中國(guó)是一個(gè)統(tǒng)一的多民族社會(huì)主義國(guó)家，每一個(gè)民族都擁有悠久的歷史和獨(dú)特的文明，在不同社會(huì)歷史條件下，他們共同創(chuàng)造和豐富了中華民族光輝燦爛的文化寶庫(kù)。少數(shù)民族文藝事業(yè)是中國(guó)社會(huì)主義文藝事業(yè)的重要組成部分，新中國(guó)前三十年的少數(shù)民族文藝事業(yè)發(fā)展也被拿出來(lái)不斷地進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，并作為前景規(guī)劃的基礎(chǔ)。1979年以來(lái)，中國(guó)紀(jì)錄片既堅(jiān)持利用電影手段繼續(xù)生產(chǎn)，同時(shí)又廣泛運(yùn)用電視手段加以制作，有了電視系列片、專(zhuān)題片、科教片等影像樣式。其中一大批影片也都涉及少數(shù)民族，講述了少數(shù)民族地區(qū)的基本面貌。中國(guó)少數(shù)民族題材紀(jì)錄片正是在如是媒介變遷環(huán)境中繼續(xù)生長(zhǎng)的，先后出現(xiàn)了《苗嶺飛歌》 《歡樂(lè)的彝寨》 《龍脊》 《最后的山神》 《云南民族工作60年紀(jì)實(shí)》《牦?！?《喜馬拉雅天梯》等優(yōu)秀作品。

概括而言，上世紀(jì)80年代，中國(guó)少數(shù)民族題材紀(jì)錄片更多地拍攝地理風(fēng)光、人文風(fēng)俗、歌舞工藝和邊疆建設(shè)，其中一部分以電視風(fēng)光片形式出現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，電視風(fēng)光片向國(guó)內(nèi)外受眾展現(xiàn)了中國(guó)美麗山川，凝聚了中華民族的民族認(rèn)同感與愛(ài)國(guó)情懷。1988年6月，中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)主辦了第二屆全國(guó)少數(shù)民族題材電視藝術(shù)“駿馬獎(jiǎng)” 。之后，日本著名紀(jì)錄片導(dǎo)演牛山純一應(yīng)邀到北京觀看“駿馬獎(jiǎng)”優(yōu)秀作品?？赐?8部少數(shù)民族題材藝術(shù)紀(jì)錄片后，這位國(guó)際知名民族題材紀(jì)錄片專(zhuān)家感到奇怪的是電視片中沒(méi)有描寫(xiě)少數(shù)民族現(xiàn)實(shí)生活的作品。他說(shuō)：“優(yōu)美的音樂(lè)、牛羊成群、人在田間小路上慢慢地走著……只是讓觀者感到美，而沒(méi)有真正地反映人民生活的本來(lái)面目。 ”牛山純一的評(píng)價(jià)具有一定道理，他既看到了上世紀(jì)80年代中國(guó)少數(shù)民族題材電視紀(jì)錄片的廣泛實(shí)踐，同時(shí)又點(diǎn)出了這一時(shí)期少數(shù)民族題材紀(jì)錄片所關(guān)注內(nèi)容的過(guò)于偏向于感性和遠(yuǎn)離生活，亟須改進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活議題，而重視一個(gè)民族的生存和文化的進(jìn)化。

應(yīng)該看到，中國(guó)少數(shù)民族題材紀(jì)錄片與現(xiàn)實(shí)生活的契合在80年代中后期還是被一批理想主義者所關(guān)注與嘗試的，這些制作者大多來(lái)自電視機(jī)構(gòu)，他們借助自身工作優(yōu)勢(shì)與機(jī)器設(shè)備，拍攝了一些觸及少數(shù)民族日常生活的紀(jì)錄片。這一實(shí)踐讓少數(shù)民族題材紀(jì)錄片在對(duì)風(fēng)光習(xí)俗、建設(shè)發(fā)展和團(tuán)結(jié)進(jìn)步的主題敘述之余繪制了一條平常人及其平常生活的現(xiàn)實(shí)圖景，對(duì)80年代向90年代的敘述主題轉(zhuǎn)型有所助力。80年代末，中國(guó)邊疆題材文藝在國(guó)內(nèi)頗受推崇，一些電視工作者也前往西藏、新疆、云南等地工作，還嘗試拍攝了一些電視專(zhuān)題片，比如吳文光、溫普林、蔣樾，作品如《青稞》 （1986） 、 《藍(lán)面具供養(yǎng)》（1986）等。