格拉西里阿諾·拉莫斯

上世紀(jì)30年代，巴西社會(huì)極為動(dòng)蕩：經(jīng)濟(jì)上，受1929年華爾街股災(zāi)影響，咖啡出口量與價(jià)格大幅下降，迫使巴西進(jìn)行工業(yè)化轉(zhuǎn)型；政治上，通過(guò)1930年起義與1937年政變，來(lái)自米納斯·吉拉斯腹地的熱圖里奧·瓦加斯上臺(tái)建立獨(dú)裁政府，推崇民粹主義；思想上，法西斯主義與共產(chǎn)主義針?shù)h相對(duì)，關(guān)于傳統(tǒng)與自由、精英與大眾的爭(zhēng)論達(dá)到了前所未有的高度。在這種背景下，巴西文學(xué)卻迎來(lái)了一段相當(dāng)興盛的時(shí)期，較為落后的東北部地區(qū)更是涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀作家，統(tǒng)稱(chēng)為“30一代”或“東北部作家群體”。這些作家大多擁護(hù)共產(chǎn)主義與自由主義立場(chǎng)，將文學(xué)創(chuàng)作與思想斗爭(zhēng)結(jié)合起來(lái)，致力于展現(xiàn)巴西現(xiàn)實(shí)，揭露社會(huì)問(wèn)題，既要替長(zhǎng)久以來(lái)被忽視的底層民眾發(fā)聲，也要將他們當(dāng)作潛在的讀者來(lái)考量。因此，“30一代”作家通常采用通俗化的寫(xiě)作風(fēng)格，立足于地方特色，廣泛采用日?？谡Z(yǔ)，政治立場(chǎng)鮮明，并具有英雄主義或者多愁善感的傾向。在這一時(shí)期的經(jīng)典作家比如若熱·亞馬多、拉蓋爾·德·蓋羅斯和若澤·林斯·德·萊古的作品中，都不難發(fā)現(xiàn)這些特點(diǎn)。

然而，作為“30一代”中最受評(píng)論界推崇的作家，格拉西里阿諾·拉莫斯（1892-1953）則顯得頗為不同。他的作品雖然也帶有濃郁的區(qū)域主義特色，卻極少涉及歷史事件與時(shí)局變遷；盡管對(duì)底層民眾抱有同情，卻從不遵循社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)；雖然致力于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的如實(shí)記錄，卻更注重對(duì)“自我”的心理探究。他反對(duì)將“集體”凌駕于“個(gè)人”之上，當(dāng)若熱·亞馬多表示現(xiàn)代小說(shuō)應(yīng)當(dāng)壓縮個(gè)體、推崇團(tuán)體時(shí)，他卻認(rèn)為亞馬多的作品《汗珠》中最突出的只是個(gè)別人物，尤其是作為敘述者的作者本人。他堅(jiān)持作家理應(yīng)書(shū)寫(xiě)自己親身經(jīng)歷的事情，曾私下對(duì)好友若澤·林斯·德·萊古放棄從小生活的蔗糖種植園，轉(zhuǎn)而選擇并不熟悉的腹地悍匪作為主題表示不滿(mǎn)。正是由于他對(duì)自身風(fēng)格的堅(jiān)持，巴西文學(xué)評(píng)論界的領(lǐng)軍人物安東尼奧·甘迪杜早在上世紀(jì)40年代便認(rèn)為“格拉西里阿諾·拉莫斯以獨(dú)特的方式從‘東北部作家群體’中脫穎而出”，并在《圣保羅日?qǐng)?bào)》上連續(xù)撰寫(xiě)5篇專(zhuān)稿評(píng)論他的創(chuàng)作。

