童慶炳：尊重和遵循文藝創(chuàng)作的規(guī)律

　　習(xí)近平總書記今年10月15日在文藝工作座談會(huì)上的講話，概括闡明了“中國(guó)特色社會(huì)主義文藝?yán)碚摗钡母鱾�(gè)方面，指明了我們所面臨時(shí)代文藝工作的 方向，中心點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)人民引領(lǐng)文藝，文藝要“扎根人民，扎根生活”，寫出無愧于時(shí)代和民族的精品來，“文藝不能做金錢的奴隸”，不能一味講票房?jī)r(jià)值，“要以 愛國(guó)主義作為主旋律”，寫出“中國(guó)精神”來，以健康向上的感情感染人，“春風(fēng)化雨，潤(rùn)物無聲”，這樣的文藝才有“不可替代的作用”，文藝家才“大有可 為”。這些都十分重要。一定要認(rèn)真學(xué)習(xí)，貫徹到文藝工作中。同時(shí)，習(xí)近平總書記又在講話中，不時(shí)強(qiáng)調(diào)文藝要實(shí)行百花齊放的政策，尊重和遵循文藝創(chuàng)作的規(guī) 律，寫出人民喜聞樂見的文藝佳作精品來，讓人民真正地得到精神的享受。我的這篇短文是專就習(xí)總書記的講話的后一點(diǎn)，即文藝創(chuàng)作的規(guī)律談點(diǎn)粗淺的看法。

　　一般而言，文藝創(chuàng)作的規(guī)律可以分外部規(guī)律和內(nèi)部規(guī)律，所謂外部規(guī)律是指文藝的外部對(duì)文藝創(chuàng)作必然的要求，所謂內(nèi)部規(guī)律是指文藝創(chuàng)作必須遵循的要求，下文分四點(diǎn)，第一點(diǎn)談外部規(guī)律，第二、三、四點(diǎn)談內(nèi)部規(guī)律。

　　1、文藝之新  文藝創(chuàng)作要?jiǎng)?chuàng)新，那么怎樣做才可達(dá)到目標(biāo)呢？這就要使文藝具有時(shí)代精神。習(xí)近平的講話許多地方是對(duì)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)揮和發(fā)展，惟有 切入點(diǎn)是不同的。當(dāng)年毛澤東講話的切入點(diǎn)是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，其中的基本精神是要求把文藝當(dāng)成“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的武器”。這種文藝“武 器”論，在那個(gè)時(shí)代是對(duì)的。毛澤東說道：“馬克思主義的基本觀點(diǎn)，就是存在決定意識(shí)，就是階級(jí)斗爭(zhēng)和民族斗爭(zhēng)的客觀現(xiàn)實(shí)決定我們的思想感情�！蔽乃囀俏� 藝，怎么會(huì)變成武器呢？抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候，到了生死存亡的關(guān)頭，我們?nèi)绻�不積極抗日，國(guó)家民族滅亡了，你個(gè)人也作了亡國(guó)奴，你還能 在這個(gè)世界立足嗎？所以那時(shí)候，有錢的出錢，有力的出力，文藝家手中只有筆，那么你就用你的筆去討伐敵人。如何才能討伐敵人呢，你又不能拿槍上前線，那么 你就在后方用自己的筆，寫出有中國(guó)人的骨氣和血性的作品來，特別要寫他們與敵人作戰(zhàn)、打擊敵人、消滅敵人的高漲的革命熱情和精神，來為工農(nóng)兵服務(wù)，不要總 是抒發(fā)知識(shí)人個(gè)人的感情，這樣文藝作品才能與工農(nóng)兵讀者所接受和親近，為工農(nóng)兵讀者所喜聞樂見，如果這樣做了，自己手中的筆豈不與解救自己的民族和國(guó)家密 切聯(lián)系在一起了嗎？文藝也就這樣有了時(shí)代精神。

