當(dāng)代山水畫(huà)之弊，非徒繪事之衰微，尤在山水淪喪，山水經(jīng)驗(yàn)之不彰。山水畫(huà)之使命在藉繪事而重振國(guó)人之精神魄力，再續(xù)山川元?dú)?。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》開(kāi)篇即點(diǎn)明繪畫(huà)之宗旨在于“成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微。”毛延壽描述靈光殿中的繪畫(huà)“圖繪天地，品類群生”，而在今天，這儼然成了國(guó)家地理頻道的專職，其精密的技術(shù)和巨大的資本打造出客觀的視覺(jué)-感知模態(tài)，通過(guò)觀察和記錄使我們身處其中的世界纖毫畢現(xiàn)，這是以實(shí)證科學(xué)為基礎(chǔ)的視覺(jué)藝術(shù)。

山水畫(huà)家所欲完成的自然是造化世界，不是由各種繪畫(huà)圖式構(gòu)成的山川。在過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)中，中國(guó)人的自然觀已經(jīng)不可避免地改變了。中國(guó)畫(huà)要“外師造化，中得心源”。但是“師法造化”與培根的“閱讀大自然之書(shū)”全然不同，造化并非一山一水，亦非萬(wàn)物之集合。造化是大衍運(yùn)行、生成化育，是創(chuàng)造和變化。造化有道卻無(wú)有定法，師法造化就是得萬(wàn)物生成變化之機(jī)樞，所以中國(guó)文人畫(huà)家與世界所發(fā)生的最重要的關(guān)系不是模仿，而是起興。起興是在時(shí)、機(jī)之中由一物一景引發(fā)感懷興致，世界與人的共在關(guān)系由此情激蕩而出。所以此時(shí)所說(shuō)的世界，既非尋常實(shí)證科學(xué)所欲觀察的自然世界，亦非知識(shí)論者所謂認(rèn)知對(duì)象，而是“造化”，是渾然天地，當(dāng)是時(shí)，萬(wàn)物皆備于我而有我在焉。

在中國(guó)第一篇山水畫(huà)論中，宗炳就明確提出“含道暎物，澄懷味象”，這是“與天地精神相往來(lái)”的相親相近之感通冥契。這是一種“暢神”，來(lái)自面對(duì)山水時(shí)所生發(fā)的神思。這是圣人之“游”與味象之“樂(lè)”。同時(shí)，與這種“游”、“樂(lè)”相匹配的，就不是對(duì)象化的觀察與描摹，甚至也不是石濤所謂的“搜盡奇峰打草稿”，不是慘淡經(jīng)營(yíng)的“造境”，而是一種莫名的合契。蘇東坡談?wù)摾铨埫弋?huà)的《山莊圖卷》說(shuō)：

居士之在山也，不留于一物，故其神與萬(wàn)物交，其智與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心、不形于手。（《蘇東坡集》前集卷二十三《書(shū)李伯時(shí)山莊圖后》）

山水，大物也。山水者，本是天地之假名，山水畫(huà)或者更寬廣的山水藝術(shù)，承載的是我們的世界經(jīng)驗(yàn)，用古人的話說(shuō)——自有溝通天地之工。這是一門最能夠體現(xiàn)中國(guó)人的世界觀的藝術(shù)。在現(xiàn)代性的進(jìn)程中，無(wú)論從視覺(jué)上還是思想上說(shuō)，文人所表述的山水世界已經(jīng)被徹底擾亂以至于粉碎了。山水畫(huà)已經(jīng)不再具有宗炳、蘇東坡所說(shuō)的境界，它成為一種特定的題材，一種風(fēng)格樣式，一種藝術(shù)史上的現(xiàn)成品，因而它也就徹底喪失了其“世界觀意義”。在這種境遇中，山水畫(huà)早已經(jīng)被拋擲到一種不及物狀態(tài)，深深地陷入其表述與本體的危機(jī)。

古人畫(huà)山水，多為記游，以作未來(lái)追憶之載體。而如蘇東坡所指出的，此追憶之功，卻非基于強(qiáng)記之能，山水畫(huà)“類之成巧”，是把山川形勢(shì)納于畫(huà)面之中，由是，觀畫(huà)者得以如親臨山水般面對(duì)“山水景象”，產(chǎn)生觀畫(huà)者心靈與山水趣靈之間的“應(yīng)會(huì)感神”。

中國(guó)早期山水畫(huà)論大都講求玄對(duì)山水，悅于畫(huà)卷，二者共生同構(gòu)，相契相合。山水畫(huà)是一種回憶，畫(huà)家?guī)辗侵苯訉?duì)景記實(shí)，而是憑借回憶而作畫(huà)，記回憶之蹤跡，使記憶成形顯像。而觀者觀畫(huà)之時(shí)也同樣經(jīng)歷一次回憶，在書(shū)齋中臥游八方，藉圖畫(huà)追想游歷山水之中的經(jīng)驗(yàn)，于書(shū)齋之中領(lǐng)略山川之回響。作畫(huà)是回憶，觀畫(huà)也是回憶，一種使回憶可視化，另外一種則令回憶現(xiàn)實(shí)化，或者說(shuō)情境化；前者將造化攏聚于圖畫(huà)，后者卻沿著圖畫(huà)回返造化。

