深入地探討藝術規(guī)律——文藝理論家譚霈生訪談(3)

　　有人提出劇作家要深入生活，有人提出我們的作品缺少文學性。這些說法我認為都不全面，不明確。依我看來，戲劇家缺少兩個東西：戲劇的對象是人， 這里的人指的是具有感性豐富性的人。人的世界，不僅是外在世界，更重要的是內(nèi)在世界，而戲劇的對象主要是精神世界的東西。從這個角度來說，我們的劇作家首 先缺少的，是對人的情感體驗的深度及廣度。還有一點，是對時代、對我們的社會、對人生(所謂人生就是人的生存狀態(tài)、心理狀態(tài))的認識。比如說，對時代的認 識。什么是時代精神？以我的理解，我們談的主旋律就是要強調(diào)時代精神，那么，這個精神到底是什么？有一個作家跟我講，我們這個時代不可能出現(xiàn)偉大的劇作 家。我覺得恰恰相反。是否能出偉大的作家，關鍵看你對這個時代怎么認識。我們這個時代，跟過去的時代相比，有一個突出的特點，就是個性的張揚。這個時代， 恰恰就是劇作家大顯身手的時候，如果在這個時候我們出不來好的作品，只能說明我們這代劇作家無能，除此無他。但是對于這一點，我們的認識遠遠不夠。我們對 當代人的內(nèi)心世界的體驗還是很不夠的。

　　我認為，所謂“深入生活”，更重要的是一個情感體驗的問題。比如，易卜生老是強調(diào)：我寫的東西都是我內(nèi)心體驗過的東西，不是我親身經(jīng)歷過的東 西。一個作家，你再深入生活，你經(jīng)歷的外在生活也是有限的。但是有一個基本點應該把握：我的職業(yè)是寫人，我對人的體驗的深度，應該是超越一般人的。不過， 恰恰在這一點上，我們的劇作家缺失了。如果真是這樣的話，出現(xiàn)不了好的作品，也可以說是正常的。

　　曹禺的方向

　　石  慧：您對劇作家和時代的關系、當代劇作家的缺失的認識太深刻了。理論創(chuàng)新離不開對歷史的正確總結(jié)和梳理。您反對以社會責任感取代藝術責任感，提出中國現(xiàn)當代戲劇發(fā)展的曹禺方向，這是很有價值的戲劇思想。您能否結(jié)合中國現(xiàn)當代戲劇歷史詳細談談這個問題？

　　譚霈生：說到中國戲劇的歷史，我認為有好多問題需要反思。首先，關于話劇的名稱問題。我一直在思考這個問題，我寫文章的時候，很少使用“話劇” 這個概念，我用的是“戲劇”。人們所說的“話劇”，原本是由西方引進的，Drama一詞通譯為“戲劇”，引入中國后，曾有“新劇”、“文明戲”等稱謂。 1928年在上海的一次集會上，洪深建議命名為“話劇”，由此而定名，一直延用到今天。當時，洪深的解釋是：“話劇是用片段的、劇中人的談話所組成的戲 劇�！彼�還說：“話劇的生命是對話。”數(shù)十年來，這一名稱以及命名者的解釋，都已成為約定俗成，一直在運用，而且，在某些領域也成為學科結(jié)構(gòu)的主流稱謂。 認真地說，把西方戲劇限定為“用對話組成”的“話劇”，是不貼切的，這一稱謂及其解釋，是把這種藝術形式的表現(xiàn)手段單一化了�！皩υ挕�，固然是戲劇藝術的 重要手段，但并不是惟一的手段。多年來，戲劇藝術的實踐證明，“對話”的重要性被絕對化，甚至走向“獨尊對話”的極端，并不利于戲劇藝術的發(fā)展。有些劇作 家、戲劇家指出，劇本越來越“臺詞化”，對話越來越冗長，甚至利用對話進行說教，使人感到厭煩。在這種情況下，像阿爾托、尤奈斯庫等，都主張?zhí)剿鳌皩υ挕?之外的“舞臺語言”，使戲劇的表現(xiàn)手段更為豐富。無疑，“話劇”這一稱謂極大的束縛了這種探索。還有，在20世紀發(fā)展起來的“音樂劇”，一方面，充分發(fā)揮 音樂(聲樂)、舞蹈表現(xiàn)情感的功能，同時，仍然是以戲劇表演為本體。因此，大家都認為它是“戲劇”。但是，如果因襲“話劇”這一名稱，就只能把它排除在 外。據(jù)此，我認為還是應該用“戲劇”這一名稱。