　　習(xí)總書記講話的切入點(diǎn)是今天的中國(guó)現(xiàn)實(shí)。我們的國(guó)家在改革開放以后30余年間，在經(jīng)濟(jì)建設(shè)的發(fā)展上取得了巨大的迅速的發(fā)展，國(guó)家強(qiáng)盛了，社會(huì)面 貌煥然一新，但我們的復(fù)興中華民族的“中國(guó)夢(mèng)”還沒有完全實(shí)現(xiàn)，我們要繼續(xù)改革開放。所以習(xí)總書記強(qiáng)調(diào)：“實(shí)現(xiàn)兩個(gè)一百年的奮斗目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大 復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)，文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為�！币虼耍�習(xí)總書記的講話是有時(shí)代感現(xiàn)實(shí)感和針對(duì)性的，講話“舊中有新”，新的話語(yǔ)，新的表述，新 的發(fā)展，體現(xiàn)偉大時(shí)代的新的要求，也就自然可以理解了。

　　文學(xué)理論家劉勰在《文心雕龍·時(shí)序》中說：“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變。”又說：“歌謠文理，與世推移，風(fēng)動(dòng)于上，而波震于下也�！苯又�說：“文變?nèi)?乎世情，興廢系乎時(shí)序�！彼�總結(jié)了文章“蔚映十代，辭采九變”的狀態(tài)，以此證明文學(xué)與時(shí)俱變，時(shí)代引導(dǎo)著文學(xué)的變化，時(shí)代對(duì)文學(xué)有一種不可抗拒的滲透作 用，這作為一條文學(xué)規(guī)律是很有說服力的。我記得一次去岳陽(yáng)樓參觀，突見岳陽(yáng)樓上最高一層懸掛著毛澤東的書法作品，寫的是杜甫名句：“親朋無一字，老病有孤 舟�！蔽艺驹谀抢锵耄�這句詩(shī)外表顯然寫晚年杜甫自身不幸的遭際，深一層則寫“盛唐時(shí)代”已過，詩(shī)人的命運(yùn)才落得如此不幸。杜甫本來住在四川成都草堂，后有 侄子寄信，讓他回江南。他坐小船順長(zhǎng)江回到離故鄉(xiāng)不遠(yuǎn)的江南后，未找到侄兒，只好住在長(zhǎng)江邊上的小船上。杜甫登岳陽(yáng)樓，寫下了包括上面毛澤東書法作品所寫 句子的《登岳陽(yáng)樓記》詩(shī)篇，他以自己晚年不幸命運(yùn)的抒寫，來暗暗預(yù)告多事之秋的中晚唐時(shí)代的低沉轉(zhuǎn)折。這和王維、王昌齡、李白、杜甫等青年時(shí)代寫喝酒、醉 酒、山川美景、守邊征戰(zhàn)、建功立業(yè)的盛唐時(shí)代在時(shí)代精神上是完全不同的。

　　文藝家創(chuàng)作總是面對(duì)自己的時(shí)代說話，世界上沒有那種與時(shí)代完全隔絕的文藝家。即使你寫的不是現(xiàn)實(shí)，是歷史與幻想，是山水花鳥魚蟲，也可以見到時(shí)代的面影。古今如此，中外如此，概無例外，這就是文藝創(chuàng)作的規(guī)律之一。

　　文藝的時(shí)代精神不是純粹的口號(hào)和教條。文藝的題材是無比廣闊的，歷史與現(xiàn)實(shí)，過去與未來，言情與記事，寫景與抒情，甚至風(fēng)花雪月，花鳥魚蟲，無不可寫。文藝要有主旋律，但也要有主旋律的變調(diào)，還要有和鳴相輔之音，所以不要把文藝的時(shí)代性與文藝題材的廣闊性對(duì)立起來。

