主流小說(shuō)乃至更廣泛的敘事性藝術(shù)，大致可以分成兩類：第一類是以傳奇之事搭配人人皆有之情，第二類以人人皆有之情搭配日常之事。從古典小說(shuō)中的《水滸傳》、《西游記》到當(dāng)代的武俠、科幻、恐怖等類型小說(shuō)，都屬于前一類別。江湖、神魔、刑罰乃至更為抽象卻又突如其來(lái)的生死、勝負(fù)屬于傳奇之事，它們負(fù)責(zé)抓住讀者。而對(duì)友情、親情、愛(ài)情、肉欲、對(duì)生的向往、對(duì)死的恐懼等人人皆有之情的書(shū)寫，負(fù)責(zé)打動(dòng)讀者，于傳奇之中喚起平常讀者的共鳴。

這是一種長(zhǎng)盛不衰、屢試不爽的模式，但它有著自身的限制與不足。首先，把握傳奇之事，一方面靠現(xiàn)實(shí)中的機(jī)緣，一方面靠虛構(gòu)的能力。并非每個(gè)有志于通過(guò)敘事表達(dá)自己的作家都滿足這兩方面的條件，同時(shí)隨著西方文學(xué)觀念的流行，編纂罕有之事也未必是每個(gè)作家寫作的直接動(dòng)機(jī)。其次，情感等審美層面的追求，往往在遷就對(duì)罕有之事的架設(shè)時(shí)遭到弱化甚至變形。正是由此，雖然這一類小說(shuō)受眾極多，但卻在正統(tǒng)文學(xué)史中受到壓抑。

此時(shí)就要談到以人人皆有之情搭配日常之事的第二類小說(shuō)。文學(xué)從傳奇空間走向日?？臻g后，作家希望借日常之事加深人們所共有的情感帶來(lái)的共鳴，剝除罕有之事對(duì)于情感表達(dá)的壓抑，并通過(guò)日常生活的多義性為文學(xué)增添更多可能。然而第二類小說(shuō)還是要向第一類小說(shuō)借鑒吸引讀者的技巧，或者說(shuō)它們難以完全割除第一類小說(shuō)的影響。比如《紅樓夢(mèng)》的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)已經(jīng)非常明確，但還是套上了一層與鬼神相關(guān)的外殼；比如余華的《許三觀賣血記》，小說(shuō)的敘事空間已經(jīng)完全與現(xiàn)實(shí)接軌，但還是依靠著“賣血”這樣一個(gè)逐漸遁入歷史的行業(yè)，與當(dāng)下的生活經(jīng)驗(yàn)打出了一個(gè)漂亮的時(shí)間差，增強(qiáng)了小說(shuō)的陌生感。諸如此類不勝枚舉，與此同時(shí)第二類小說(shuō)開(kāi)始前所未有地重視日常生活與講述方式本身蘊(yùn)含的可能，從最平常的經(jīng)歷中找到可以最大面積“擊中”讀者的闡釋點(diǎn)，以此來(lái)吸引讀者。例如老舍的《駱駝祥子》、《四世同堂》和錢鐘書(shū)的《圍城》就是這方面的典范，他們觸手成春，使最普通的生活具有了極高的可讀性。

在對(duì)張悅?cè)坏男聲?shū)《繭》進(jìn)行評(píng)論之前先區(qū)分出小說(shuō)的兩個(gè)類別，是為使《繭》能與當(dāng)代文學(xué)史中那些經(jīng)典的作品形成對(duì)話關(guān)系。這部小說(shuō)誕生在一個(gè)轉(zhuǎn)折的年代，新的時(shí)代需要新的文學(xué)。當(dāng)下的嚴(yán)肅文學(xué)，既要滿足第一類小說(shuō)對(duì)可讀性的要求，以從一個(gè)有文學(xué)已經(jīng)死亡的疑問(wèn)的時(shí)代中求生存，另一方面又要滿足第二類小說(shuō)在文學(xué)性上的要求，以適應(yīng)上一個(gè)時(shí)代沉淀下來(lái)的文學(xué)評(píng)價(jià)體系。