在主題與內(nèi)容之外，真正使格拉西里阿諾·拉莫斯站上巴西文學(xué)頂峰的，還是他對(duì)語(yǔ)言近乎偏執(zhí)的追求。與年少成名的若熱·亞馬多、拉蓋爾·德·蓋羅斯不同，格拉西里阿諾·拉莫斯出版第一本書(shū)《卡埃特斯》時(shí)，已經(jīng)年逾四旬。在此之前，他曾試圖在里約熱內(nèi)盧探尋文學(xué)之路，卻因?yàn)榧彝プ児什坏貌环祷毓枢l(xiāng)所在的腹地小城，并在那里當(dāng)選為市長(zhǎng)。而最早令他享譽(yù)巴西文壇的也不是文學(xué)作品，而是他作為市長(zhǎng)撰寫(xiě)的《年度工作報(bào)告》。得益于拉莫斯極為出眾的語(yǔ)言風(fēng)格，這份用于交差報(bào)賬的市長(zhǎng)報(bào)告在《政府公報(bào)》一經(jīng)刊登便引起巨大反響。當(dāng)?shù)氐摹栋⒗臧⑺谷請(qǐng)?bào)》將其稱(chēng)為“最有趣、最有表現(xiàn)力的文件”，并由此引發(fā)連鎖效應(yīng)，不僅阿拉戈阿斯州的報(bào)紙競(jìng)相轉(zhuǎn)載，就連里約熱內(nèi)盧的文化圈子也對(duì)其交口稱(chēng)贊。這篇報(bào)告同樣引起了著名詩(shī)人兼出版商奧古斯都·弗雷德里庫(kù)·施密特的重視。盡管并不認(rèn)識(shí)拉莫斯，施密特還是給這位傳奇報(bào)告的作者寫(xiě)了一封信，問(wèn)他是否有已經(jīng)完成或正在創(chuàng)作的小說(shuō)，表示愿意代為出版。而拉莫斯雖然早在5年前就完成了《卡埃特斯》，卻覺(jué)得并不滿(mǎn)意，不愿意交給施密特。最后還是亞馬多自作主張帶走了手稿，這部小說(shuō)才得以問(wèn)世。

一個(gè)連政府報(bào)告都能寫(xiě)得別具一格的人，其文字功夫自然不在話(huà)下，但是格拉西里阿諾·拉莫斯卻總覺(jué)得自己的作品不盡人意，習(xí)慣于反復(fù)修改。他執(zhí)著于精簡(jiǎn)文字，將篇幅不斷壓縮，這也使他的行文變得非常好辨認(rèn)：他很少使用形容詞和副詞；如非必要，絕不使用從句；長(zhǎng)句也盡量截短，有時(shí)一個(gè)句子只有兩三個(gè)單詞。評(píng)論界習(xí)慣用“干”“硬”“冷”等詞匯來(lái)形容他的語(yǔ)言風(fēng)格，而他自己則將對(duì)語(yǔ)言的打磨視為寫(xiě)作的基本要求，并對(duì)此有一番精彩論述：“應(yīng)該像阿拉戈阿斯的洗衣婦那樣寫(xiě)作。她們洗第一遍，把臟衣服在湖邊或河邊浸濕，擰干，再次浸濕，再次擰干。之后漂洗，再次浸濕，用手在衣服上潑水。將衣服放在石板或干凈的石頭上拍打，再擰幾次，直到不再滴水。這些都做完了才能把衣服晾起來(lái)。寫(xiě)作的人也要這樣。詞匯不是用來(lái)裝飾的，不是為了像假黃金那樣閃光；詞匯是用來(lái)講述的?！?/p>

這種擠干文章最后一點(diǎn)水分的做法不僅將寫(xiě)作變成了一份艱苦的工作，也使拉莫斯的作品與普通讀者的距離越來(lái)越遠(yuǎn)。但另一方面，他的每一部作品都具有很高的水準(zhǔn)，不僅受到文學(xué)評(píng)論家的一致稱(chēng)贊，更為后來(lái)的作家提供了重要的寫(xiě)作范本。拉莫斯一生只出版過(guò)4部長(zhǎng)篇小說(shuō)，除自然主義風(fēng)格的處女作《卡埃特斯》之外，剩下的三部現(xiàn)代主義小說(shuō)《圣貝爾納爾多》《痛苦》和《干枯的生命》都在巴西文學(xué)史上享有重要地位。正因?yàn)槿绱耍P(guān)于哪部才是拉莫斯最佳作品的爭(zhēng)論才一直沒(méi)有停歇。