　　其次，再來談談我對傳統(tǒng)的看法。無論是戲劇創(chuàng)作，還是理論批評，我們到底應該如何定位傳統(tǒng)？中國從20世紀三四十年代下來、從曹禺下來，一直有 一個現(xiàn)象：對曹禺的評價很高，但是繼承他的創(chuàng)作經(jīng)驗、路線的幾乎沒有。實際上我們繼承的還是胡適開辟的“問題劇”的路子，從理論到創(chuàng)作實踐，主要抓社會問 題，以至于我們對劇作家的要求就是一點：你要有高度的社會責任感、甚至是政治責任感。那么，我提一個問題：社會是有分工的，劇作家是搞藝術的，沒有藝術責 任感行嗎？而我們的劇作家所缺少的恰恰是藝術的責任感。用社會責任感取代藝術責任感，這點是否值得反思？

　　這里談到的“問題劇”，需要簡要的說明。所謂“問題劇”是胡適提倡的一種特殊的戲劇類型。它的主旨在于及時反映現(xiàn)實的各種社會問題，并對這些問 題做出回答。目地在于為社會改革、社會革命服務。而曹禺的戲劇創(chuàng)作，是以人為對象，以人自身為目的。在他的作品中，人是真正的主人公，是具有感性豐富性的 人。在問題劇中，人只是說明某種社會問題的手段。在戲劇發(fā)展的相當長的歷史時期之內(nèi)，繼承的是“問題劇”的方向，而不是曹禺的方向，原因是深刻的，可以說 具有歷史的必然性。在20世紀的大部分時段，中華民族肩負的歷史使命是政治革命。西方戲劇被引入中國，從它的童年時起，就將其自身的生存與發(fā)展定位在時代 的偉大使命——政治革命中(從民主革命、民族解放戰(zhàn)爭到社會主義革命)，同時，也就形成了主流戲劇的傳統(tǒng)——自覺地為政治革命服務。這一傳統(tǒng)生成于20世 紀20年代，以胡適倡導的“問題劇”為標示，穿越20世紀三四十年代，在20世紀五六十年代大大發(fā)揚，一直延續(xù)到20世紀70年代末。這里有輝煌、有值得 自豪的成就，也造就了一些問題。比如說，戲劇自身的職責是什么？戲劇的對象是什么？戲劇的功能、目的是什么？當民族的偉大使命轉(zhuǎn)向經(jīng)濟建設時，當戲劇已成 為藝術欣賞的對象時，它已經(jīng)不能適應。時代要求它轉(zhuǎn)型。所謂“轉(zhuǎn)型”，就是反思過去，重塑自身。要完成這樣的任務，就需要戲劇人認清時代的要求，認真反思 傳統(tǒng)，包括劇作家、導演、演員，也包括戲劇史家、理論家、批評家。這樣的使命我們還遠遠沒有完成。

　　創(chuàng)立中國演劇學派

　　石  慧：百家爭鳴，不同學派展開爭鳴，的確有利于發(fā)現(xiàn)真理和發(fā)展學術，還可以在這種學術爭鳴中發(fā)現(xiàn)人才、推出人才，而不是以外在的身份衡量人才。但是，目前不 同學派很難展開學術爭鳴。尤其是有些學者不是在學術爭鳴中追求真理、解決理論分歧，而是擱置矛盾和分歧，跟著感覺走。這是極不利于學術發(fā)展的。中國演劇學 派就沒有在斯坦尼學派、梅耶荷德學派和布萊希特學派中非此即彼，而是融合這些學派的所長而自成體系。您能否談談中國戲劇的走向？

　　譚霈生：有人提出這樣的問題：今后世界范圍的戲劇走向，應該是融合的。所謂融合指的是：在戲劇創(chuàng)作上，既不是單純的悲劇、又不是單純的喜劇，而 是悲劇喜劇的融合；既不是單純的社會劇(這里說的社會劇，是阿瑟米勒的社會劇，而不是“問題劇”)，也不是單純的心理劇，而是社會劇和心理劇的融合(雖然 阿瑟米勒提倡社會劇，但像他的《推銷員之死》其實就是社會劇和心理劇的融合)。而在演劇體系上，既不是單純的斯坦尼學派，梅耶荷德學派或布萊希特學派，而 是這些學派的融合。其實，包括前蘇聯(lián)的時候，俄羅斯的戲劇已經(jīng)朝著這個方向發(fā)展了�？傊�這二者是可以融合的。在這以前，我們將布萊希特和斯坦尼看成是對立 的，要么是布萊希特，要么是斯坦尼，實際上并非如此。布萊希特曾經(jīng)說過，表現(xiàn)不是不要體驗，強調(diào)表現(xiàn)并不意味著不要體驗。所以，這也是可以融合的。