張悅?cè)坏摹独O》屬于第二類小說(shuō)，小說(shuō)的主體講述了一對(duì)“80后”少男少女的成長(zhǎng)經(jīng)歷，為了增添故事在社會(huì)與歷史層面的深度，主人公的成長(zhǎng)被籠罩在文革期間發(fā)生的一場(chǎng)慘案的陰影之下。男主角程恭的爺爺在文革期間被下放“牛棚”，一次批斗之后，主角李佳棲的爺爺李冀生，伙同汪良成將一根釘子釘入程恭爺爺腦中，導(dǎo)致后者成為植物人。紙包不住火，程、李、汪三家人因?yàn)槿舾赡昵暗氖录舜嗽购?、親近、排斥、報(bào)復(fù)。

從《繭》的腰封可以看出，這段慘案的真相及其遺留的影響，被當(dāng)做小說(shuō)最大的“懸念”，同時(shí)一部分評(píng)論希望通過(guò)這個(gè)慘案，將兩個(gè)少年的成長(zhǎng)史從日常之事包裝成世間罕有之事。這是《繭》中向第一類小說(shuō)傾斜的成分，但在對(duì)《繭》進(jìn)行細(xì)讀之后，我認(rèn)為這并非是文本最重要的闡釋空間。在后記中，作者本人也強(qiáng)調(diào)了“釘子事件”對(duì)于《繭》這部長(zhǎng)篇小說(shuō)在原型方面的重要意義，但我認(rèn)為從張悅?cè)桓赣H的作品《釘子》到張悅?cè)坏摹独O》，經(jīng)過(guò)幾十年時(shí)間這個(gè)故事所指涉的內(nèi)容已經(jīng)悄然發(fā)生了變化。這恐怕也是為什么在《繭》最后，張悅?cè)徊](méi)有像一般涉及罪案的作品那樣給出一個(gè)真相大白的結(jié)尾，或是對(duì)罪案發(fā)生過(guò)程的完整復(fù)現(xiàn)，亦或是以懸疑的點(diǎn)作結(jié)為讀者留下開(kāi)放式的遐想。在小說(shuō)結(jié)局，場(chǎng)景中出了程恭、李佳棲以及當(dāng)年慘案的當(dāng)事人李冀生。李冀生行將就木，作為當(dāng)事人中唯一的在生者，他的出現(xiàn)似乎只是為兩個(gè)年輕人的重逢增添了一層宿命的氛圍，最終行文最關(guān)注的還是李佳棲與程恭兩個(gè)人能否打破心中的“繭”，走向新的生活。

說(shuō)到篇名《繭》，我想這其中至少蘊(yùn)含著作者的三重寄寓——抽絲剝繭的耐心、作繭自縛的主題、破繭成蝶的愿望。如上文所說(shuō)，從小說(shuō)的兩個(gè)類別出發(fā)，我并不認(rèn)為《繭》像之前的宣傳、評(píng)論中認(rèn)為的那樣，是在借用第一類小說(shuō)中的傳奇之事來(lái)提升故事的可讀性，相反張悅?cè)煌ㄟ^(guò)一種抽絲剝繭式的耐心，目的在于點(diǎn)化最普通的成長(zhǎng)故事，用日常之事的多義性使文本變得豐富厚重，進(jìn)而承載社會(huì)問(wèn)題意識(shí)，盡可能喚起讀者更多共鳴，提供安放心靈的空間。

對(duì)于兩個(gè)家庭不幸的孩子來(lái)說(shuō)，李佳棲與程恭的成長(zhǎng)經(jīng)歷可以說(shuō)是極具普遍性的。父母不和，因而缺乏關(guān)愛(ài)的少年在你我的生活中其實(shí)屢見(jiàn)不鮮。如何將這樣的成長(zhǎng)故事說(shuō)得精彩？作者在兩個(gè)孩子成長(zhǎng)的時(shí)間跨度中置入了三個(gè)家族、超過(guò)八組家庭關(guān)系、數(shù)十個(gè)人物形象。每個(gè)人物背后都是一段人生，每個(gè)家庭都有著看似不同實(shí)則相通的不幸之處，正是這樣的廣度，盡可能多地籠罩了讀者的生活背景。并且張悅?cè)坏哪托?，讓她在描寫一個(gè)個(gè)與主線情節(jié)無(wú)關(guān)的閑言瑣事時(shí)，都像在描寫或大或小的秘密。所謂秘密，你知我知，作者知后讀者知。參與了大大小小的秘密，讀者便被納入了敘事的流動(dòng)。

