形的，則不僅不合用，也不美觀。以此來類比人的體態(tài)，就要求個體具有自己的風度和雅致。武者有勇武的體態(tài)，文人有文人的韻致，如若錯位，則不合時宜。由此分析，可以看到，“韻”是優(yōu)美的形態(tài)。音樂中，韻被廣泛使用，即一種協(xié)調適宜的旋律，在文學中，尤其是詩歌中則是有節(jié)律的詞章之美。在視覺藝術中，韻作為一種優(yōu)美風致的展現(xiàn)，它來源于魏晉對人物的評頭論足風氣，屬于被借用而來，但也從此在視覺藝術理論中扎下根底。

“韻”這一概念的產(chǎn)生和廣泛應用于文藝評價，實質上也是對“充氣以為和”的“和”字的進一步深化和拓展。氣與韻，在魏晉時代經(jīng)常被合為一個詞——“氣韻”，它獲得了更加豐富的內涵，可以作為評判和指導藝術的法式之一，所謂氣韻高者為上品，氣韻不足則為下品。之后，大約在一千五百多年間，藝術家大多都受這個法式的影響。總體上講，在古代藝術領域，“氣韻”就是指創(chuàng)作主體灌注于審美對象中的內在生命力及顯現(xiàn)出來的具有韻律美的形態(tài)。氣與韻，可以分別使用，也可以合二為一，因此就形成了氣、韻、氣韻三個頻繁地被用來賞鑒藝術的尺度。但是，在漫長的中華民族古代藝術史中，這三個概念在不同的時代里被重視的程度迥然有別的，而這正折射出我國不同朝代的時代氣質、文化精神和藝術風貌。

二

先秦時代是中華民族文化的兒童和青少年時期，初創(chuàng)的奔突的思想無拘無束，充滿創(chuàng)新的思想觀念和精神意識，多元而自由。中華民族多數(shù)原創(chuàng)性的理論根發(fā)于此，也奠定了中國文化的基石，特別是在哲學領域的探索很多元，留下了寶貴的精神財富。氣的觀念即誕生在先秦，老子不僅首提“沖氣為和”，而且在《道德經(jīng)?第十章》又提出“專氣致柔，能如嬰兒乎？”在此處他有意地區(qū)分了“氣”的類型，即氣有“?！迸c“雜”的區(qū)分。老子的言論開啟了戰(zhàn)國時代談“氣”的風習。在《莊子》、《孟子》、《荀子》等論著中，氣是非常重要的一個范疇，衍生出同一范疇下的細分概念。比如莊子，他認為天地“噫氣”，即呼吸；人有“血氣”；春季有“春氣”；等等。氣儼然是一切事物賴以存顯自身生命的可感可知的動力。莊子也不忘將氣抽象化，提升到精神的層面。他曾提出，“氣也者，虛而待物也；唯道集虛?！贝颂幍摹皻狻笔蔷駥用娴奶撿o，是一種存在狀態(tài)。又說：“游乎天地之一氣。”所謂“天地之一氣”，也是指天地的原生狀態(tài)，是一種人與外物交融的渾然一體的精神狀態(tài)。孟子提出，“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”，而浩然之氣，是指“其為氣也，至大至剛；以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道”。在孟子那里，氣是貫通個體與天地的“介質”，既是實存事物，即身體感官的氣息；也是觀念意識，即道義的精神。

在先秦的《管子》一書中有較為完整的“氣論”，并提出了“精氣說”，認為：“精氣”（有時又單稱為“精”）“下生五谷，上為列星。流于天地之間……?！敝饕凇秲葮I(yè)篇》管子討論了氣的一元性和普范性。由此可見，在戰(zhàn)國時代，氣論已經(jīng)初步形成，而且人們開始有意無意地用“氣論”來闡釋藝術。在《左傳》中記述齊國的名臣晏子的一段話：

聲亦如味，一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌,以相成也。清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。君子聽之,以平其心。

晏子使用了排比的句式闡發(fā)音樂藝術的要素和規(guī)律，使用了“氣”、“體”、“物”、“律”等詞語，未免顯得有些附合，當然這也是在音樂尚未獨立成為一個專業(yè)領域時人們普遍的做法，在先秦時代更是如此。需要注意的是，他在這段闡釋性文字中把“氣”作為音樂藝術的第一本體要素，而且提出了氣與其它要素諧和相成的觀念。

