近五年來(lái)中短篇小說(shuō)呈現(xiàn)出來(lái)的格局，在沿襲整個(gè)新世紀(jì)前十年大的框架的基礎(chǔ)上，取得一些新的進(jìn)展和突破，這些進(jìn)展和變化有的是原有基礎(chǔ)上的提高和升級(jí)，有的則是隨著新的作家出現(xiàn)而帶來(lái)的新的元素。要描述和評(píng)價(jià)這么龐大體量的作品，具有很大的難度。本文重點(diǎn)從四個(gè)方面來(lái)描述和展示五年來(lái)中短篇小說(shuō)創(chuàng)作的走向和脈動(dòng)，在進(jìn)行橫向梳理的同時(shí)也注意橫斷面的展示，盡量做到點(diǎn)線結(jié)合、點(diǎn)面結(jié)合，掛一漏萬(wàn)、歸納不當(dāng)也自然難免。

鄉(xiāng)土的再回望與再書寫

對(duì)鄉(xiāng)土的再回望，是要通過(guò)回望發(fā)現(xiàn)歷史遺漏的沙粒之中的珍珠之光，再度書寫就是要將這些遺漏之光通過(guò)不同于以往的敘事模式呈現(xiàn)出來(lái)。

當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土資源豐富，鄉(xiāng)土文學(xué)的資源沉淀深厚，豐富的資源一方面為寫作提供了更多的參照和養(yǎng)分，同時(shí)這些豐富的資源也成為一種限制，制約作家的創(chuàng)作和超越。因而對(duì)鄉(xiāng)土的再回望，是要通過(guò)回望發(fā)現(xiàn)歷史遺漏的沙粒之中的珍珠之光，再度書寫就是要將這些遺漏之光通過(guò)不同于以往的敘事模式呈現(xiàn)出來(lái)。

雖然鄉(xiāng)土是近代社會(huì)才開始出現(xiàn)的概念，鄉(xiāng)土小說(shuō)的寫作也是五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以后的事情。豐饒的土壤培養(yǎng)了一代又一代的優(yōu)秀的鄉(xiāng)土作家，也產(chǎn)生了一部又一部的經(jīng)典之作。從魯迅的魯鎮(zhèn)系列、未莊系列到當(dāng)代作家的《白鹿原》《紅高粱》，都是植根于生活的鄉(xiāng)土小說(shuō)杰作。再度書寫是致敬也是挑戰(zhàn)。

鄉(xiāng)土文學(xué)從視角上可分為“游子寫鄉(xiāng)土”和“在鄉(xiāng)土寫鄉(xiāng)土”兩種。魯迅的《故鄉(xiāng)》是游子對(duì)鄉(xiāng)土的回望和再書寫，孫犁的《荷花淀》、趙樹理的《小二黑結(jié)婚》等則是在鄉(xiāng)土寫鄉(xiāng)土。青年作家馬金蓮生長(zhǎng)在西海固，是當(dāng)代作家中新一代鄉(xiāng)土小說(shuō)的代表人物。她對(duì)家鄉(xiāng)這片土地飽含感情，對(duì)當(dāng)?shù)厝嗣竦纳顮顟B(tài)的描摹生動(dòng)別致，為我們展示了“80后”的另一面：冷靜、淡定、從容。她的女性意識(shí)和時(shí)代意識(shí)全部牢牢扎根在西海固那片荒蕪貧瘠的黃土地上，如果說(shuō)短篇小說(shuō)《難腸》展示了馬金蓮深厚的敘事功底，那么中篇小說(shuō)《長(zhǎng)河》可以說(shuō)是在鄉(xiāng)土寫鄉(xiāng)土的代表作?！堕L(zhǎng)河》在平淡敘述中蘊(yùn)藏著一股力量，這種力量來(lái)自信仰，來(lái)自優(yōu)美而質(zhì)樸的語(yǔ)言，也來(lái)自對(duì)人性、對(duì)自然、對(duì)靈魂的無(wú)限關(guān)懷。老人、兒童、女性以及貧窮和苦難是馬金蓮小說(shuō)的主角，信仰、愛(ài)，還有人世的溫暖，是她作品傳播和宣揚(yáng)的內(nèi)容。馬金蓮有一顆柔軟、悲憫的心，她的文字細(xì)膩而透著亮光，因?yàn)槟鞘撬撵`中流淌出來(lái)的真善美。馬金蓮作品中的世界有秩序、有自潔體系，里面的人物對(duì)自己的信仰堅(jiān)定而虔誠(chéng)，世界因而堅(jiān)實(shí)、安詳。她的小說(shuō)具有精神避難所的品質(zhì)，她的書寫是對(duì)以往以鄉(xiāng)土為結(jié)構(gòu)的小說(shuō)的一種超越。