　　2、文藝之根  “根”樹之根也，延伸為“根本”。文藝的根本是什么？是生活，特別是人民的生活。習(xí)總書記說文藝家要“扎根人民、扎根生活”，這就道出了文藝創(chuàng)作的另一條 規(guī)律。生活是創(chuàng)作的源泉，如何獲得創(chuàng)作的源泉呢？這就要觀察生活、體驗(yàn)生活。觀察生活是文藝家的基本功。觀察生活，重在積累。古人云：“詩(shī)人感而有思，思 而積，積而滿，滿而作�！�(《左傳》語(yǔ))，那么這“感”是“感”什么呢？當(dāng)然是感覺生活，即觀察生活。觀察生活是創(chuàng)作的起步階段，接著是要不斷觀察，不斷 積累，積累到心中滿滿的，就像那水缸滿到水溢出來了，才可以拿起筆來。所謂“感于哀樂，緣事而發(fā)”(班固語(yǔ))。對(duì)于觀察生活，還可簡(jiǎn)要說一點(diǎn)，那就是文藝 家的觀察要達(dá)到細(xì)致入微、毫發(fā)無遺的地步。宋代大文豪蘇軾提出“觀物要審”的看法，他在評(píng)論一位畫家的作品時(shí)說：“黃荃畫飛鳥，頸足皆展�；蛟唬骸�飛鳥縮 頸則展足，縮足則展頸，無兩展者�！�驗(yàn)之，信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學(xué)而好問也�！�(《書黃荃畫足》)如果我們讀懂了 這段評(píng)論，那么蘇軾所謂的“審”的意思就是精審、仔細(xì)、周密、準(zhǔn)確，不是想當(dāng)然。觀察細(xì)致入微的例子，則可舉杜甫詩(shī)句：“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”(《水 檻遣心二首》)，為什么不下雨或下大雨的時(shí)候，魚兒不會(huì)探身向上并張開嘴呢？為什么只有在下“細(xì)雨”的時(shí)候才會(huì)引得“魚兒出”呢？這是因?yàn)椴幌掠�，水面�?靜，魚兒探身向上干什么�。《�下大雨則水面破浪起伏過大，魚兒會(huì)覺得有什么危險(xiǎn)在等待它，它又不傻，才不會(huì)探身向上呢！只有下“細(xì)雨”的時(shí)候，魚兒才會(huì)覺 得上面似乎有食物掉下來，才會(huì)紛紛地把頭伸到水面，并張開嘴或躍身跳起呢！燕子在大風(fēng)或無風(fēng)中，它的翅膀是不會(huì)抖動(dòng)而傾斜的，只有在“微風(fēng)”中，燕子才會(huì) 抖動(dòng)和傾斜著自己的翅膀愉快地游戲玩耍。我本人來自農(nóng)村，小時(shí)候與花鳥、溪水和風(fēng)雷為伴，杜甫所寫的場(chǎng)面是我親歷親見，也是所有農(nóng)村人親歷親見，可以證明 詩(shī)人對(duì)事物的觀察細(xì)致入微，道出了我們想“道”又“道不出”、“道不美”的情景。

