葛亮被王德威視為“當(dāng)代華語(yǔ)小說(shuō)界最可期待的作家之一”?！侗兵S》一出，這種期待可以說(shuō)是成為現(xiàn)實(shí)?！侗兵S》與《朱雀》被定義為葛亮的“南北書(shū)”、“新古典主義小說(shuō)定音之作”受推重?？梢灶A(yù)期，《北鳶》出現(xiàn)及影響力的擴(kuò)大會(huì)刺激當(dāng)代作家某種程度的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，回到精致的漢語(yǔ)閱讀世界。不要追趕時(shí)間，不要無(wú)休止地制造“魔幻”現(xiàn)實(shí)，留下來(lái)聽(tīng)聽(tīng)那還沒(méi)有斷絕的“命懸一線(xiàn)”的聲音。粗糲躁進(jìn)制造無(wú)數(shù)的瘋狂敘述，我們對(duì)自己的聲音已經(jīng)淡忘日久。尋找自己的聲音和表達(dá)的尺度，不斷調(diào)適，葛亮做到了。

一

江河在中國(guó)的文化傳統(tǒng)中一向是大敘事的對(duì)象。神圣化的江河往往召喚出因亂世而流離的群體集體性的溯源與回歸沖動(dòng)。齊邦媛先生的《巨流河》，龍應(yīng)臺(tái)女士的《大江大?！纺蝗缡?。兩岸分治后，大陸文學(xué)傳統(tǒng)中的“江河”成為勝利者抒發(fā)革命英雄主義的最政治正確的載體。指點(diǎn)江山的霸氣激揚(yáng)著血性的文字——“江山如此多嬌，引無(wú)數(shù)英雄競(jìng)折腰”。江河之大之恢弘實(shí)在充滿(mǎn)著書(shū)寫(xiě)者主觀(guān)灌注的膨脹的想象力。葛亮其生也晚，無(wú)緣際會(huì)大江大海的大時(shí)代，后又棲身香港，與“江河”拉開(kāi)了時(shí)空的距離。但憑著家學(xué)濡染、個(gè)人際遇遙想歷史風(fēng)華，潛心營(yíng)建自己的“山河” 。

被無(wú)數(shù)英雄豪杰競(jìng)逐過(guò)的江河要如何介入呢？家族是個(gè)好的入口。葛亮《北鳶》以家族史的面貌呈現(xiàn)，人物大都有家族長(zhǎng)輩的生活印跡，因而多了一些近觀(guān)的理解和體貼。以常情寫(xiě)歷史中的人物，將其融入日常情事。歷史不是表演性的，不是戲劇性的暴烈呈現(xiàn)，而是遵循日常的生活邏輯。法國(guó)社會(huì)心理學(xué)家古斯塔夫·勒龐認(rèn)為，“真正的歷史大動(dòng)蕩，并不是那些以其宏大而暴烈的場(chǎng)面讓我們吃驚的事情。造成文明洗心革面的惟一重要的變化，是影響到思想、觀(guān)念和信仰的變化。令人難忘的歷史事件，不過(guò)是人類(lèi)思想不露痕跡的變化所造成的可見(jiàn)后果而已?！?新歷史的形成不是無(wú)數(shù)充滿(mǎn)戲劇沖突的激情場(chǎng)景的剪接與集合，而是一個(gè)漸變的文化轉(zhuǎn)型過(guò)程。當(dāng)“新”成為歷史的規(guī)定性，卻無(wú)法承諾托付時(shí)，返身回看歷史的陰影，在靜默小山河中或許可能獲得一線(xiàn)生機(jī)，面向不可知的勇氣。