同樣來(lái)自底層的“80后”女作家宋小詞的中篇小說(shuō)《血盆經(jīng)》《鍋底溝流血事件》也是一種再回望和再書寫?！堆杞?jīng)》中生氣蓬勃的青年人外出打工，鄉(xiāng)村便淪為經(jīng)濟(jì)和精神的雙重廢墟。宋小詞的《鍋底溝流血事件》、曉蘇的《花被窩》、張魯鐳的《西瓜頌》、曹永的《捕蛇師》、李亞的《自行車》等從不同的主題，以共同的身在鄉(xiāng)土的人物視角，書寫了當(dāng)代中國(guó)的鄉(xiāng)土傳奇。

再書寫還體現(xiàn)在對(duì)農(nóng)民精神家園失落的描寫。上世紀(jì)70年代末期，高曉聲的一篇《陳奐生上城》拉開農(nóng)民進(jìn)城的序幕。這序幕是進(jìn)城小說(shuō)的序幕，也是生活中中國(guó)農(nóng)民進(jìn)城的序幕。相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，農(nóng)民進(jìn)城成為社會(huì)的熱潮，也成為新的熱點(diǎn)。進(jìn)入新世紀(jì)之后，農(nóng)村城鎮(zhèn)化的推進(jìn)加深了鄉(xiāng)村文明的變遷和動(dòng)蕩。鄉(xiāng)村文明的挽歌在作家的筆下緩緩地流淌出來(lái)。魯迅的《故鄉(xiāng)》通過(guò)“我”重返故鄉(xiāng)的所見所憶所想，書寫回憶中故鄉(xiāng)的純美和現(xiàn)實(shí)中故鄉(xiāng)的蕭條，最終希望那里成為理想中的故鄉(xiāng)；莫言小說(shuō)中的“戀鄉(xiāng)”和“怨鄉(xiāng)”，曾打動(dòng)無(wú)數(shù)讀者。近些年來(lái)，大量的小說(shuō)以“故鄉(xiāng)”、“還鄉(xiāng)”作為書寫的主題，和20世紀(jì)八九十年代的那場(chǎng)“進(jìn)城”（打工潮）構(gòu)成遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。故鄉(xiāng)是一個(gè)人出生和成長(zhǎng)的地方，故鄉(xiāng)也是一種文化心理結(jié)構(gòu)。對(duì)于一個(gè)身處異地的人而言，故鄉(xiāng)更是根。紅柯、蔣一談曾直接以《故鄉(xiāng)》為題進(jìn)行寫作，劉玉棟、陳倉(cāng)、付關(guān)軍都曾寫過(guò)《回鄉(xiāng)記》……鄉(xiāng)土在眾多知名作家和草根作家的再回望中被再書寫、再認(rèn)識(shí)。

以前寫農(nóng)民進(jìn)城主要寫進(jìn)城的難，寫融不進(jìn)去的困惑和苦惱，當(dāng)然也有奮斗的艱難和成功的榮光，這期間甚至出現(xiàn)了“打工文學(xué)”和“底層寫作”的概念，如今這兩個(gè)概念漸漸被遺忘。第二階段則開始寫“回不去”的困惑，農(nóng)民進(jìn)城了心還在鄉(xiāng)村，這一階段主要表現(xiàn)在近幾年的作品中。陳倉(cāng)的《父親進(jìn)城》寫老一輩的困惑，吳玄的《發(fā)廊》、陳再見的《回縣城》則寫到了青年一代回不去的困惑，鐘正林的中篇小說(shuō)《阿加的黎明》也是寫回不去的故事，被解救的阿加回到家鄉(xiāng)本想融入故土，而城市的生活讓她與故鄉(xiāng)變得隔膜。城市生活對(duì)鄉(xiāng)村女孩的壓榨和盤剝，導(dǎo)致的卻是阿加們的難舍。當(dāng)人們?cè)诟袊@城市喧囂和鄉(xiāng)村的寧?kù)o時(shí)，阿加的黎明在哪里？小說(shuō)提出了引人深思的疑問(wèn)。