《禮記》是戰(zhàn)國到秦漢時期儒家經(jīng)典，它有專門的《樂記》等篇目討論當時的樂舞藝術，其中貫穿著儒家的“樂出心志”、“禮樂相成”的思想?！稑酚洝分袕摹皻狻钡挠^念出發(fā)，以此作為探討文藝特征的依據(jù)之一。比如，它著重討論了“正聲”、“順氣”、“和樂”的一致性，認為：

奸聲感人，而逆氣應之。逆氣成象，而淫樂興焉。正聲感人，而順氣應之。順氣成象，而和樂興焉。倡和有應，回邪曲直，各歸其分，而萬物之理，各以類相動也。

有趣的是，作為討論音樂的篇章，《樂記》將聲、氣、象合并討論，以“氣”為根源，既揭示聽覺藝術規(guī)律，也試圖順帶說明一下視覺藝術的共有規(guī)律，具有藝術本質論傾向。然而，它將藝術與教化簡單而刻板地聯(lián)系起來，人為地以道德區(qū)分“好音樂”與“壞音樂”，也屬于牽強的比附，賦予了藝術不該承擔的外在價值。同樣在《樂記》中，還談到：“文以琴瑟，動以干戚，飾以羽旄，從以簫管”、“五色成文而不亂，八風從律而不奸”，則可以“移風易俗，天下皆寧”。這顯然也是從總體上認為音樂（琴瑟）、舞蹈（干戚）、美術（五色），其功用一體，都服從教化，認為如果運用得當，于是能改變社會的風氣，使天下呈現(xiàn)出寧靜祥和的景象。由此顯示，《樂記》并非只是討論聽覺藝術問題，而是整體的藝術觀。它借用戰(zhàn)國到秦漢頗為流行的氣論，闡釋了藝術服從教化的儒家藝術觀念。

三

秦漢時代是元氣論盛行之際，從呂不韋的《呂氏春秋》、劉安的《淮南子》到董仲舒的《春秋繁露》，都深受氣論的影響。氣的學說也深刻地影響了秦漢之后文藝創(chuàng)作和評價，應該講，它是魏晉氣韻觀的直接來源之一?！秴问洗呵铩菲凇熬珰庹摗?，受到道家思想的影響。而《春秋繁露》偏于“陰陽氣論”，用它來說明天人感應的迷信學說。司馬遷的《史記》中也涉及到了氣論，主要是批評了漢文帝、漢武帝時的新垣平、王朔等術士的“望氣”迷信活動。由于氣論的大為流行，漢代出現(xiàn)了很多專事“望氣”以占卜吉祥禍福的術士，幾乎全民皆為所迷惑，連皇帝都癡迷于此。司馬遷在《太史公自序》中的明確指出：“星氣之書，多雜祥，不經(jīng)?！笨梢娝救诉€是比較清醒的。但是，對于氣的存在的客觀性，司馬遷還是認可的，認為天地有“一氣”，乃為原初性的發(fā)動力，他的觀點已接近直接提出“元氣論”。同時，司馬遷描述他所崇敬的英雄，常使用“任俠好氣”、“任氣有節(jié)”，這里的“氣”指的是一種氣勢和氣節(jié)，他顯然也是認為：這些英雄所為是以自己的氣節(jié)應和了天地間浩蕩元氣。

西漢的《淮南子》一書空前喜歡探討“氣論”。在《天文訓》中提出：“道始生虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生元氣?！边@里明確指出了從虛無精神的“道”向實存的宇宙，再向表征的介質“元氣”的生發(fā)過程。（有的版本中“宇宙生元氣”被省略為“宇宙生氣”，但《太平御覽》中引用仍為“宇宙生元氣”，從上下的5字句排比關系上看，《太平御覽》是可信的）。再看《淮南子》的《繆稱訓》，充滿羨慕地稱頌黃帝時：“芒芒昧昧，從天之道，與元同氣”。同時代的董仲舒的《春秋繁露》中也屢次使用“元氣”的概念，例如“元氣和順”等。正可證明最晚在西漢中期，“元氣”廣泛使用。而且當時的儒家、道家一般都是遵循“道——宇宙——元氣”的生成模式，建立了“元氣”的范疇，作為“天、地、人”的“‘三才’統(tǒng)一理論”的基石。