《北鳶》無(wú)意制造現(xiàn)代啟蒙神話(huà)，沒(méi)有創(chuàng)世紀(jì)的神圣時(shí)間，謀篇起落無(wú)所謂因也無(wú)所謂果。小說(shuō)主人公——棄兒盧文笙在盧家的出現(xiàn)純屬偶然。對(duì)于“天降麟兒”，盧家睦說(shuō)，“這世上，誰(shuí)又全知誰(shuí)的底細(xì)。他來(lái)到了盧家，就是我盧家的底細(xì)”。盧文笙的性情也一以貫之，目無(wú)俗物，無(wú)欲則剛?！拔捏稀?，“永和”也，寓意和諧淳正?！侗兵S》時(shí)間延綿20年，從民國(guó)十五年始，至四十年代中后期。期間有無(wú)數(shù)重要的歷史事件發(fā)生，而作者都沒(méi)有讓這些事件擾亂了敘事的節(jié)奏（事實(shí)上，作為歷史事件的意義是歷史敘事者后天賦予的，當(dāng)下未必被意識(shí)到，無(wú)歷史意識(shí)正是故事當(dāng)事人的意識(shí)）。

與淡化歷史意識(shí)相對(duì)應(yīng)的，是故事的非傳奇化，強(qiáng)調(diào)恒常與延續(xù)性。近現(xiàn)代歷史也好，文學(xué)史也罷，出于慣性或是惰性，都視五四為歷史斷裂口。似乎一夜之間，所有的人事都隨之轉(zhuǎn)身。然而，敘事容易成事則難。新與舊的拉鋸中，革命敘事的草蛇灰線(xiàn)，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。革命如人生可能的一般“變故”，悄無(wú)聲息地進(jìn)入到生活。在人倫價(jià)值上堅(jiān)守，不妥協(xié)。無(wú)論新舊，老祖宗的規(guī)矩變不得。讀書(shū)人有讀書(shū)人的品尚風(fēng)骨，商人有商人的道義，手藝人有手藝人的行規(guī)……各有各的身份，也拿捏好各自的分際。

小說(shuō)與歷史的吊詭之處就在于，歷史要抽離出具體的人事，實(shí)現(xiàn)理性觀(guān)照，小說(shuō)則總是試圖拆解歷史賦予的意義，回歸到歷史形成前的某種原生態(tài)，已實(shí)現(xiàn)小說(shuō)敘事的有效性。小說(shuō)在拒絕歷史意義時(shí)，又尋找另一種自在的歷史意義——生活史。

“楔子”奠定了《北鳶》的基本格調(diào)：散淡、悠遠(yuǎn)，言淺情深，含不盡之意于“話(huà)本”之外。似乎對(duì)讀者有約：不要追問(wèn)過(guò)多，你看到什么就是什么。不對(duì)歷史做出道德判斷，歷史走到現(xiàn)在就是現(xiàn)在?！侗兵S》中有不少游離于主線(xiàn)之外的“點(diǎn)化”之筆（或稱(chēng)閑筆），禪語(yǔ)機(jī)鋒之間看透世情。小兒游戲的陀螺竟是氣勢(shì)宏闊之寺廟“獨(dú)樂(lè)寺”得名之處，似嫌不知民生疾苦，卻也別有說(shuō)辭：五道輪回，人生之變，終究便是自己的一件玩意兒罷了，又何必當(dāng)真。貫穿全本的主人公盧文笙具有神秘的預(yù)言性。他人生的第一次開(kāi)口說(shuō)話(huà)就是：一葉知秋。這個(gè)小小孩兒臉上端穆的神情，以及空洞的、略帶憂(yōu)傷的眼神，是經(jīng)歷人生起伏后的無(wú)所掛礙。歷史要順應(yīng)他，一味的抗拒終究要成為螳臂。他的輾轉(zhuǎn)遷徙如“老殘游記”，由富家少爺而新潮學(xué)生，由革命軍人而終成一介商人 。