2012年到2016年間，游走在城鄉(xiāng)之間的作家陳倉(cāng)大約是最集中地書寫中國(guó)鄉(xiāng)土這一變局的作家，也是一次次再回望、再書寫鄉(xiāng)土的作家?！陡赣H進(jìn)城》《女兒進(jìn)城》《麥子進(jìn)城》《傻子進(jìn)城》《小豬進(jìn)城》《影子進(jìn)城》《小妹進(jìn)城》《米昔進(jìn)城》……構(gòu)成了陳倉(cāng)的“進(jìn)城”系列，凡中篇小說(shuō)16部。陳倉(cāng)對(duì)鄉(xiāng)土的書寫從一開始便帶有不得不寫的自覺(jué)，具有明確的再回望、再書寫的意義。這可能和他的身份有關(guān)，他從陜西一個(gè)叫塔兒坪的村莊一步跨入了國(guó)際大都市上海，有感于人在上海，他變成了小說(shuō)家陳倉(cāng)。在《父親的晚年生活》中，作品以“兒子”的身份看見了一部分老人的晚景，看見了中國(guó)社會(huì)大變局下的倫理問(wèn)題。

反腐風(fēng)暴下的眾生相

近年來(lái)，重拳反腐不僅獲得了國(guó)內(nèi)外的廣泛認(rèn)同和關(guān)注，還觸動(dòng)了一大批作家，寫出了一大批優(yōu)秀的反腐小說(shuō)，展示了反腐風(fēng)暴下的眾生相。

黨的十八大后反腐風(fēng)暴席卷神州大地，作家是生活的傳感器，又是生活的記錄者。盡管小說(shuō)是一種虛構(gòu)，但是在虛構(gòu)的同時(shí)又脫離不了現(xiàn)實(shí)生活。生活始終都是作家寫作的源泉，當(dāng)代作家對(duì)生活和歷史進(jìn)行再認(rèn)識(shí)和再書寫，固然是在生活的長(zhǎng)河中反復(fù)淘洗、披沙揀金，但從當(dāng)下生活中淘洗進(jìn)而書寫當(dāng)代，更是當(dāng)代作家獨(dú)特的使命。黨的十八大后的重拳反腐不僅獲得了國(guó)內(nèi)外廣泛認(rèn)同和關(guān)注，還觸動(dòng)了一大批作家，寫出了一大批優(yōu)秀的反腐小說(shuō)，展示了反腐風(fēng)暴下的眾生相。

楊少衡的作品能讓讀者在官場(chǎng)現(xiàn)象中感受到人物靈魂中的癢和痛、欣悅與困苦?！豆艜r(shí)候那頭驢》中，他直切當(dāng)下的“貪官”問(wèn)題，描繪了信任危機(jī)中人的處境及精神的歸屬。向死而生的主人公想通過(guò)實(shí)干為自己立起一座碑，然而，他無(wú)法排除自己身上的疑點(diǎn)。他既要承受一閃即逝的宿命，還會(huì)遭致死后的調(diào)查。事與愿違，這是故事的核，這個(gè)核擴(kuò)散出來(lái)的是一層層的悲哀。《酒精測(cè)試》等作品也因活化了領(lǐng)導(dǎo)干部在反腐風(fēng)暴中的種種表現(xiàn)和內(nèi)心，成為廣為流傳的佳作。楊少衡素來(lái)以描摹官場(chǎng)生態(tài)和人物見長(zhǎng)，最近幾年“庾信文章老更成”，愈發(fā)見風(fēng)骨。

李治邦的短篇小說(shuō)《佛爺》通過(guò)竊賊反腐寫出反腐的復(fù)雜性。中篇小說(shuō)《泄密者》中，幾個(gè)泄秘事件環(huán)環(huán)相扣，每個(gè)人既是泄秘者，又是受害者，既想利用別人，同時(shí)又被人利用。主人公想沖破這張網(wǎng)，打破腐敗鏈條，卻茫然不可得，而最大的秘密由一把手張書記所掌控，主人公沒(méi)有答案。作品首次將腐敗與商場(chǎng)和官場(chǎng)的“信息戰(zhàn)”聯(lián)系起來(lái)，不斷發(fā)生的泄密事件各有原因，為了攀附、為了晉升、為了友誼，不一而足。清者自清，單純、善良的人看起來(lái)處處被掣肘，但天理公道自在。作品中有一個(gè)正能量的邏輯秩序，讓所有人找到了信心。