由元氣范疇又進而滋生發(fā)展出了多種細分的概念和分類。例如，有“陰氣”、“陽氣”之分、“精氣”、“粗氣”之分，“正氣”、“邪氣”之分，再有就是“人氣”和“物氣”差別，還有四季之氣、風云之氣等不同的概念和要素，從而組合成了解釋性的全套體系，構筑了漢代“元氣論”的思想大廈。

《淮南子》是秦漢道家學說的集大成式著作。在此之前，道家思想曾出現(xiàn)分化發(fā)展的局面。在戰(zhàn)國末年民間興起黃老學說，雖然并未得到秦國統(tǒng)治階層的認可，但是到了漢初卻得到勃興，不僅上升為政治經(jīng)濟政策，也廣泛地在民間流傳，于是在上下同賞的氛圍里，不斷豐富發(fā)展，形成了相當完整的學說體系?！痘茨献印肪褪菍?zhàn)國末年以來各種道家思想的吸收和總括。

它以道為極，以氣為道的“代言”，形成了相對成熟的“氣論”。首先提出“氣本原論”。它用氣來闡釋宇宙的本真，“天氣始下，地氣始上，陰陽錯合，相與優(yōu)游，競暢于宇宙之間（《俶真訓》）”。從中可知《淮南子》認為：“氣”與宇宙時空相伴同生。

第二，提出“氣分化論”。元氣誕生后又產(chǎn)生了分化，首先是陰陽二氣，“陰陽者，承天地之和，形萬殊之體，含氣化物（《本經(jīng)訓》）”。而且氣又可以細分為好的和壞的兩個方面，好的有“精氣”、“正氣”等，壞的有“煩氣”、“邪氣”等，例如在闡釋人的由來時，提出：“剛柔相成，萬物乃形，煩氣為蟲，精氣為人。（《精神訓》）”再例如勸導君子趨利避害時，提出：“圣人勝心，眾人勝欲。君子行正氣，小人行邪氣。（《詮言訓》）”

第三，提出“氣功用論”，《淮南子》認為氣的學說適用于多種領域，首要是養(yǎng)生領域，甚至也包括政治領域。因為既然自然界是以氣為本，那么體用于政治領域，則也應理氣順應，不可逆氣而動，背離氣的本勢。比如，它提出：“氣亂則智昏；智昏不可以為政，（《齊俗訓》）”這是從理性分析的角度，認為保持平和的心理，有助于智慧地判斷形勢。還有提出：“故弩雖強，不能獨中；令雖明，不能獨行；必自精氣所以與之施道。（《泰族訓》）”這一句讀起來頗為費解，可能是將“氣論”泛化之后產(chǎn)生的牽強附會，因為，行令與精氣之間的聯(lián)系不是必然的。不過，這也是漢初的政治氛圍使然，在那時的國民熱衷于談道論氣的環(huán)境下，產(chǎn)生一定程度上的濫用可想而知。

《淮南子》氣論的產(chǎn)生有特殊的時代背景。秦漢時人們狂熱地追求成仙，而“養(yǎng)氣”、“練氣”也就成為熱門的話題，這是根本的社會因素，因而它更像是一本養(yǎng)生的書?！痘茨献印坊撕芏嗥忉屓说纳菊妫⒃凇耙詺怵B(yǎng)生”方面很下工夫研究。它認為人是天地間的精貴之物，“人同氣于天地，與一世而優(yōu)游。（《本經(jīng)訓》）”人具有四個要素，即“形神氣志”，它們“各居其宜，以隨天地之所為。（《原道訓》）”“形神氣志”中的最后一個要素“志”，本來是儒家的立論點，出現(xiàn)在《淮南子》中，也恰恰表明了漢代學術有總和先秦諸子百家學說于一體的傾向。然而，《淮南子》畢竟是偏重于道家的，所以并未展開對“志”的討論，而是集中在“形”、“神”、“氣”的探究上，提出：“夫形者，生之所也；氣者，生之元也；神者，生之制也。一失位，則三者傷矣。（《原道訓》”形、神、氣也恰恰構成了后世中國傳統(tǒng)藝術思想中的三個重要概念。