《圣貝爾納爾多》以腹地鄉(xiāng)村為背景，采用第一人稱(chēng)的敘述方式，講述了貧苦出身的保羅·歐諾里奧如何一步步將圣貝爾納爾多莊園占為己有，卻只能孤獨(dú)終老的故事。保羅·歐諾里奧是一個(gè)孤兒，由賣(mài)甜點(diǎn)為生的黑女人撫養(yǎng)長(zhǎng)大。直到成年時(shí)因罪入獄，才在獄友的幫助下學(xué)會(huì)識(shí)字。出獄之后，憑借精明與冷酷，保羅·歐諾里奧用不光彩的手段得到了圣貝爾納爾多莊園，并娶了小學(xué)女教師瑪?shù)氯R娜為妻。但是兩人婚后卻矛盾重重，難以相互理解，最終瑪?shù)氯R娜自殺，保羅·歐諾里奧也感到無(wú)比空虛，選擇用筆將自己的一生記錄下來(lái)。在回憶過(guò)程中，保羅·歐諾里奧盡量做到坦白公正，但他畢竟文化水平不高，對(duì)事物理解片面，并有自我辯解的傾向，想要把握他的心理和敘述口吻也變得頗為困難。在心理層面上，拉莫斯主要以自己的父親為參照（他的父親當(dāng)過(guò)小莊園主，也開(kāi)過(guò)小店鋪，脾氣暴躁，還有點(diǎn)唯利是圖），而語(yǔ)言層面上則需要花費(fèi)更多的心思：既要簡(jiǎn)單直接，又不能平鋪直敘，既要考慮到敘述者的生活背景與文化層次，又不能降低小說(shuō)本身的文學(xué)性。因此，在小說(shuō)初稿完成時(shí)，拉莫斯才會(huì)在給妻子的信中如此說(shuō)道：“《圣貝爾納爾多》寫(xiě)好了，但正如你見(jiàn)到的那樣，幾乎都是用葡萄牙語(yǔ)寫(xiě)的?，F(xiàn)在需要將它翻譯成巴西語(yǔ)，一種混亂的巴西語(yǔ)，跟城里人書(shū)上的語(yǔ)言非常不同，一種草莽的巴西語(yǔ)，有許多未曾刊登過(guò)的表達(dá)方式和我自己都未曾設(shè)想的美感?！?/p>

《痛苦》則以拉莫斯的親身經(jīng)歷為基礎(chǔ)，描寫(xiě)了一個(gè)獨(dú)自在大城市謀求出路而不得的小人物。這是拉莫斯最有存在主義色彩的一部小說(shuō)，從頭至尾都籠罩著一股壓抑的氛圍，也是當(dāng)時(shí)拉莫斯精神狀態(tài)與巴西整體社會(huì)政治局勢(shì)的寫(xiě)照。無(wú)論對(duì)于主人公路易斯·達(dá)·希爾瓦還是作者格拉西里阿諾·拉莫斯來(lái)說(shuō)，令人痛苦的都不是利益相關(guān)的具體事物，而是一種渾沌、迷茫、前途未卜的絕望，一種迅猛而強(qiáng)烈的挫敗感。這種感覺(jué)有著強(qiáng)大的感染力，也因此被安東尼奧·甘迪杜稱(chēng)為拉莫斯“最有野心”的作品?？上У氖?，這部小說(shuō)初稿完成不久，拉莫斯便因政治原因入獄，失去了進(jìn)一步修改作品的機(jī)會(huì)。在關(guān)押期間，由于經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，拉莫斯不得不將未經(jīng)修改的小說(shuō)出版，《痛苦》也因此成為他文學(xué)生涯的一大遺憾——“犧牲了一個(gè)不錯(cuò)的主題，在我看來(lái)是這樣”。