尤鳳偉的短篇小說(shuō)《金山寺》寫腐敗現(xiàn)象形成的深層原因之一種：信仰的位移。這是一條短信引發(fā)的危機(jī)和戰(zhàn)栗，“‘僧人’要出事”的訊息，令宋寶琦如臨深淵。然而，小說(shuō)中被“雙規(guī)”的尚增人也好，最終未被處分的宋寶琦也罷，都求神拜佛。尚增人送過(guò)宋寶琦一份“厚禮”，巨款花在金山寺，拜了菩薩。在貌似荒誕的“揭發(fā)”背后，隱藏著深刻的世道人心和人生無(wú)奈。作家對(duì)官場(chǎng)內(nèi)外、家庭內(nèi)外的生活已參透而不動(dòng)聲色，筆墨之間的空間展示了懸問(wèn)的力量。

在凡一平的中篇小說(shuō)《非常審問(wèn)》中，貪官萬(wàn)一光在反腐風(fēng)暴的震懾下和自己的妻子演出被“雙規(guī)”后的情景，與此同時(shí)，貪得無(wú)厭的他依舊繼續(xù)收受賄賂。沒(méi)有觸及靈魂的自我審判，因而對(duì)貪污事實(shí)的審問(wèn)就不能打動(dòng)他——被抓住了，也只能關(guān)押貪官的肉身，貪官們甚至?xí)拇鎯e幸，幻想不被審出來(lái)。一旦鋃鐺入獄，卻沒(méi)有他臆想中的審問(wèn)，鐵證如山，不再需要他交代。

李唯的《暗殺劉青山張子善》、石一楓的《地球之眼》、邵麗的《第四十圈》、楊少衡的《酒精測(cè)試》《你沒(méi)事吧》、唐達(dá)天的《官途》、彭瑞高的《一票否決》、西元的《界碑》、周云和的《巡視員》等大量反腐小說(shuō)不僅獲得了廣大讀者的喜愛(ài)，還入選了各種選刊和年度選本。反腐帶來(lái)生活的變化，也帶來(lái)了文學(xué)創(chuàng)作的變化，以往注重展示權(quán)謀的官場(chǎng)小說(shuō)，在反腐風(fēng)暴面前顯得蒼白而虛假。

人生與命運(yùn)的滄桑風(fēng)景

作家通過(guò)對(duì)人生經(jīng)驗(yàn)的解密，或直接或間接地寫出了滄桑感。在歷史的長(zhǎng)河中進(jìn)行了雙重的拓進(jìn)，探尋歷史沉淀的余韻和謎底，展現(xiàn)了當(dāng)下復(fù)雜的生存狀態(tài)。

小說(shuō)貴在寫人生經(jīng)驗(yàn)，人生經(jīng)驗(yàn)有來(lái)自自身的經(jīng)歷、體驗(yàn)和感受，也有來(lái)自他人的經(jīng)歷、體驗(yàn)和感受，還有通過(guò)閱讀和想象的人生經(jīng)驗(yàn)。在這些不成條理、相互交叉的人生經(jīng)驗(yàn)里，有些被升華為哲學(xué)，有些被視為某種處世原則，還有更多的則不能浮現(xiàn)在海平面上，有些漂浮在生活的淺海，有些沉淀在生活的底處。作家通過(guò)對(duì)人生經(jīng)驗(yàn)的解密，或直接或間接地寫出了滄桑感。在歷史的長(zhǎng)河中進(jìn)行了雙重的拓進(jìn)，探尋歷史沉淀的余韻和謎底，展現(xiàn)了當(dāng)下復(fù)雜的生存狀態(tài)。文學(xué)除了記錄時(shí)間必然的滄桑，還書寫由人生的體驗(yàn)到命運(yùn)的不可捉摸，看慣了人間無(wú)數(shù)，經(jīng)歷時(shí)間的淘洗，經(jīng)驗(yàn)的積淀，因而有些作家書寫人生，關(guān)注命運(yùn)，滄桑成了一種類似雅丹地貌的風(fēng)景。