《淮南子》中貫穿著“氣養(yǎng)生論”。漢代人甚至認為“氣”是可以食用的?！妒酚洝酚涊d張良晚年少進食物，而練習“辟谷”而“食氣”，司馬遷對此持懷疑態(tài)度，認為他有避禍之嫌。因為劉邦殺功臣，張良為了活命，借“辟谷”表明自己與世無爭。而《淮南子》則是真的相信“食氣說”的，它提出：“食肉者勇敢而悍，食氣者神明而壽，食谷者知慧而夭。（墜形訓）”當然，它也認為僅僅“食氣”不是養(yǎng)生的完善路徑，與此同時，保持內心的平和安靜也很重要，“今欲學其道，不得其養(yǎng)氣處神，而放其一吐一吸，時詘時伸，其不能乘云升假，亦明矣。（《齊俗訓》）”認為，將練氣和養(yǎng)神結合起來，才能保全生命精神，因此又提出：“精神盛而氣不散則理，理則均，均則通，通則神，神則以視無不見，以聽無不聞也，以為無不成也。是故憂患不能入也，而邪氣不能襲?！毒裼枴贰边@段話也無非是要求養(yǎng)神與理氣并重，而且還迷信地認為如此則可以看見一切、聽見一切、做成一切。其中迷信之處也是建立在漢代人相信求道成仙的觀念上的，可視為漢代文化不可剝離的特色。

藝術是人的創(chuàng)造物。既然連人都是以氣為本，則藝術就不可避免以“氣”為本。《淮南子》提出音樂的聲律與節(jié)氣相適應，有：黃鐘配冬至，小寒配應鐘，等等，認為這是由于不同節(jié)氣中的陰、陽二氣之配比不同決定的。還說：“東南方之美者，有會稽之竹箭焉；……皆象其氣，皆應其類。（《墜形訓》）”即認為，美的事物都是與它所居之地的特定的“氣”聯(lián)系著的，而且也是“氣”的表象呈現(xiàn)?！痘茨献印返拿缹W思想和藝術主張都是建立在其“氣論”世界觀之上，可謂從上到下都貫徹著“元氣論”的思維。

東漢思想家王充是“元氣自然論”的倡導者，其代表作是《論衡》。《論衡》與《淮南子》的“氣論”相比較，則是更強調“元氣”是客觀的、自然的。王充本人求真求實，以“元氣論”來批判日趨迷信的漢代學術。他主張“元氣”是物質世界的本原和基礎?！疤鞆陀谏希刭扔谙?，下氣蒸上，上氣降下，萬物自生其中間矣。（《論衡?自然篇》）”。他認為，氣充滿了宇宙而無限，萬物皆由這個氣構成?！叭f物之生，皆稟元氣。（《論衡?言毒篇》）”而萬物的差異，都是由于稟氣的不同，包括人也是這樣，“夫天地合氣，人偶自生也，猶夫婦合氣，子則自生也。（《論衡?物勢篇》）”事物都遵循著“因氣而生，種類相產(chǎn)”的規(guī)律（《論衡?物勢篇》）。

漢武帝獨尊之“儒術”，充斥著迷信觀念，是為其加強帝王權勢服務的，影響所及，民間亦是災異學說蜂起。王充建立“元氣自然論”就是要挑戰(zhàn)災異符瑞學說，有強烈的“疾虛妄”的傾向，特別是無情批判天人感應的虛偽。他認為，天是物質的、自然的天，沒有情感；氣是自然的氣，亦不會因人的情而改變。水旱、雷電、日食、月石等都是自然現(xiàn)象，絕不是上天的譴責?！叭瞬荒芤孕懈刑欤煲嗖浑S行而應人?！睹黯贰彼u“董仲舒求雨，申《春秋》之義，設虛立祀”，可是“云雨之氣，何用歆享？”也就是說雨是自然現(xiàn)象，天神不享用人們的祭供，人們怎么能得到天神的恩惠呢？