比如在描寫程恭的奶奶踩縫紉機(jī)做百衲被時(shí)，作者寫道“很難想象像她那么懶的一個(gè)人竟然花幾個(gè)星期的時(shí)間縫一條根本不御寒的百納被?！边@是為什么？“這都是因?yàn)橛腥烁嬖V她，多踩縫紉機(jī)可以預(yù)防老年癡呆。她害怕癡呆了以后被我們欺負(fù)，就拼命地踩呀踩” 。單看這段話，仿佛只是敘述人自作聰明的惡意猜想，但是聯(lián)系到前文對(duì)于奶奶形象的塑造，此時(shí)這個(gè)充滿動(dòng)態(tài)的描寫就變得意義非凡。程恭的奶奶年輕時(shí)，丈夫就被從太陽(yáng)穴穿過(guò)一根釘子，成為永遠(yuǎn)無(wú)法蘇醒的植物人，她必須用最極端的抵抗才能維護(hù)住孤兒寡母的基本生活權(quán)利。來(lái)自社會(huì)與生存的壓力喚醒了沉睡在她人性中的惡意，別人住的房子擋住了陽(yáng)光，她會(huì)持續(xù)將剩飯倒進(jìn)人家的車筐里直到對(duì)方搬走，政策讓她不滿，她會(huì)持續(xù)在政府走廊哭鬧直到得到補(bǔ)償為止。然而無(wú)論她多么讓人憎惡最終還要回歸到一個(gè)女人的身份上，因?yàn)檎煞虿](méi)有“死”，她永遠(yuǎn)沒(méi)機(jī)會(huì)成為真正的寡婦開(kāi)始新的婚姻，一個(gè)個(gè)男人離她而去讓她即便是面對(duì)親人也無(wú)法真正的相信善意。于是到了年老體虛時(shí)這個(gè)如同猛禽般的老人，抱著一種令人迷惑的態(tài)度“拼命地”踩踏縫紉機(jī)時(shí)，一種既想保持可怕卻又流露出可憐的形象特征便躍然紙上了。

真實(shí)存在于你我他身邊的種種事件、現(xiàn)象，與屬于故事人物們的日常生活聯(lián)系在一起后，就變得不再那么簡(jiǎn)單，當(dāng)這些符號(hào)性的事件或現(xiàn)象在讀者腦海中喚起的記憶與作者文本中的闡釋并置時(shí)，文本就獲得了多義性。

又比如描寫到中年女人文眉秀眼線這件事時(shí)，作者寫道“那幾年，文眉秀眼線是一股可怕的風(fēng)潮，在注定失敗的嘗試中，那些中年女人獲得一種踩準(zhǔn)了時(shí)代的節(jié)拍的幻覺(jué)[……]那些線是舊的時(shí)代蓋在臉上的印戳，她們像過(guò)期的票據(jù)，無(wú)法再在這個(gè)世界上流通” 。張悅?cè)唤沂镜倪@些小“秘密”不禁讓我聯(lián)系到趙本山、范偉主演的小品《賣車》，往往生活的假象就負(fù)責(zé)扮演趙本山的角色，經(jīng)過(guò)一系列誤導(dǎo)之后處于生活中的人們就會(huì)像范偉一樣，不自覺(jué)地找到輪椅、坐下、抬高雙腿，并且高聲喊出生活想要的答案。生活中有太多的事情被人與人之間交往的策略掩蓋，人們會(huì)因?yàn)榕橙醵セ乇苷嫦?，?huì)因事情的頻繁出現(xiàn)而習(xí)焉不察。所以從這個(gè)角度看，越是普通的日常生活，越是暗流涌動(dòng)，人與人、人與生活合謀將能夠“刺痛”自己的東西包裹起來(lái)，方才得到一個(gè)看上去平靜的表面。