王蒙作為新時(shí)期文學(xué)的一面旗幟，是最有滄桑感的作家，八旬高齡不僅耕耘不止，而且還保持了青春時(shí)期的噴發(fā)熱情和初出茅廬的清新，《明年我將衰老》雜糅了多種現(xiàn)代主義手法，甚至還將當(dāng)下流行的穿越敘事手段化為小說(shuō)元素，通過(guò)多重視角方位的敘事，闡釋了對(duì)生命、情感、歲月以及人生的深切理解和犀利洞察，其中有睿智的審視，也有曠達(dá)的情懷，有對(duì)逝水年華的追憶與眷戀，亦有笑看滄海桑田、坐看云起云落的從容豁達(dá)。小說(shuō)超越了愛(ài)情主題的一己之悲歡得失，有一種天闊云閑的自在氣象，激情飽滿，文氣豐沛。在藝術(shù)上，碎片化的故事、跳躍的時(shí)空、奔涌的情感激流、第二人稱的敘事視角、內(nèi)心獨(dú)白或者深情對(duì)話，都呈現(xiàn)出一種陌生化的審美品質(zhì)。小說(shuō)汪洋恣肆，文采飛揚(yáng)，成為他近年創(chuàng)作的一個(gè)新高度。雖然宣告“我將衰老”，其實(shí)是“青春萬(wàn)歲”的另一種表現(xiàn)形態(tài)。

方方筆下的涂自強(qiáng)，是“80后”青年形象中少有的具備滄桑感的人物。上個(gè)世紀(jì)80年代，高加林的個(gè)人奮斗和成功與這個(gè)世紀(jì)涂自強(qiáng)的個(gè)人奮斗遭致的接二連三的挫敗形成的巨大反差，正是時(shí)代的變異和歷史的滄桑。和方方早期的《風(fēng)景》一樣，小說(shuō)氤氳著一股悲涼之霧，她對(duì)那些善良而正直的人們投注了更多的悲憫和同情。涂自強(qiáng)一路奮斗，遇見的全是好人，然而并未因?yàn)橛鲆姷氖呛萌硕l(fā)生根本轉(zhuǎn)變，這就是命運(yùn)的摧折。

蘇童的短篇小說(shuō)《她的名字》通過(guò)名字的變化，反映了時(shí)代的變化。每一個(gè)時(shí)代，人們的名字似乎都留下時(shí)代特點(diǎn)。一個(gè)女孩叫福妹，這是個(gè)很土氣的名字，因而，她不斷地改名字?？墒牵罱K她還是要叫福妹。改名這件事本身似乎并無(wú)意義，然而，在更改名字的時(shí)候，也賦予了這個(gè)人新的意義。蘇童的小說(shuō)把人物拉進(jìn)了一場(chǎng)語(yǔ)言學(xué)和社會(huì)歷史學(xué)的潮動(dòng)之中，這個(gè)人物在小說(shuō)中是最靜態(tài)的，但名字（抑或說(shuō)人物）的意義卻是在潮涌中呈現(xiàn)的。最具命運(yùn)感的是，女主人公最終死亡，她墓碑上的名字卻是“福妹”，“福妹”的更名是時(shí)代化的，最終的名字是回到本源，這是對(duì)命運(yùn)的一種描述，極其平靜但已歷經(jīng)滄桑。

畢飛宇的短篇小說(shuō)《虛擬》以簡(jiǎn)約、干凈的筆法，由教育問(wèn)題入手，直擊傳統(tǒng)與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)中已存在的諸多龐雜問(wèn)題。一位老教師，在毫不利己專門利人的“白求恩式”無(wú)私奉獻(xiàn)的時(shí)代教書育人，年輕的時(shí)候得罪了自己的兒子，晚年父子不睦，惟求死后遍布天下的桃李們給他送來(lái)花圈，而這惟一的“虛榮”，竟需要孫子給他作假以告慰在天之靈。求仁得仁，奉獻(xiàn)的人生，于他自己是圓滿的，但留下的遺憾只能由自己的家人買單。

東西的小說(shuō)《私了》，表明中國(guó)作家在感性的漢語(yǔ)思維中展開了對(duì)邏輯性的追索。怎樣才能算得上“私了”？誰(shuí)和誰(shuí)“私了”？能不能“私了”？不斷冒出的問(wèn)號(hào)，構(gòu)成問(wèn)題的召喚——以邏輯的力量召喚作家去寫、讀者去讀。小說(shuō)主人公李三層的兒子李堂27歲翻船溺亡，李三層得到一筆賠償款。李三層的妻子采菊心臟病嚴(yán)重，如何講述兒子的故事成了李三層的大難題。