　　對(duì)于文藝家來說，只有觀察生活是不夠的。習(xí)近平總書記所說的“扎根人民，扎根生活”，這個(gè)“扎”字，值得細(xì)細(xì)體味，一個(gè)“扎”字，不僅僅包含對(duì) 生活的觀察而已，還必須包含對(duì)生活，特別是對(duì)人民生活的體驗(yàn)�！绑w驗(yàn)”是文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。劉勰《文心雕龍·情采》篇提出了“蓄憤”說和“郁陶”說，認(rèn) 為那些漢代和現(xiàn)代的詞賦家，缺乏對(duì)事物的反復(fù)體驗(yàn)，“心非郁陶”，一味鋪陳，所以“為文者淫麗而煩濫”，是“為文而造情”；真正的詩(shī)人則要“志思蓄憤，而 吟詠性情”，這才是“為情而造文”，理解了創(chuàng)作的秘密。體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)是不同的。經(jīng)驗(yàn)是說自己經(jīng)歷過的事情，有點(diǎn)像人生的流水賬�！绑w驗(yàn)”是把自己觀察到的事 情，放在心中長(zhǎng)久“蓄憤”(即蓄積情感)，反復(fù)體味、醞釀、沉思。一個(gè)少女失戀，在剛剛發(fā)生的時(shí)候，感到痛不欲生，這是自然感情，這時(shí)候她是不會(huì)拿起筆來 寫詩(shī)文的，等到她再次戀愛，得到幸福之后，她平靜下來再回首往事，她覺得不知不覺中那次的失戀已經(jīng)變成一個(gè)故事，詩(shī)意悠然而生，她就會(huì)試圖拿起筆來。因?yàn)?這時(shí)候，她的痛苦的感情進(jìn)入體驗(yàn)、再體驗(yàn)的過程，那種痛苦感情“蓄極積久，勢(shì)不能遏，一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之塊壘”(李贄：《雜 說》)。體驗(yàn)、再體驗(yàn)的功能在于詩(shī)意蓄積、情感回憶、深度思考。劉勰的“蓄憤”說和“郁陶”說，可以與英國(guó)詩(shī)人華茲華斯的“沉思”、列夫·托爾斯泰的“再 度體驗(yàn)”說和美國(guó)美學(xué)家蘇珊·朗格的“非征兆性情感”說相媲美。這樣說來，“扎根人民，扎根生活”就要持久浸泡在人民生活中，進(jìn)入長(zhǎng)期的體驗(yàn)中，不是見了 就寫，聽了就唱，要在再度“體驗(yàn)”中、“蓄憤”中、“沉思”中、“郁陶”中，才能化自然感情為詩(shī)意感情，才能做到“勢(shì)不能遏”，“滿而作”。

　　3、文藝之理  這里的“理”不是一般道理的“理”，它是指與理性、靈魂、精神有關(guān)的概念。習(xí)近平總書記在講話中提出了一個(gè)文藝要表現(xiàn)“中國(guó)精神”的概念，他指出：“中國(guó) 精神是社會(huì)主義的靈魂，沒有精神，將情無定所，魂無依歸。沒有精神，一個(gè)民族只能是渾渾噩噩、萎靡不振的一盤散沙�！蔽覀兘o世界講中國(guó)故事，不能停留在舉 一些事例上，也不能停留在舉一些發(fā)展的數(shù)字上，一定要進(jìn)入表現(xiàn)“中國(guó)精神”的層面上。文藝創(chuàng)作在這一點(diǎn)上就有很大的優(yōu)勢(shì)。就是說文藝創(chuàng)作還有條規(guī)律，就是 要追求文藝之理，即事物內(nèi)在精神世界的深邃。文藝家在觀察和體驗(yàn)生活之后，進(jìn)入了藝術(shù)想象和構(gòu)思的過程。藝術(shù)想象和構(gòu)思，不僅僅要做到“物以情觀”(劉勰 《詮賦》篇)，做到“登山則情滿于山，觀海則意溢于�！�(劉勰《神思》篇)，而且還要研究生活，透過現(xiàn)象揭示本質(zhì)，通過個(gè)別表現(xiàn)一般，深入到理性的精神層 面。杜牧在《答莊充書》中說：“凡為文，以意為主，氣為輔，以辭采、章句為之兵衛(wèi)，未有主強(qiáng)盛而輔不飄逸者，兵衛(wèi)不華赫而莊整者。四者高下圓折步驟隨主所 指，如鳥隨風(fēng)，魚隨龍，師眾隨湯武，騰天潛泉，橫裂天下，無不如意。”這里所說的“主”即“意”，所謂“意義為主”也。這“意”指情意，即帶著情感和詩(shī)意 的精神、靈魂。意是詩(shī)文的主帥，一切都要圍繞著它，可它不在可見的戰(zhàn)壕里，在看不見的指揮部。亞里斯多德把這“意”稱為“哲學(xué)意味”(《詩(shī)學(xué)》)，意思也 是它并非說出來的哲學(xué)話語(yǔ)本身，它是隱含在悲劇境界中最深層的精神，因此它是一種哲學(xué)的“意味”。文藝之理就是這“以意為主”的意，就是這寓含在意象體系 中的“哲學(xué)意味”。