王充重視人的生命元氣，他從人的自然屬性來推論，“人稟氣而生，含氣而長。（《論衡?命義篇》）”人是由一種最精致、最細微帶有精神屬性的精氣構成的，所以人能夠超脫于萬事萬物之上，最有智慧。人由“元氣之精者所生”，所以得為“萬物之中有智慧者（《論衡?辨祟篇》）”人的壽命短，決定于先天稟氣的厚薄，稟氣厚者則壽命長，稟氣薄者則壽命短。人的生與死，都是元氣變化的形態(tài)，不是鬼神能左右的?！叭宋瓷?，在元氣之中，即死復歸元氣?！薄叭酥?，精氣也，死而精氣滅?！墩摵?論死篇》”如此，王充則給漢代元氣論注入了新活力，創(chuàng)立了“元氣自然論”，他的學說也成為后代反迷信思想大可汲取的寶貴精神資源。

對于藝術，王充認為它們都是不真實的，在其“疾虛妄”的體系中，是需要審慎甄別的對象。例如，他分析雷公形象，“圖畫之工，圖雷之狀，累累如連鼓之形；又圖一人，若力士之容，謂之雷公，使之左手引連鼓，右手推椎，若擊之狀。”認為，這是附會的雷公的“虛像”，不可相信。其實，是王充混淆了藝術與真實之間的界線。當然，王充不是一個藝術家，他對虛像的揭批，是出于批駁當時真實存在的迷信鬼怪的風氣的需要，他的點醒無可厚非。然而，王充也不否認圖畫和音樂等藝術有感人的力量，例如他講了一個金翁叔見母親畫像而感動的故事：

金翁叔，休屠王之太子也，與父俱來降漢。父道死，與母俱來，拜為騎都尉。母死，武帝圖其母于甘泉殿上，署曰“休屠王焉提。”翁叔從上上甘泉，拜謁起立，向之泣涕沾襟，久乃去。夫圖畫，非母之實身也，因見形象，涕泣輒下，思親氣感，不待實然也。

這則故事里，王充認可圖畫藝術的感人力量，它以虛擬的形象喚醒了人內在的血氣和情感，由此，金翁叔潸然淚下。王充還肯定了民間樂舞的正當性和真情實感，不同于王者之樂的威儀，它們自有其情趣，他說：“閭巷之樂，不用《韶》、《武》；里母之祀，不待太牢。既有不須，而又不宜?！?/p>

《淮南子》、《論衡》等為代表的漢代的元氣論的思想體系，深刻陶染了魏晉文藝理論的氣韻學說?？梢哉f，高標于魏晉的“謝赫六法”之首的“氣韻生動”，其直接來源就是漢代的元氣思想。因為，元氣生人，元氣貫注于文藝，形成文藝氣場。有元氣才有文氣，文氣是元氣在文藝中的表現(xiàn)，故而文藝之中貴有元氣。因而，曹丕在《典論?論文》中提出：“文以氣為主。”可見，氣韻之“氣”，本源上就是漢代的元氣，是天地人所構宇宙之要素，是萬事萬物的生命氣息。以氣韻來品鑒藝術品，首先第一條要求就是要塑造生機勃勃的形象，在畫人物、花鳥如此，在畫無機物的山水時，也是如此。故而，中國的山水畫，書法，都要求氣息流動，將生命意志灌注其中。不一定是有活物跳出，而是作者的生命體驗透過一筆一畫傳達出來，如此則首要力戒純粹依靠界尺和比例的模仿，而且也力戒了游戲筆墨的涂鴉。從這個意義上講，書畫豈不是莊敬的事？由此，宋代蘇東坡在繪畫中的隨性筆法，以及隨后的一部分游戲筆墨的文人畫，并不符合漢魏時的元氣主導下的氣韻標準的。