革命是反常情的，是歷史的突變。事實(shí)上，常情才是生活的本來(lái)面目，即便是在外人看來(lái)是曾經(jīng)挺立潮頭的歷史人物，在家人看來(lái)，都有合理的情感鋪陳與轉(zhuǎn)折。新文化運(yùn)動(dòng)的旗手陳獨(dú)秀一直示人以反叛者的形象，但面向家人時(shí)，他也有凄惶的時(shí)候，也想從家人那里得到溫暖與支持。“何處鄉(xiāng)關(guān)感亂離，蜀江如幾好棲遲?！备鹆料氡憩F(xiàn)的是“在‘家國(guó)’等詞匯的覆蓋下，這些人物內(nèi)心最溫潤(rùn)真切的部分”。

二，

而葛亮“察勢(shì)觀(guān)風(fēng)”的本事，以及“繼絕學(xué)”的承擔(dān)自覺(jué)，無(wú)疑都低調(diào)地昭示其寫(xiě)作終究要走向“大”的敘事學(xué)。王汎森教授以“執(zhí)拗的低音”反思一些歷史思考的方式，談及一種被忽略的史學(xué)觀(guān)念“風(fēng)”。 受現(xiàn)代進(jìn)化觀(guān)念左右的歷史談“勢(shì)”以示其必然性，不可抗力。而“風(fēng)”卻是流動(dòng)的，神秘的，往往具有不確定性。“士風(fēng)”、“學(xué)風(fēng)”、“家風(fēng)”、“政風(fēng)”、“民風(fēng)”……一切都在變化中，而身處其中的人只能感受其存在，但很難把握、更不用說(shuō)掌控“風(fēng)”的變動(dòng)與流向。他們隨風(fēng)而行，葛亮寫(xiě)作起于日常的“靜觀(guān)”“感悟”，敏于思慎于言?！侗兵S》中引起家變的“風(fēng)”是八面來(lái)風(fēng)。有自上而下的，有自下而上的，有自外而內(nèi)的，也有自?xún)?nèi)而外的。對(duì)事故人情的圖繪，流行風(fēng)尚的細(xì)描，“無(wú)不有風(fēng)” ，相互交纏?！帮L(fēng)之小者止一事，如裝飾之變是也，風(fēng)之大者兼眾事，如治術(shù)之緩急，士氣之剛?cè)崾且?。”“一人之交游，而可以?jiàn)一時(shí)之風(fēng)俗，數(shù)人之行事，而可以明眾人之行誼?！薄懊忠囡L(fēng)俗之一”，甚至連一代之書(shū)也代表一代之風(fēng)。（劉咸炘）《北鳶》如工筆細(xì)描的清明上課圖，即是一派營(yíng)建“風(fēng)”的所有物與人的展示與總和。

“風(fēng)”的無(wú)形無(wú)狀，風(fēng)是變幻、回旋的，非直線(xiàn)的。這些特征也暗合了《北鳶》選材角度與篇章布局。就選材而言，盡量避開(kāi)正史，與歷史對(duì)接時(shí)總是似有還無(wú)的，注重對(duì)歷史非中心人物的關(guān)注。重視稗史雜記，人物掌故，街談俚俗。歷史敘事離不開(kāi)時(shí)間，但作者有意無(wú)意淡化了歷史的線(xiàn)性發(fā)展流程。隨人事變遷，空間流徙采取網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

“風(fēng)”可以形成“勢(shì)”，“風(fēng)”也可以是與“勢(shì)”相對(duì)的民間立場(chǎng)。“執(zhí)拗的低音”是執(zhí)著的“命懸一線(xiàn)”的民間生命力，也是葛亮的寫(xiě)作立場(chǎng)。葛亮從“風(fēng)”入世，但又于無(wú)聲中引導(dǎo)著“勢(shì)”的進(jìn)程。對(duì)勢(shì)是順其自然的接受安排。不著力反抗也不虛無(wú)頹喪。風(fēng)與勢(shì)的協(xié)調(diào)與周旋，未定型于一尊的敘述，隱含著各種可能的未來(lái)?？床灰?jiàn)的“風(fēng)”在左右著敘事的走向，人物命運(yùn)的走向。從全篇結(jié)構(gòu)來(lái)看，小說(shuō)具有某種解構(gòu)意味，仿佛隱藏著《紅樓夢(mèng)》假語(yǔ)村言 “空” 的意緒，但《北鳶》“空”而不空，空是活得通透，不空是現(xiàn)實(shí)的有“煙水汽”的人生況味。