李佩甫的中篇小說(shuō)《寂寞許由》寫出了中國(guó)鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展的艱難，也寫出了鄉(xiāng)村官員的復(fù)雜性。當(dāng)我們?cè)诜此贾袊?guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展過(guò)程中的種種過(guò)失時(shí)，李佩甫用小說(shuō)呈現(xiàn)出他的思考和困惑。

蔣韻的中篇小說(shuō)《朗霞的西街》寫的是歷史的傳奇，愛(ài)情的真誠(chéng)和歷史的錯(cuò)落也造成了人物命運(yùn)的跌宕起伏，真愛(ài)在一個(gè)不正常的歲月里，是那么的可貴和稀少。小說(shuō)緩緩道來(lái)，寫愛(ài)情傳奇，寫歷史煙云給人物性格造成的悲劇。

鐵凝的《火鍋?zhàn)印分苯訉憸嫔?，小說(shuō)描寫老人晚年的歡樂(lè)和煩惱，簡(jiǎn)約、隱秘，和《笨花》的質(zhì)樸形成呼應(yīng)。劉鵬艷的中篇小說(shuō)《紅星糧店》寫糧店的興衰，也是中國(guó)社會(huì)變遷、成長(zhǎng)的一個(gè)微縮膠卷，同時(shí)也是一代人青春消失的載體。小說(shuō)的結(jié)尾，曾經(jīng)的青年、如今的老板，將業(yè)已消失的紅星糧店的牌子重新掛起來(lái)的時(shí)候，歷史已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，它是記憶，也是新的開始。

陳希我的《父》從一個(gè)家庭的父子關(guān)系著手，在審問(wèn)與辯護(hù)之間展開。作品中的父親身上攜帶著已經(jīng)逝去的時(shí)代，仿佛他的時(shí)代在和我們的時(shí)代進(jìn)行對(duì)抗，而同時(shí)我們又明白，沒(méi)有歷史也就沒(méi)有當(dāng)下，沒(méi)有這樣的父親也就沒(méi)有這樣的兒子。

曹文軒的《第五只輪子》、徐坤的《地球好身影》、張欣的《狐步殺》、阿來(lái)的《三只蟲草》、張煒的《小愛(ài)物》、黃蓓佳的《萬(wàn)家親友團(tuán)》、范小青的《誰(shuí)在我鏡子里》、儲(chǔ)福金的“棋語(yǔ)”系列、邱華棟的《利瑪竇的一封長(zhǎng)信》、葉廣芩的《太陽(yáng)宮》、歐陽(yáng)黔森的《揚(yáng)起你的笑臉》、王方晨的《大馬士革剃刀》、留待的《三朵》、楊遙的《流年》等都是藝術(shù)上周到同時(shí)又帶著歷史滄桑和現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)的作品。

青年的成長(zhǎng)與成熟

在新世紀(jì)初露鋒芒的一些“70后”、“80后”作家漸漸走向自己的成熟期，同時(shí)，“90后”的作家也開始登堂入室，蓬勃的生命力已經(jīng)張開，文學(xué)的長(zhǎng)河將后浪推前浪，生生不息。

這五年是“70后”作家走向成熟、“80后”作家迅速成長(zhǎng)的五年。在新世紀(jì)初露鋒芒的一些作家漸漸走向自己的成熟期，魯敏、徐則臣、魏微、喬葉、李浩、張楚、金仁順、王十月等不斷有佳作問(wèn)世，思想和文筆愈發(fā)老辣。