山水圖畫(huà)原本系于一物，此或涉及法式，然更關(guān)乎畫(huà)旨。后世文人于山水畫(huà)卷之關(guān)注日甚，經(jīng)臥游而追想繼而暢神的觀賞漸演歷而為對(duì)作品主體之品鑒。荊浩于畫(huà)中求“真山水”，周密卻從孤山中看出“得意筆”。古人觀畫(huà)，畫(huà)卷是追想山水之中介，后人觀畫(huà)，則是以真山水之經(jīng)驗(yàn)為中介以求對(duì)畫(huà)意之了然。而今日藝術(shù)家，則無(wú)時(shí)不以藝術(shù)創(chuàng)作自律，動(dòng)輒以筆墨技巧與視覺(jué)沖擊自詡，距山水之道遠(yuǎn)矣。

行走在通往山水的道途上，歷代畫(huà)家只在追摹那同一幅畫(huà)卷。這幅畫(huà)卷，歷經(jīng)千古，于歲月輪轉(zhuǎn)中損蝕磨礪，于變亂漶漫中有跡可察。這幅畫(huà)卷，就是山川造化本身。山水非獨(dú)眼前所見(jiàn)之景物，亦不止吾輩登臨之林泉丘壑。山水者，山川道路、丘石林木俱為一體，眼前世界俱平等相。一氣化形，萬(wàn)物成象，山水渾然一體，物象連綿不斷，上下前后廣延不可分割，無(wú)分無(wú)界亦無(wú)限。

如此畫(huà)卷，無(wú)關(guān)“得意筆”與“真山水”之辯詰。此中真意，欲辨忘言。當(dāng)此畫(huà)卷，畫(huà)者之能，僅在于能夠把握造物者的手勢(shì)，捕捉到萬(wàn)物生發(fā)、自然化育的蛛絲馬跡。師法造化，在臨在摹。臨者山在眼前，身居其中；摹者以思御景，身與境化。畫(huà)者“佇中區(qū)以玄覽”，因秘響而旁通，于歲月遙永間探其幽微，造化之秘遂在無(wú)數(shù)物象的集聚與鋪陳中變現(xiàn)而出。

山水，是一門世界觀的藝術(shù)，它能夠發(fā)顯造化之秘，皆因其終極原則是“道法自然?！钡酪宰匀粸榉?，“自然”何以可“法”？此刻，“法”就超出了西方自然法語(yǔ)境中的最根本之契約，也超出了法令、制度之范疇，甚至超出了“公正”的隱身義理?！胺ā敝疄榉?，通達(dá)于自然。而自然一方面通向天地之生成造化，另一方面通向“不知其然而然”。

“自然之法”恰是中國(guó)山水經(jīng)驗(yàn)之精神所系。山水畫(huà)講求“外師造化，中得心源”，而此“造化”絕非一山一水，而是生成變化；此“心源”也絕非主體的精神，是天地之心。天地不仁，天地本無(wú)心，畫(huà)者欲攫取造化之無(wú)盡藏，繼而為“天地立心”。這正是中國(guó)山水畫(huà)之“不二心法”。明清以降，畫(huà)者自囚于書(shū)齋之內(nèi)，流連于古人之法，此自然心法寥落已久，此不惟畫(huà)者之疾，亦為思者之憾。

近世之“山水危機(jī)”絕不只是山水畫(huà)的危機(jī)，而是山水之危機(jī)。而要直面此危機(jī)。在中國(guó)近代史上，面對(duì)這種危機(jī)，山水畫(huà)界提出了諸種方案，中體西用者有之、中西調(diào)和者有之、抱殘守缺者有之……在百年后看來(lái)，山水之危機(jī)實(shí)是中國(guó)現(xiàn)代性的一個(gè)組成部分，這不僅意味著傳統(tǒng)自然觀的失落，也意味著歷史觀的破碎?！霸莆萑?lái)天峔客，一肩明月舊山河”，今天，這舊時(shí)月色已遙不可及。在二十世紀(jì)的山水畫(huà)面上所呈現(xiàn)的，是文明沖突中山河的破碎與擾亂，是一個(gè)符號(hào)與意象的亂世。吾人之使命乃在此山水之離亂中重新理出次序，在巨大的畫(huà)面上再次追憶起天地初開(kāi)之際的浩瀚冥漠、氤氳盤礡。

道不遠(yuǎn)人，人自遠(yuǎn)之。山水經(jīng)驗(yàn)與我們的感受力雖然已日漸衰微，卻并非不可挽回。我相信，要在當(dāng)下重新點(diǎn)亮山水之世界經(jīng)驗(yàn)，并非通過(guò)所謂回到傳統(tǒng)的桃花源，于滔滔逝水中尋找記憶的刻度，更不應(yīng)以所謂文化基因自欺欺人，我們得在當(dāng)下的處境中重新學(xué)習(xí)，重新發(fā)掘，在與現(xiàn)成經(jīng)驗(yàn)的斗爭(zhēng)中重新發(fā)明。在這個(gè)意義上，一切傳統(tǒng)的繼承都是重新發(fā)明。