“變”的“風(fēng)”與“勢(shì)”逐漸形成。沒(méi)有人刻意要拆掉那座房子，可房子終于失去了支撐，自己倒下了。葛亮熟悉后現(xiàn)代的解構(gòu)性，但他更將自己定位為建構(gòu)者。續(xù)命之作，續(xù)文化之命，不陷入歷史文化虛無(wú)癥。從典籍、家史中鉤沉出物質(zhì)性的“證言”。實(shí)實(shí)在在的瑣碎就是確確實(shí)實(shí)的文化印記。就如文笙的雛燕風(fēng)箏上，兩株牡丹花開(kāi)富貴，翅膀上四周的蝙蝠與鹿角是福祿呈祥。然而，這一紙繁華風(fēng)雅究竟是“命懸一線(xiàn)”，還是“一線(xiàn)生機(jī)” ，或者竟能“扶搖直上”？在畫(huà)的當(dāng)下誰(shuí)也不敢斷言。“細(xì)節(jié)的意義，不在細(xì)節(jié)本身，而是建立一種全新的邏輯感，這是一種靜水流深的格局?！?他是一個(gè)文學(xué)信徒，“對(duì)自己文字的虔誠(chéng)和快樂(lè)向往，優(yōu)雅的姿態(tài)，神圣的情感，沒(méi)有太多的矛盾與殘酷，沒(méi)有孤獨(dú)的深沉結(jié)構(gòu)”。《北鳶》之后，張學(xué)昕對(duì)葛亮的論斷想必是要做局部修正的。葛亮在寫(xiě)作心態(tài)上更接受沈從文。在“?！敝杏^(guān)“變”，在“變”中體悟“?！钡碾[形力量。

三

《北鳶》中的人物一直在行走，作者心中卻有份篤定。這種篤定來(lái)自于厚重的歷史意識(shí)，命運(yùn)的承擔(dān)意識(shí)。心安即故鄉(xiāng)，無(wú)關(guān)南北?？此扑廾谋澈螅[藏著更多豁然開(kāi)朗的可能性。反抗虛無(wú)？這樣的偉詞，怕是魯迅這樣的身份才敢受用。置身于后現(xiàn)代的文化氛圍中，葛亮的定力足以令人動(dòng)容。他的人和文給讀者以安安穩(wěn)穩(wěn)生活、平平實(shí)實(shí)承擔(dān)的綿延之力。為“北鳶”安放到一個(gè)暫時(shí)安穩(wěn)的，未完結(jié)的去處。王德威所言極是，當(dāng)代作家以創(chuàng)新突破為能事，葛亮反其道而行。內(nèi)地作家要到世界去，葛亮卻要返回北方－中國(guó)。他沉得住氣，涵養(yǎng)得住文字，不貪圖一時(shí)之功。其小說(shuō)美學(xué)及歷史情懷已然成型。

《北鳶》的舉重若輕。葛亮將值得張揚(yáng)的家族史處理成民間史，體現(xiàn)他書(shū)寫(xiě)“行走于街巷的平民英雄”、“無(wú)所不在的角色”的文學(xué)史觀(guān)。民間才是時(shí)代的磚瓦的構(gòu)成。他們的聲音盡管微薄，卻是這豐厚的時(shí)代，最為直接和真實(shí)的見(jiàn)證。他們的傷痛與快樂(lè)，都是這時(shí)代的根基，匯集起來(lái)，便是滾滾洪流。那便是，再謙卑的骨頭里也流淌著江河。

“謙卑的江河”也正是一個(gè)民族以及它的文學(xué)傳統(tǒng)的再生之源。 

作者簡(jiǎn)介：陳慶妃，華僑大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士。主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及海外華文文學(xué)研究。