四

氣韻之氣就是指天地人之共生共仰之元氣，氣韻觀直接來源于秦漢氣論，可以說是該思想的結晶。在創(chuàng)作上，無論“元氣論”，還是“氣韻說”，首先要求藝術表現(xiàn)自然的生機，展現(xiàn)出人的生命力，這是它成為好作品的必要條件。在文藝評論中，作品是否具有“氣節(jié)”、“氣勢”、“氣力”、“生氣”、“神氣”等，是第一位的標準。與此同時，魏晉時代人們喜歡品藻人物，又多以“韻”為尺度。前文已經(jīng)說過，韻是一種優(yōu)美的體態(tài)，頗為時人所推崇，例如評價人物時有“高韻”、“雅韻”、“清韻”、“風韻”、“素韻”、“神韻”等說辭。隨著“韻”作為一個特定概念在社會生活中的廣泛滲透，它也勢必被運用于藝術作品之中。例如，陸機在《文賦》中提出：“收百世之闋文，采千載之遺韻。”陶淵明也在《歸園田居》中說：“少無適俗韻，性本愛丘山。”所謂人物風韻，特指個體的形體、姿態(tài)、性格等要素；運用于文藝，便是對于作品的樣式、形態(tài)、風貌等方面的審美樣態(tài)。魏晉人空前喜歡談韻，所以韻又被用在樂舞地品評中。再后來，“韻”這個樂舞的概念，又被借用到了美術理論中?？梢哉f，取“韻”作為文藝的標準之一，是魏晉人的創(chuàng)造，此后，便越發(fā)濫觴。

魏晉人重視生命氣息的內在活力，也注重生命力的外在表現(xiàn)形態(tài)，因此造成了氣與韻合流之動力。在秦漢元氣論的基礎上，結合魏晉時創(chuàng)造的韻致觀念，就最終促成了中國藝術氣韻觀的產(chǎn)生。氣韻連結起來，意即“生命力量及其美的表現(xiàn)形態(tài)”。既是創(chuàng)作主體的生命體驗和才情品性，表現(xiàn)于作品中則呈現(xiàn)出生動活潑的意態(tài)和風采。由此理解謝赫六法中的“氣韻生動”，才是較為全面和恰當?shù)?，如果僅局限于“氣”或“韻”其中一面，都有失公允；同樣，如果僅局限于作品中的表現(xiàn)，而忽視其與創(chuàng)作主體的聯(lián)結，也是有失于片面的。通觀謝赫六法“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移模寫”，無一不是針對創(chuàng)作主體而言的，當然創(chuàng)作主體的才情追求也會體現(xiàn)于作品中，則會呈現(xiàn)出富有“氣韻”的表現(xiàn)形態(tài)。

任何一個時代都有代表性的藝術，對于魏晉文藝而言，書法尤其獨到，更能標示氣韻觀念。所以說，“氣韻生動”，用來衡量書法作品的高下，再恰當不過。后世公認王羲之的《蘭亭集序》為千古第一行書，書法寫得秀美靈動，然而在《喪亂帖》里則談不上秀美，這就說明人在不同的人生狀態(tài)下的不同體驗，不同的氣息狀態(tài)。《蘭亭集序》是在三月三日上巳節(jié)時寫的，他相攜同道好友到野外游玩，在會稽的蘭亭舉行曲水流觴大會，朋友們寫詩集為《蘭亭集》，王羲之欣然命筆為之作序。他在此時心情是無比舒爽愉悅的，盡管他在序文中也表現(xiàn)了對光陰無情流逝的隱隱感傷，但整體是意興勃發(fā)的，此時書法就透露出他的生命氣息和生命狀態(tài)?！短m亭集序》凝聚了作者的生命高度、文采和書法精神于一體。因為這種高度統(tǒng)一的狀態(tài)，所以它是最美的。換做另外一種狀態(tài)，或另一個時段、另一種情境中再寫，他不可能達到這樣的高度。這從他傳世的另外作品——《喪亂篇》、《二謝帖》中能看得出?！秵蕘y帖》是在極度悲憤下寫的。西晉亡之后，衣冠南渡，王羲之家族被迫遷徙到了會稽郡，而他的祖墳是在山東瑯琊郡，當他聽說祖墳在戰(zhàn)亂中屢次被刨，心情非常的悲憤、慌亂，就是在這種情境下，寫下了《喪亂篇》，乍一看很亂，而且很多字是不講章法的，就是因為心情太壞，很難再講章法。然而，其也是一種生命狀態(tài)下特殊氣態(tài)的表現(xiàn)，堪稱經(jīng)典，不過是難以逾越氣韻、文采和形式高度合一的《蘭亭》之美。