這些紀(jì)錄片所運(yùn)用的是電視技術(shù)手段，并加入了個(gè)人的理解與思考，關(guān)注人和現(xiàn)實(shí)本身。不過(guò)，這個(gè)時(shí)候他們對(duì)于紀(jì)錄片的認(rèn)識(shí)還是模糊的，這種關(guān)注人和現(xiàn)實(shí)本身的拍攝理念還未完全成型。正如段錦所言，“去西藏的時(shí)候跟紀(jì)錄片沒(méi)有什么關(guān)系，也沒(méi)有紀(jì)錄片的概念。其實(shí)在西藏那么多年，也沒(méi)有一個(gè)紀(jì)錄片的概念。建立紀(jì)錄片的概念應(yīng)該是90年代以后，實(shí)際上是和吳文光接觸之后才有紀(jì)錄片的概念，一種獨(dú)立制作的概念。 ”可以說(shuō)，中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)一定程度上改變了紀(jì)錄片的傳統(tǒng)認(rèn)知，也影響了少數(shù)民族題材紀(jì)錄片的影像風(fēng)格，以及整個(gè)中國(guó)紀(jì)錄片歷史。不難發(fā)現(xiàn)，少數(shù)民族題材紀(jì)錄片在這一過(guò)程中占據(jù)著關(guān)鍵角色。這一關(guān)鍵角色的占領(lǐng)其實(shí)也逐步對(duì)以往少數(shù)民族題材紀(jì)錄片風(fēng)格和形式進(jìn)行了全新置換。在這樣一種紀(jì)錄思潮中， 90年代的少數(shù)民族題材紀(jì)錄片不僅僅是對(duì)美麗風(fēng)光、載歌載舞、宏大生活的描述，而且深入少數(shù)民族普通人，關(guān)注他們的生活與生命，從而讓這部分歷史與文化浮出了水面。1995年，回到云南的劉曉津轉(zhuǎn)向了與少數(shù)民族傳統(tǒng)文化相關(guān)的領(lǐng)域，先后拍攝了《關(guān)索戲的故事》《田豐和傳習(xí)館》與《傳習(xí)館春秋》等少數(shù)民族題材紀(jì)錄片。1999年，季丹完成了她的西藏系列紀(jì)錄片《貢布的幸福生活》 《老人們》 。 《貢布的幸福生活》拍攝的是一個(gè)普通的西藏農(nóng)民及其平常生活細(xì)節(jié)。貢布希望妻子在連續(xù)生六個(gè)女兒后給她再生個(gè)兒子，因?yàn)橘I(mǎi)拖拉機(jī)欠銀行貸款而心煩、對(duì)在外地工作的兒子沒(méi)有賺大錢(qián)而失望。 《老人們》關(guān)注了貢布村子中老人們面對(duì)生與死的行為和態(tài)度。老人們經(jīng)常在一起念經(jīng)、聊天。他們修建廟宇，張羅去世老人的種種事宜。季丹將攝影機(jī)平靜地置入平常生活，顯然是受到了國(guó)外直接電影影響。90年代，國(guó)外紀(jì)錄理念確實(shí)影響了中國(guó)紀(jì)錄片生產(chǎn)及其風(fēng)格。這些紀(jì)錄片都打破了對(duì)少數(shù)民族地區(qū)地理風(fēng)貌、民族習(xí)俗的單一敘述，而是更多地關(guān)注少數(shù)民族普通人與日常細(xì)節(jié)。值得一提的是， 90年代，影視人類(lèi)學(xué)在中國(guó)繼續(xù)發(fā)展，其中一部分影像是關(guān)注少數(shù)民族的，它給少數(shù)民族題材紀(jì)錄片的前行注入了動(dòng)力。人類(lèi)學(xué)上的民族志調(diào)查研究方法也逐漸影響了中國(guó)紀(jì)錄片制作，并進(jìn)而影響了少數(shù)民族題材紀(jì)錄片制作，影片如《中國(guó)瑤族》 《普吉和他的情人們》 《甲次卓瑪和她的母系大家庭》 ?？傊?，整個(gè)90年代的中國(guó)紀(jì)錄片是以少數(shù)民族題材紀(jì)錄片為重要標(biāo)志的，它在80年代的影像基礎(chǔ)上，經(jīng)由紀(jì)錄片從業(yè)者的專(zhuān)業(yè)化探索，在與國(guó)際紀(jì)錄片交流中大步轉(zhuǎn)型。中國(guó)少數(shù)民族題材紀(jì)錄片的這次轉(zhuǎn)型，剛好碰上了中國(guó)紀(jì)錄片快速發(fā)展和市場(chǎng)化的90年代，而且它也正是90年代中國(guó)紀(jì)錄片的重要組成部分。