石一楓是近年來(lái)值得關(guān)注的作家，他的短篇小說(shuō)《放聲大哭》通過(guò)情景設(shè)置，為人物找到了一個(gè)更好地認(rèn)識(shí)自己、不斷審察自己潛在愿望的機(jī)會(huì)。想弄清自己思想和潛意識(shí)中大量無(wú)比沉重的憂患和模糊的要求，是一件非常不容易的事情。偶然，成就了這篇小說(shuō)，如同噴泉將往低處流的水突然立了起來(lái)，沒(méi)有偶然和奇遇，這篇小說(shuō)就沒(méi)有意外和成立的空間。石一楓呈現(xiàn)了人物生命意識(shí)中的冰山一角，令人思考那潛伏在水面下的冰山基座，顯示了小說(shuō)故事之“小”和小說(shuō)空間之“大”。他的短篇小說(shuō)《三個(gè)男人》通過(guò)小賣店女售貨員的視角，打量來(lái)去匆匆的都市男人，讓讀者看到一個(gè)平凡小人物內(nèi)心的豐富活動(dòng)。而在女售貨員自己的故事之外，都市情愛(ài)是如此吊詭。小說(shuō)最后又回到對(duì)女售貨員的書寫：過(guò)著沉悶生活的女售貨員是不幸的，但幻想表明她保持著靈魂的活力和人性的活力。近些年，石一楓更是寫出了《世間已無(wú)陳金芳》《地球之眼》《營(yíng)救麥克黃》三部聲名顯赫的中篇小說(shuō)。

付秀瑩的小說(shuō)氣韻生動(dòng)、含蓄美妙。《曼啊曼》看起來(lái)柔性，實(shí)則情勢(shì)剛猛，這是付秀瑩作品的一個(gè)新變化。該作筆法猶如拈花指，動(dòng)作輕盈摧枯拉朽。付秀瑩專注于人物之間情感和關(guān)系的梳理與把握，養(yǎng)育之恩、姐妹之情、朋友之誼、夫妻關(guān)系、男女關(guān)系，下筆精妙，幽微之處見功夫。語(yǔ)言作為思維的外殼，在小說(shuō)內(nèi)呈現(xiàn)了東方思維的感性，而含蓄為閱讀者的頓悟留有充足的空間?！都t了櫻桃》注重以閑筆烘托人物、述景敘情，以畫面將意緒具象化，取“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”以描述都市“剩女”，得古詩(shī)詞流風(fēng)遺韻。作品情節(jié)淡如水墨山水，情濃似經(jīng)年老酒，人物不失時(shí)尚現(xiàn)代。敘事與傳達(dá)人物，如繆爾所言“一切就是人物，同時(shí)一切也就是情節(jié)”，其間浸潤(rùn)詩(shī)化的描摹，縱橫的文氣。

這幾年，弋舟完成了從《等深》到《所有路的盡頭》的跨度。弋舟的小說(shuō)容納了對(duì)生命最敏銳的覺(jué)察，他作品中的人物莊嚴(yán)、孤獨(dú)、猶疑，保存了夢(mèng)想的活力及現(xiàn)實(shí)中精神的閃電。他在文本中建立了一個(gè)個(gè)有秩序的心靈體，他們的故事則是人物在這世界的深刻劃痕，那蜿蜒跌宕的情節(jié)或可稱之為命運(yùn)的軌跡。他用作品不斷提醒我們：小說(shuō)深入潛意識(shí)，描繪人物行為潛在出發(fā)點(diǎn)的必要性；小說(shuō)是為人們渴求的生活，發(fā)出內(nèi)心的聲息。弋舟試圖在詞語(yǔ)中掙扎，強(qiáng)烈的瞬間情感在他小說(shuō)的生命體中發(fā)出電擊般輕微的沖擊波。弋舟注重小說(shuō)中生命意識(shí)的呈現(xiàn)，注重文本的建構(gòu)，他的敘事在潛意識(shí)、行為、命運(yùn)間架設(shè)橋梁，他的寫作實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式的深度融合。此外，張惠雯、曹寇、朱慶和、黃詠梅、王秀梅、楊遙、艾瑪、安勇、姬中憲等“70后”作家都有可圈可點(diǎn)的佳作問(wèn)世。