　　為什么說文藝之“意”或“哲學(xué)”是可體味而不可目視的呢？這是因?yàn)槲乃囍�“理”是從“意象”中流露出來的。不要在文藝作品中喊口�?hào)，發(fā)議論，重 要的是通過“神思”去經(jīng)營(yíng)“意象”。劉勰說：文藝家如“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”(《神思》)，意思是說，有獨(dú)到見解的匠人，看著心中已經(jīng)完成了的完整的 “意象”，才運(yùn)用斧子這些工具開始干活。意或哲學(xué)意味作為作品的靈魂，就在“意象”中，如果把這“意象”描畫傳達(dá)出來，那么這作品就會(huì)有“理”，即描寫藝 術(shù)形象的深入脊髓的精神，這是優(yōu)秀作品的最深層次了�！耙盎馃�不盡，春風(fēng)吹又生”(《賦得古原草送別》)，白居易這句詩(shī)有“頑強(qiáng)”、“堅(jiān)持”、“堅(jiān)韌”、 “生命力”這些詞語(yǔ)嗎？沒有。但我們讀了這首詩(shī)后，讀者自己就會(huì)通過對(duì)“野草”意象的體味，自然地與這些表達(dá)人的精神品格詞語(yǔ)聯(lián)系起來。

　　4、文藝之技  文藝之技就是各類藝術(shù)品創(chuàng)作中的藝術(shù)技巧。如何結(jié)構(gòu)故事交織人物關(guān)系，如何運(yùn)用辭采章句等(文學(xué))，如何安排情節(jié)制造高潮經(jīng)營(yíng)結(jié)尾(戲劇)，如何運(yùn)用節(jié) 奏、音調(diào)等(音樂)，如何運(yùn)用身段、手足動(dòng)作等(舞蹈)，各種藝術(shù)專業(yè)的專家都有精深的研究。限于篇幅，這里想簡(jiǎn)要地說說，文藝之技為什么也是文藝創(chuàng)作的 規(guī)律呢？這是因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)都要講美和質(zhì)量問題。習(xí)近平在講話中指出：現(xiàn)在的作品存在著“有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象”，要“通過更多有筋 骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實(shí)踐、時(shí)代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美”。文藝作品的質(zhì)量和美，與許多方面有關(guān)，其中也與 “藝術(shù)訓(xùn)練”有關(guān)，與技巧的高下有關(guān)。生活本身還不是藝術(shù)，藝術(shù)是對(duì)生活的藝術(shù)提煉與藝術(shù)加工。誰(shuí)不能在草坪上或樹林間，叼著雪茄或香煙的時(shí)候，構(gòu)思出一 兩個(gè)故事來呢？人人都有故事，但不是人人都是作家。作家講故事是要藝術(shù)技巧的，通過長(zhǎng)期的藝術(shù)訓(xùn)練，藝術(shù)技巧日臻成熟，才能寫好故事。你心中有中國(guó)故事， 但離寫出好小說來，還有很長(zhǎng)的距離。

　　毛澤東的《講話》講到了生活與藝術(shù)的不同：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理 想，因此就更帶普遍性。”這六個(gè)“更”，有些是舉例來說的，我們不必把它固定化，自己可以補(bǔ)充。如“更平淡，更蕭散，更簡(jiǎn)遠(yuǎn)，更自然，更含蓄，更溫麗，更 絢爛”等等。殺人的場(chǎng)面很強(qiáng)烈，太刺激人，為何不可更平淡更蕭散一些呢？有的作品寫“性”，太集中，太暴露，為何不可寫得更含蓄更有藝術(shù)韻致一些呢？藝術(shù) 技巧可以創(chuàng)造，不是死的東西。從此可以見出文藝之技作為規(guī)律，也是紛繁復(fù)雜的。習(xí)近平總書記講的“思想積累、知識(shí)儲(chǔ)備、文化修養(yǎng)、藝術(shù)訓(xùn)練”，可以理解為 提高藝術(shù)技巧的諸多方面吧！

　　(作者系北京師范大學(xué)教授)