對于韻致的極度追求，也可能導致對外在形式的迷戀，而喪失掉內在的精神，因此在南朝時期，已有很多詩歌，變得氣弱，只是成為辭藻的堆砌。唐初的陳子昂就批評過，說齊梁詩風是“彩麗競繁，而興寄都絕”，沒有了充實的思想和真摯的情感，也可以說是缺失了應有的生命力，所以造成空泛的流弊。而對于長時段的中國傳統(tǒng)藝術觀念發(fā)展史，從“尚氣”到“氣韻兼舉”，再到“尚神韻”經(jīng)歷了一個發(fā)展的過程。唐代張彥遠已經(jīng)表現(xiàn)出將“神韻”與“氣韻”混同的傾向，他說：“鬼神人物有生動可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，謂非妙也。”分析這句話，神韻應專指的是繪畫對象，而氣韻實質應該是含有創(chuàng)作主體的內在力量和精神，本是兩個不盡相同的概念，卻在這里未加區(qū)別。張彥遠推崇謝赫六法，尤重“氣韻生動”，但也難免受到中晚唐尚談“神”與“韻”風尚的影響。南宋鄧椿在《畫繼》中說：“（畫）一法耳。一者何也？曰穿神而已。故畫法以氣韻生動為第一。”將“傳神”等同于“氣韻生動”，更屬誤讀。元代畫論家楊維楨也在《圖繪寶鑒》中：“傳神者，氣韻生動是也?！迸c鄧椿觀點毫無二致。

總之，從《淮南子》主張”形、氣、神”三者統(tǒng)一，不可偏廢，到王充的元氣自然說，再到魏晉的“氣韻生動”，發(fā)展的脈絡是一貫的。與中晚唐之后越來越喜歡談“神”的風習也截然不同。有人認為，這可能與古代中國社會由盛轉衰，傳統(tǒng)文化走向“氣衰”有關。這當然是另一個值得認真討論的社會史、文化史、藝術史的話題了。明末以來，鑒于國力大減，士氣低落。當時，體制內的文人在高層統(tǒng)治者的支持下，仍大談“神”與“韻”；有志之士則大聲疾呼恢復“元氣”，盡管他們在當時被視為“離經(jīng)叛道”，但是從長遠看則是中華文化復興的前兆。文藝界形成了兩極：一方面是小部分覺醒者，他們往往呼喚“生氣”，希望借元氣論重振中華民族精神，另一方面則是大部分的隨波逐流者，他們應和上層趣味，津津樂道于“神韻”，并且以此抽象概念而自樂。前者在現(xiàn)時代看來，是時代先聲，備受當代推崇，例如黃宗羲、王夫之、石濤、八大、鄭板橋等等，而后者則當世榮耀，后來卻漸被冷落，例如王士禎等。黃宗羲在《謝翱年譜游錄注序》說：“夫文章，天地之元氣也?！编嵃鍢蛟凇额}畫?石》中說：“天之所生，即吾之所畫，總須一塊元氣團結而成?！痹俚浇?，龔自珍悲愴而又滿懷真誠地呼喚：“九州生氣恃風雷,萬馬齊喑究可哀。我勸天公重抖擻,不拘一格降人才。（《己亥雜詩?其二百二十》）”其距離大變革的時代已然不遠，詩人隱隱聽到了那越來越迫近的革命的腳步聲。再發(fā)展到近世，南北兩位國畫大師黃賓虹和齊白石，雖然一為山水畫巨擘，另一為擅長花鳥人物畫的大家，卻都號召在作品中表現(xiàn)生機勃勃的景象。正如黃賓虹所言“氣至則造化入畫”；也如同齊白石所言（作畫）“未除兒時之氣”；二者道理有相同之處，即對天地間勃然生機的體味和采擷，以卓然之風采表現(xiàn)出來，則“自然在筆墨之中躍然紙上”。