當(dāng)代不少屬于第二類別的小說(shuō)為了引人入勝，選擇將過(guò)量的“性”或者“暴力”描寫摻雜到日常生活中，以期滿足讀者需要。雖然這樣的文本在特殊時(shí)代會(huì)產(chǎn)生一定程度上的文學(xué)史意義，但是張悅?cè)徊](méi)有這么做，她只用精煉的語(yǔ)言輔以這個(gè)時(shí)代缺乏的耐心，就能將日常生活自帶的張力變成引人入勝的元素。老舍、錢鐘書(shū)等人也正是如此，他們的小說(shuō)之所以引人入勝，不在于他們擅長(zhǎng)“創(chuàng)造”離奇的故事，而在于他們善于“發(fā)現(xiàn)”——自己發(fā)現(xiàn)并且也讓讀者發(fā)現(xiàn)歷史與當(dāng)下日常生活本身就有的殘酷、幽默、猥瑣、歡樂(lè)、驚悚、無(wú)聊。雖然張悅?cè)辉谶@方面與前輩作家還有一定差距，但我認(rèn)為他們是殊途同歸的，他們選擇的道路，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作具有啟示性。

在好萊塢電影《黑客帝國(guó)》中，每個(gè)人的身體都被單獨(dú)休眠在一個(gè)類似棺材的器皿中，僅剩意識(shí)被注入到一個(gè)虛擬的世界中；在日本漫畫《火影忍者》中，極端的革命者要將所有的個(gè)體隔離，變成懸垂在世界之樹(shù)上的繭，用幻術(shù)使他們沉浸在沒(méi)有盡頭的夢(mèng)境中，在夢(mèng)里人們想要的一切都可以實(shí)現(xiàn)，現(xiàn)世再無(wú)爭(zhēng)斗。類似的惡托邦情景在敘事性藝術(shù)中屢見(jiàn)不鮮，這種幻想呼應(yīng)著人們對(duì)于人際、社會(huì)、國(guó)家關(guān)系的焦慮，反應(yīng)了人們對(duì)相互隔絕的渴望與恐懼。張悅?cè)坏摹独O》也異曲同工地呼應(yīng)著這種憂慮，以男女主人公為代表，故事中的人們?cè)诰衽c行動(dòng)上作繭自縛，人與人之間出現(xiàn)的隔絕造成家庭的破碎、心靈的創(chuàng)傷、對(duì)人生價(jià)值的迷惘。

女主角李佳棲生長(zhǎng)在父母不和的家庭，父親李牧原在她少年時(shí)就拋棄了這個(gè)家庭，隨后不久因車禍意外身亡。李佳棲對(duì)父親有種謎樣的好奇、依戀、崇拜，直到小說(shuō)故事結(jié)束之前，李佳棲用了將近二十年的時(shí)間追尋著父親的幻影，企圖通過(guò)從各種與父親曾經(jīng)發(fā)生交集的人身上，拼湊出父親的完整形象。在追尋的過(guò)程中她感覺(jué)自己不斷被人拋棄，也發(fā)現(xiàn)其實(shí)父親“每當(dāng)覺(jué)得失望的時(shí)候，他就選擇離開(kāi)” ，“他是太悲觀，不相信美好的事物能長(zhǎng)久，當(dāng)他要失去一件東西的時(shí)候，已經(jīng)被沮喪和自尊打敗了，根本不知道應(yīng)該伸手去挽留” 。李佳棲的“尋父”之旅背后是個(gè)體對(duì)于某種更為深?yuàn)W的問(wèn)題的思索——個(gè)體應(yīng)該如何生活、如何迎接不可避免的惡意與傷害、如何與別人相處、如何看待人生的意義與精神的追求——但這些問(wèn)題是她單憑一己之力注定無(wú)法解決的，她的人生缺乏一個(gè)合格的引導(dǎo)者。李佳棲曾試圖將自己父親當(dāng)年的學(xué)生許亞琛、同事也是競(jìng)爭(zhēng)者殷正放在空缺的父親之位，但是她采取了錯(cuò)誤的互動(dòng)方式?；蛟S是因?yàn)楦赣H當(dāng)年拋棄自己與母親是為了與別的女性組建家庭，李佳棲以為只有用身體的方式才能與幾位“代父”形成穩(wěn)固的聯(lián)系。作者在文中曾經(jīng)借李佳棲的視角提到女性的“俄狄浦斯情結(jié)”，即希望自己代替母親與父親在一起，但我認(rèn)為這不足以對(duì)李佳棲的行為作出解釋。李佳棲自我放逐式的“尋父”過(guò)程，反映的是父女關(guān)系只有空殼，而缺乏足夠的父愛(ài)作為內(nèi)核——或者說(shuō)父愛(ài)沒(méi)有找到合適的表達(dá)方式——的前提下，一代人與上一代人在相處時(shí)的迷惘。