中國(guó)少數(shù)民族題材紀(jì)錄片及其拍攝對(duì)象同樣面臨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)快速邁進(jìn)的作用，以及大眾文化崛起和中國(guó)電視紀(jì)錄片開(kāi)始沖出亞洲的影響。在20世紀(jì)末十年的少數(shù)民族題材紀(jì)錄片中，中國(guó)各民族普通人和日常生活被高度照射，它伴隨著中國(guó)大時(shí)代變遷和社會(huì)轉(zhuǎn)型，渲染了一種鮮明的時(shí)代影像特色，也完成了對(duì)中華各民族的彼時(shí)想象，并載入歷史。

如果說(shuō)900年代中國(guó)少數(shù)民族題材紀(jì)錄片是以關(guān)注少數(shù)民族普通人及其生活百態(tài)為主題的《藏北人家》 《最后的山神》 《最后的馬幫》為標(biāo)志或者是開(kāi)啟的話，那么20000年以來(lái)少數(shù)民族題材紀(jì)錄片同樣是繼承著此類(lèi)主題作為開(kāi)端和標(biāo)志的，代表作品如《雪落伊犁》 《島》 《克拉瑪依》 。然而，兩者所不同的是，前者更多是在探索中國(guó)紀(jì)錄片廣泛發(fā)展中的“無(wú)心插柳” ，后者更多是用影像講述中國(guó)各民族故事的“有意栽花” ；前者更多是文化挽歌式紀(jì)錄，后者卻不僅是對(duì)傳統(tǒng)逝去的悲歌重唱，而是關(guān)注最真實(shí)、最需要關(guān)注的普通人生活，包括現(xiàn)實(shí)的快樂(lè)與喜悅，曾經(jīng)的無(wú)奈與惆悵，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的思考與表達(dá)。當(dāng)然，少數(shù)民族題材紀(jì)錄片在新世紀(jì)里逐漸關(guān)注自然生態(tài)、環(huán)境保護(hù)、群眾權(quán)益諸類(lèi)社會(huì)問(wèn)題，但由于面臨復(fù)雜的國(guó)際政治形勢(shì)，中國(guó)各民族大團(tuán)結(jié)、維護(hù)國(guó)家領(lǐng)土與主權(quán)統(tǒng)一的主題依然十分重要?？梢哉f(shuō)， 900年代中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中所萌發(fā)的那些關(guān)注底層、面向現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄精神，在211世紀(jì)初的中國(guó)少數(shù)民族題材紀(jì)錄片攝制中得到了延續(xù)或者說(shuō)放大。這些紀(jì)錄片主要分成如下五類(lèi)：一是風(fēng)光片、大型人文紀(jì)錄片以及少數(shù)民族地區(qū)重大歷史影像重現(xiàn)，如《中華一家》 《喀什四章》 《龜茲·龜茲》等；二是少數(shù)民族地區(qū)生存環(huán)境與民俗文化生活紀(jì)錄，如《平衡》 《峽谷背夫》 《情暖涼山》等；三是少數(shù)民族普通人“當(dāng)家作主”與權(quán)利意識(shí)的傳達(dá)，如《開(kāi)秧門(mén)啰》 《守護(hù)香格里拉》 《沉默的怒江》等；四是一批少數(shù)民族題材紀(jì)錄電影的拍攝，如《德拉姆》 《扎溪卡的微笑》《喜馬拉雅天梯》等；五是一批少數(shù)民族題材社區(qū)影像和人類(lèi)學(xué)影像的攝制，如《麻與苗族》 《牦?！?《俄查》等。

如今，新信息、新技術(shù)、新現(xiàn)象層出不窮，影像傳播商業(yè)化氣息濃厚，新媒體勢(shì)頭高漲。面對(duì)如此影像生態(tài)，少數(shù)民族題材紀(jì)錄片難以脫離各民族自然景觀和社會(huì)構(gòu)成，難以脫離國(guó)家治理與國(guó)際交流，它們需要契合新的形勢(shì)，抓住新的問(wèn)題，向國(guó)內(nèi)外民眾講述著中國(guó)各民族地區(qū)、少數(shù)民族群體以及個(gè)體的過(guò)去、現(xiàn)在以及未來(lái)。