　　談到中國戲劇，以前一些重要的導演藝術家已經(jīng)走上了這條路：將斯坦尼的表演體系和中國戲曲表演方法相融合。像歐陽予倩、焦菊隱、黃佐臨，都做了 這個工作，但是他們沒有完成。有人說，他們做的是“中國學派”，比如說焦菊隱就是“中國演劇學派”。不過，我認為，要說中國演劇學派的話，不光是包括焦菊 隱先生的實踐經(jīng)驗，也包括歐陽予倩的經(jīng)驗，雖然兩個人走的路不完全一樣，但是總的來說都在朝這個方向發(fā)展。

　　當然，不光是老一輩藝術家，后來徐曉鐘導演的《桑樹坪記事》、王曉鷹導演的《理查三世》，都是在朝這個方向走。那么，我們是否可以認為，從表演 藝術、導演藝術這個角度來說，將來能夠完成這樣一個學派，也就是中國演劇學派呢？我個人認為，就是把中國戲曲和斯坦尼學派相結(jié)合，相融合，這樣形成我們自 己的一個學派，這是可行的。當然，這也只是線路之一，不能要求所有導演都這樣做。為什么中國戲曲的表演藝術必須和斯坦尼體系融合呢？因為這樣，才會更有活 力。若是戲曲和布萊希特結(jié)合，會是另外的樣子。

　　至于戲曲，雖然我不是專門研究戲曲的，但是對戲曲我有一些看法。我認為，應該反思一個問題：從20世紀五六十年代起，戲曲便開始兩條腿走路，一 方面重視傳統(tǒng)的保留，一方面重視戲曲現(xiàn)代戲，要求反映現(xiàn)代生活，這個路子當然是對的。因為一種藝術如果不表現(xiàn)現(xiàn)代生活，那它會出現(xiàn)很多問題、會被人遺忘。 但是用戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活，這么多年下來，應該反思一下，它得的是什么，失去的是什么？我有個感受，戲曲藝術的本體不是用歌舞演故事。用歌舞演故事，那是歌 舞劇，不是戲曲。戲曲的本體是程式化。京劇昆曲都有完整的程式化體系，假如失去這個本體，戲曲可能就不存在了。像京劇、昆曲，有人講京劇是國劇，是國家級 的傳統(tǒng)藝術，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是國粹，所以應該把這種形式原原本本的保留下來，成立一個國家劇院，專門做這件事情。有外賓來了，一看，這就是我們的京 劇。不要丟失傳統(tǒng)，這個觀念我是認可的。但是，不能否認，程式化也有這樣的問題：現(xiàn)代生活是排斥程式的。因此，戲曲在反映現(xiàn)代生活的過程當中，程式在一點 一點的丟失。所以有人說，戲曲在向話劇靠攏。我認為，這個丟失很麻煩。京劇原來的風貌不存在了，這是個麻煩事，但是程式確實又是戲曲表現(xiàn)當代生活的障礙。 有人說可以創(chuàng)建新的程式，但這并不容易。

　　因此，我想，要表現(xiàn)現(xiàn)代生活，程式如果成為束縛的話，可不可以更大膽的革命往前走？走的路是什么呢？我認為是京劇音樂劇。以京劇的音樂為基調(diào)， 動作的形態(tài)也是原來京劇的。比如說舞蹈。但是進一步，就像樣板戲當年追求的一樣，將音樂、交響樂全部融入，使得歌、舞的表現(xiàn)力更強。這樣，以京劇的音樂為 基調(diào)，發(fā)展一種音樂劇，使之不受程式的束縛，拉近與現(xiàn)代觀眾的距離。我認為這樣的改革是可行的。談到這里，不得不提提日本。日本的好多東西我不喜歡，但是 有一點，他們對傳統(tǒng)的保留和對現(xiàn)代化的追求都非常注重。我覺得我們應該有這個精神，不要受什么束縛。我認為，搞樣板戲的時候，將交響樂引入，加鋼琴伴唱， 那是試圖在音樂方面改革，這樣的改革應該繼續(xù)向前走。我認為，這個用意就是為了京劇和音樂劇的融合。因為音樂劇本來就是和中國戲曲相通的。

　　現(xiàn)在有一批青年人介入戲曲理論研究，他們一方面研究中國戲曲藝術，一方面研究西方戲劇，視野比較開闊，這是好事。另外，也要把實踐跟理論這兩者融合起來，我覺得這樣戲曲理論研究可能更有生命力。若是孤立的只就中國戲曲研究戲曲，那么這路子不夠?qū)掗煛?/p>