在這種“男性——父親”形成的輩分與性別混淆的關(guān)系面前，李佳棲是非常尷尬的，從生下來(lái)她就必須認(rèn)同父親以及這個(gè)詞匯背后指代的內(nèi)涵不容置疑，而荒誕的是這種不容置疑的正確從未真正在她身上應(yīng)驗(yàn)。父親李牧原早早就死于非命，最終導(dǎo)致李佳棲在愛(ài)與被愛(ài)這件事上時(shí)常作出越軌之舉。面對(duì)父輩，她盲目地用肉體去接近、示好、尋求認(rèn)可，最終從情感上失望、受到傷害。面對(duì)難以回避卻又與自己行為緊密相連的傷害，她將快樂(lè)定義為膚淺和愚蠢，將痛苦視為生活應(yīng)有的常態(tài)，以作繭自縛的心態(tài)來(lái)自我限制、自我保護(hù)。

如果從李佳棲這個(gè)角色的行為上能夠找到明確的目的性，在她的身上讀者能夠感覺(jué)到故事時(shí)間的游走，那么程恭這個(gè)角色的設(shè)定則剛好相反。如果李佳棲是一個(gè)實(shí)際還有些幼稚的“早熟者”，那么程恭則仿佛一直停留在少年時(shí)代。香港電影《歲月神偷》中有一個(gè)頭戴小魚(yú)缸四處漫游的少年形象，弧形的魚(yú)缸壁形成了一種類似凸透鏡的效果，使少年眼中的香港街景都從中心被撐開(kāi)、扭曲、放大，時(shí)間也仿佛被稀釋而變得漫長(zhǎng)、無(wú)序?！独O》中的程恭身上也有一種類似的感覺(jué)，與李佳棲遷徙于各種場(chǎng)景不同，程恭視角的敘述總是從某個(gè)缺乏明顯時(shí)間感的空間展開(kāi)。比如兒時(shí)充滿漂亮衣服以及各種小玩意兒的狹窄空間，程恭從小就被母親有意“隔離”在這里；比如植物人爺爺所在的“317”病房，程恭每天在這里進(jìn)行同樣的活動(dòng)，而一年四季爺爺臉上的表情也永遠(yuǎn)不變，與病房里所有的陳設(shè)化為一體；又比如學(xué)校西北角的“死人塔”，這里是亡者的世界，對(duì)已經(jīng)被分割的四肢和泡在福爾馬林里的嬰兒來(lái)說(shuō)，“時(shí)間”這個(gè)詞是毫無(wú)意義的。

“回頭望去，雖然一路都是傷害，我卻沒(méi)有恨過(guò)他們。對(duì)于那些傷害似乎總能接受下來(lái)，并且變得適應(yīng)，甚至?xí)a(chǎn)生一切本應(yīng)如此的想法。好像從很小的時(shí)候開(kāi)始，我就放棄了對(duì)不幸的深究，懂得要認(rèn)命” ，這是小說(shuō)中對(duì)于程恭的一段交待。張悅?cè)灰耘缘纳矸?，塑造出?lái)的李佳棲形象更加鮮明，相比之下程恭的形象則曖昧得多?！独O》從一男一女兩個(gè)視角展開(kāi)，但男與女的分界似乎沒(méi)有那么明顯，兩者的差別更在于細(xì)節(jié)與深層。如果我們將程恭放在李佳棲的對(duì)面，那么李佳棲的輾轉(zhuǎn)如果被視為“追求”，那么程恭有意讓身邊的時(shí)間凝滯則可看做一種“等待”。