出獄之后，拉莫斯留在了曾經(jīng)關(guān)押他的里約熱內(nèi)盧，再也沒(méi)有返回東北部的故鄉(xiāng)。1938年，他出版了最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《干枯的生命》，將故鄉(xiāng)腹地的景色、動(dòng)物和人付諸紙上?！陡煽莸纳肥抢古c“30一代”總體風(fēng)格最為契合的一部作品，把貧窮、干旱、強(qiáng)權(quán)施加給腹地人的苦難表現(xiàn)得淋漓盡致。即便如此，與同時(shí)代的其他作品相比，這部小說(shuō)的獨(dú)特性依然顯而易見(jiàn)。首先，《干枯的生命》并非一個(gè)線(xiàn)形展開(kāi)的故事，各個(gè)章節(jié)之間相互獨(dú)立，有些部分甚至可以打亂次序閱讀。這樣一來(lái)，苦難似乎成為一種宿命，沒(méi)有終結(jié)的可能。在這部小說(shuō)里沒(méi)有英雄人物，沒(méi)有烏托邦，也沒(méi)有能夠應(yīng)許的未來(lái)，有的只是無(wú)措的腹地畜牧人與他們質(zhì)樸卻晦澀的內(nèi)心。其次，拉莫斯對(duì)文學(xué)語(yǔ)言有種一貫的苛求，不愿為了表現(xiàn)真實(shí)而將底層人民不顧語(yǔ)法顛三倒四的對(duì)話(huà)直接搬到小說(shuō)里去。如果《圣貝爾納爾多》的保羅·歐諾里奧盡管粗俗，卻還認(rèn)得些字，而《干枯的生命》的法比阿諾一家則連話(huà)都說(shuō)不好。既然故事的主人公難以用語(yǔ)言表達(dá)心中的思想，拉莫斯便將直接對(duì)話(huà)改為間接引語(yǔ)，在不損傷真實(shí)性的前提下保證了語(yǔ)言在語(yǔ)法上的合理性。

自30年代末期開(kāi)始，拉莫斯便轉(zhuǎn)向了自傳與回憶錄的寫(xiě)作。在創(chuàng)作虛構(gòu)作品時(shí)，他遇到的阻礙多源于自身的嚴(yán)格要求，而回憶性質(zhì)的文字由于涉及現(xiàn)實(shí)的人、事、物，使他必須面對(duì)周?chē)说呢?zé)難。由于在自傳《童年》中揭露了父母老師曾經(jīng)的暴力行為，拉莫斯家鄉(xiāng)的親友專(zhuān)門(mén)寫(xiě)信給他表達(dá)不滿(mǎn)。更麻煩的還是他講述被捕經(jīng)歷的《獄中回憶錄》：一方面，當(dāng)初下令逮捕他們的瓦加斯勢(shì)力依然當(dāng)權(quán)，并實(shí)行了獨(dú)裁統(tǒng)治；另一方面，他所加入的巴西共產(chǎn)黨希望他能夸大監(jiān)獄中的苦難，為意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)出一份力。而拉莫斯卻堅(jiān)持做到不偏不倚，他既寫(xiě)下了獄中遭受的痛苦，也記下了一些軍官獄卒對(duì)他的善意幫助，既描述了一些政治犯所受到的刑罰，也對(duì)他們的天真虛榮進(jìn)行了批評(píng)。在撰寫(xiě)《獄中回憶錄》期間，他不僅要重新面對(duì)痛苦的經(jīng)歷，還要擔(dān)心獨(dú)裁政府的迫害和巴共同僚的審查。然而，面對(duì)重重困難，他卻并未退卻，而是將講述事實(shí)當(dāng)作自己的責(zé)任。如他所言：“沒(méi)有人享有完全的自由：我們首先受制于句法，最終受制于社會(huì)政治條例辦事處，但是，在語(yǔ)法與律令約束的窄小空間內(nèi)，我們依然能夠有所行動(dòng)”。仿佛在他看來(lái)，無(wú)論政府的法條還是黨派高層的命令，都跟語(yǔ)言規(guī)則一樣，是必須面對(duì)的困難，而非聽(tīng)之任之的借口。

《獄中回憶錄》一直到拉莫斯去世之后才得以出版，也成為他第一本可以稱(chēng)之為“暢銷(xiāo)”的書(shū)。 而其余作品只是在他成為經(jīng)典作家之后，才逐漸擁有更多讀者。可以說(shuō)，讀拉莫斯的書(shū)從不會(huì)讓人感到愉悅，但真正喜愛(ài)他的人卻百讀不厭。在巴西文學(xué)第一次打破精英壟斷、轉(zhuǎn)向普通大眾的30年代，拉莫斯并未向通俗文學(xué)妥協(xié)，但他對(duì)文字的認(rèn)真與赤誠(chéng)，卻對(duì)后來(lái)的巴西作家產(chǎn)生了重要影響——正如貝爾納爾多·基爾森在60年代所斷言的那樣：在新一代作家的虛構(gòu)作品中，格拉西里阿諾·拉莫斯的身影幾乎無(wú)處不在。