“80后”作家雙雪濤、周李立、孫頻、文珍、于一爽、甫躍輝、朱個(gè)、蔡?hào)|、陳再見、王威廉、陳崇正、馬小淘、張怡微、七色堇、鄭小驢、陳幻、小昌等以方陣形式登上文壇，引起文壇的關(guān)注。周李立以一種近乎井噴的方式接連發(fā)表了《八道門》《透視》《另存》等中短篇，尤其是藝術(shù)區(qū)系列更為引人注目。周李立的敘事有著一種奇妙的冷靜和肅潔，就敘事的輪廓和敏感度而言，她更像前輩陳染、林白，但是和她們的女性主義的激情傾訴不一樣，周李立是克制的而且是非女性主義張揚(yáng)的話語(yǔ)。她該算一種中性主義的話語(yǔ)，《如何通過(guò)四元橋》《更衣》等小說(shuō)并沒(méi)有完全落腳在女性自身的關(guān)注憐愛(ài)，而是有點(diǎn)自省式的“體檢”?！陡隆穼懸粋€(gè)健身的剩女，把更衣柜的鑰匙鎖進(jìn)更衣柜里，而健身房的管理人員下班了，女主人公出去不得，就“剩”在那里。這是一篇女性自檢的代表作，被關(guān)進(jìn)更衣室的女主人公被男性世界的隔膜所阻礙，但在她的內(nèi)心卻有著一個(gè)自鎖的結(jié)構(gòu)，妨礙了她與世界的溝通?！锻敢暋穭t是她沖破繭殼獲取更大視野的重要作品，將奧運(yùn)、汶川地震和畫家透視困擾諸多問(wèn)題巧妙結(jié)合，是有廣度和深度的優(yōu)秀之作。

孫頻具有剝繭抽絲的能力，她的《假面》由現(xiàn)象迅疾飛向人物和事件本質(zhì)，并持續(xù)深入地打開事件對(duì)人物的影響，呈現(xiàn)人的本能、脾性以及在道德中的掙扎。前景黯淡、生存高壓等種種因素，作用于底層青年不堪重負(fù)的稚嫩心靈和肩膀，處在應(yīng)急狀態(tài)下的人，做出了非常態(tài)的生活選擇，試圖緩解焦慮、困窘。這樣的人在生活中不鮮見，以物質(zhì)指標(biāo)衡量生活水平，李正儀和王姝已然過(guò)得不錯(cuò)。但這不能改變他們不光彩的歷史，而他們渴望被接納、渴望洗刷恥辱、渴望新生活，內(nèi)心保留著正確的價(jià)值判斷。他們不愿與歷史會(huì)晤，但一個(gè)人無(wú)法擺脫自己的個(gè)人史。《東山宴》表現(xiàn)的是，即便是生活在如此貧瘠、荒涼的地方，即便是人們被生活磨礪得渾身起了繭子——看上去已然僵硬，內(nèi)心也依舊有異常柔軟的地方，而生活中也依舊不失溫暖。作品充滿救贖的力量，在艱難、殘酷的生活中托舉出愛(ài)與溫暖。

文珍作品中當(dāng)下年輕人的語(yǔ)言和思維，給人留下頗為別致的印象。愛(ài)情故事是她駕輕就熟的寫作領(lǐng)域，在《我們究竟誰(shuí)對(duì)不起誰(shuí)》《拉薩之夜，或反南迦巴瓦》等作品中，她將宗教、同性戀等一并納入了作品中，既有社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描摹，也有一代年輕人生活現(xiàn)狀的呈現(xiàn)。文珍思考的問(wèn)題在變多，她小說(shuō)的內(nèi)涵在增厚，對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用也越來(lái)越得心應(yīng)手。李銜夏的中篇小說(shuō)《旗煊》，頗具傳奇色彩，敘寫典麗卻不華麗，筆墨靈動(dòng)而不輕飄，如同朝氣蓬勃、朦朦朧朧的詩(shī)篇。作品具有浪漫主義格調(diào)，女主人公如同蒲松齡筆下的妖狐，身上氤氳著一股妖氣。

祁媛的《我準(zhǔn)備不發(fā)瘋》、蔡?hào)|的《通天城》、張怡微的《不受歡迎的客人》、草白的《惘然記》、陳再見的《扇背鎮(zhèn)傳奇》、手指的《李麗正在離開》、于一爽的《十年》、馬衛(wèi)巍的《螢火蟲》、李黎的《悲劇之旅》、徐衎的《栗色沃野》都是是一次次情感的探秘，人物內(nèi)心藏匿了無(wú)數(shù)龐雜的愿望、欲望，或模糊或清晰，亦美好亦丑陋，作品通過(guò)人物之間、夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)之間距離的保持，從側(cè)面對(duì)美進(jìn)行發(fā)掘，實(shí)現(xiàn)不落俗套的詩(shī)意表達(dá)。

在“70后”、“80后”作家日趨成熟的同時(shí)，90后的作家也開始登堂入室，龐羽、文西等新一代的作品雖然不免有些稚嫩，但蓬勃的生命力已經(jīng)張開，文學(xué)的長(zhǎng)河將后浪推前浪，生生不息。