從解決問(wèn)題的角度上看，兩者的方式都是失敗的，單獨(dú)靠自己，誰(shuí)也沒(méi)有辦法與決心打破身邊的“繭”。很多人可能會(huì)認(rèn)為這是由于文革時(shí)期的“釘子事件”帶來(lái)的歷史影響在數(shù)十年之后仍然無(wú)法消解，對(duì)此我并不能完全認(rèn)同。我認(rèn)為通過(guò)李佳棲與程恭全方位的精神困境，作者更想言說(shuō)的是家庭不和為兒女后代心靈帶來(lái)的永恒創(chuàng)傷。僅僅將《繭》的內(nèi)容聯(lián)系到一個(gè)特定的歷史階段，窄化了這部小說(shuō)的精神內(nèi)涵。

不難想見(jiàn)，即便這本書(shū)拿掉“釘子事件”，父親一代及主人公一代身上的悲劇仍然會(huì)發(fā)生。就像小說(shuō)講述的，李佳棲與程恭的困境由性格決定，而這種性格，又是在家庭氛圍被塑造，并受到遺傳因素影響的。作者借李佳棲母親之口，將托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中的名言改成了“幸福的人各有各的幸福，不幸的人的不幸卻是相同的” 。這里所謂相同的不幸肯定不是指每家都遭受了政治迫害，而是指每個(gè)個(gè)體害怕與他人隔絕，卻又在外界的傷害、內(nèi)在的痛苦面前渴望結(jié)出一層保護(hù)自己的繭，這一層繭淡化了夫妻之間、父母與孩子之間相互的親情與責(zé)任感，進(jìn)而淡漠產(chǎn)生隔閡、釀出沖突，再誕生容易走向悲劇的性格。

作者并不是文革的親歷者，但卻與我們一同見(jiàn)證了今天中國(guó)社會(huì)離婚率逐漸升高的趨勢(shì)。這種趨勢(shì)并不僅僅意味著每天多出現(xiàn)的幾條讓人啼笑皆非的社會(huì)新聞，在這種趨勢(shì)下誕生的一代人可能都濃縮著李佳棲和程恭的影子，故事中的他們?cè)谏倌陼r(shí)多么無(wú)助、有足夠的行為能力之后又多么彷徨——這也許正是許許多多80、90、00后個(gè)體面臨的真實(shí)處境。

在小說(shuō)的結(jié)尾，欲說(shuō)還休的筆調(diào)中不難看出作者希望兩個(gè)主人公能夠破繭成蝶，但故事在此戛然而止，恐怕作者也沒(méi)法確定無(wú)疑地設(shè)想兩個(gè)曾經(jīng)不幸的靈魂，到底能夠相互安慰告解，還是如上一輩人那樣繼續(xù)互相傷害。

問(wèn)題小說(shuō)曾于上世紀(jì)有過(guò)斷斷續(xù)續(xù)的風(fēng)靡，但最后都因只提出問(wèn)題不解決問(wèn)題而遭人詬病。真正與有社會(huì)問(wèn)題意識(shí)的小說(shuō)處于相同年代時(shí)就能發(fā)現(xiàn)，用具體的故事、生動(dòng)的形象將問(wèn)題呈現(xiàn)出來(lái)已經(jīng)頗為不易?！独O》從結(jié)局處開(kāi)篇，從第一頁(yè)作者就敢于在不做任何介紹的情況下直接使用后文才出現(xiàn)的人物關(guān)系、事件、場(chǎng)景。這樣大膽的結(jié)構(gòu)安排，使得讀者按正常順序讀完小說(shuō)之后，再翻開(kāi)第一頁(yè)時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種故事從結(jié)局延續(xù)下去了的錯(cuò)覺(jué)，由此文本從縱向上形成了一個(gè)自足的循環(huán)。李佳棲和程恭的“追尋”與“等待”分別象征了面對(duì)世界的兩種基本態(tài)度，這種橫向上的可能性結(jié)合著縱向上的循環(huán)，再加上日常生活中迸發(fā)的多義性、豐富的細(xì)節(jié)、鮮活的人物群像，使得四百多頁(yè)的文本形成了一個(gè)自足的“生態(tài)圈”。也許《繭》無(wú)力從根本上干預(yù)這個(gè)世界，但它至少托起了這樣的問(wèn)題意識(shí)，為不同程度上具有傷痕的心靈提供了棲息之所。