《重建我們的文學信仰》

http://taihexuan.com 2015年04月22日16:07 賀仲明

作者：賀仲明
出版社：廣東人民出版社
出版時間：2014年4月
書號：9787218092447
定價：45 元

　  代   序

　　文學批評：心靈的對話

　　——我的批評觀

　　在現行的文學體制和許多人的觀念里，文學批評似乎被隔離在文學之外，其實，正如韋勒克和沃倫在著名的《文學理論》中所指出的，文學批 評應該是文學不可缺少的一部分，它直接關系著時代文學的發(fā)展狀況。所 以，當一個批評家從事批評工作的時候，他所需要遵循的首要原則是文學 的原則——作為人類心靈世界的產物，文學絕對有自己獨立的原則和評價 標準。文學批評不應該成為政治、經濟或其他權力的工具，也不應該以其 他標準來代替文學的標準。

　　從這一原則出發(fā)，文學批評與作家的關系也應該是心靈之間的交流。 作品是作家的精神產物，批評家也應該從心靈出發(fā)來進行批評。一方面， 文學批評應該體現出“同情之理解”的態(tài)度，在尊重文學和作家的前提上 來進行批評工作，應該突出“他是什么”而不是“他不是什么”，不是以 其他外在條件對作家的苛求，而是以作家本人為中心的對作家的尊重和認 真研究，因為每個作家都有不足，不可能是全面的，批評當然也不能求全 責備，不能以抽象的“真理”來要求作家和作品。在文學批評中，文學史 的背景作用應該主要是考察和檢驗作家獨創(chuàng)性的工具。同樣，比較的方法 也是一樣，要建立以作家為主體的自然的比較，而不是外在于作家的生硬 的比較。

　　但是另一方面，文學批評又不應該是鄉(xiāng)愿式的和稀泥，它應該有原 則，有立場，有自己的主體性和超越性——這種主體性建立在對文學尊 重和深入認知上的基礎上，但擁有批評家超越性的獨立思考。在當前文學重建我們的文學信仰批評大規(guī)模地喪失立場的情況下，這一點也許是應該特別強調的。批評 家不應該被批評對象所拘囿，而要力圖站得比批評對象更高更遠，要對創(chuàng)作 潮流有激勵和引導作用而不是跟隨在創(chuàng)作后面亦步亦趨，要擁有比時代文 學更高的、更客觀的文學標準來要求作家和時代文學，其目的是激勵文學 超越現狀，走得更遠更高。批評家與作家相比要更理性，更冷靜，更有文 學史的視野和客觀的高度。真正和諧的創(chuàng)作和批評的關系，是像19世紀俄 國別林斯基、車爾尼雪夫斯基與果戈理這樣的關系，是獨立思想的平等交 流，而不是作為作家的附屬。一個批評家可以沒有作家朋友，或者他和作 家可以在生活中是朋友，但在文學批評中就只存在職業(yè)關系，他們共同為 時代文學事業(yè)負責。

　　我在這里所說的批評觀也許是文學批評的常識，但也許正因為太常識 了，反而容易被人遺忘。我不是一個專職的文學批評家，但我愿意保持對文學的一份熱愛，愿意遵循文學批評的常識，做一些力所能及的事情。

　　第一輯 文學的理論視野

　　文學價值與本土精神

　　最近關于如何評價中國當代文學成就的討論很是熱烈�！沧ⅲ骸尺@一討論是最近幾年間中國當代文學批評領域的最大熱點之一。它的興起與顧彬等海外學者對當代中國文學的尖銳批評有關。具體討論由陳曉明的文章 引起，多位學者和批評家參與。〕我以為，這

　　一問題見仁見智，很難形成普遍的共識，但討論關聯到的文學評價標準問 題卻很值得深思。到底選擇什么標準和立場來認識文學，不只是涉及如何 評價中國當代文學，更與文學的創(chuàng)作目的、創(chuàng)作規(guī)范和發(fā)展方向等有深遠 聯系。對這一問題的深入思考，不只是有助于我們更清晰地認清當下中國文學的狀況，也能啟迪我們重新審視歷史和開啟未來。

　　一、文學是為什么人的？

　　“文學是為什么人的”的追問一度演變成一個政治問題，但實際上， 對于任何一種文學來說，它都是一個先在的根本問題。因為只有明確了寫 作的目標，文學才能給自己一個清晰的定位，才能確立標準和規(guī)范，尋找 到自己的發(fā)展方向。

　　“為人類寫作”是當前盛行的觀點。這一觀點與社會的發(fā)展、現代思想的引入有密切關系。德國作家歌德在18世紀提出“世界文學”的概念，將人類社 會的交往與文學的世界內涵聯系起來，可以看作是這一思想的現代起點。隨著人類進入現代社會，文化傳播的迅速發(fā)展，文學的世界性內 涵得到充分彰顯，作家們的寫作目的也從民族走向世界。廣有影響的諾貝 爾文學獎，其評獎標準就棄置了民族國別和語種差異，寓含的是人類關懷 的普泛標準。當前許多中國作家(包括許多文學管理工作者)熱切地希望 將自己的作品譯為外文，進入西方讀者的視野，體現的也是這一思想。

　　在一定程度上，這一看法是有道理的。人類具有許多共性，審美上也 有相通性，這使文學具有了為廣泛人類寫作的基礎。翻譯的普及、文化交 往的深入，則使文學為人類寫作有了實現的可能。特別是在全球化時代的 當下，人類面臨的許多問題和未來命運都具有很大的共通性和關聯性，文 學關注人本身，思考和探索人類共同的命運，是其應該具有的使命，也是 其深遠魅力之所在。

　　但在具體的文學實踐中，文學為人類寫作的思想也會遇到一些障礙。 其一，誰是人類？人類是沒有抽象地存在的，它也不可避免地包裹著具體的民族和文化身份。在西方文化占據絕對強勢地位的現實背景下，3 “人類”的內涵往往會帶上西方文化的濃厚色彩。如果簡單而抽象地強 調文學的人類性，很容易不自覺地走進西方文化的影響中，陷入“為西方 寫作”的陷阱。諾貝爾文學獎之經常受人詬病，是因為其實質上并未擺脫 西方文化的主導色彩。同樣，中國那些積極認同為普泛人類寫作的作家， 希望自己的創(chuàng)作能獲得西方社會更大程度的接受和認可，雖并無可厚非之 處，但確實需要保持清醒的認識，以免不自覺地成為西方文化的工具。

　　其二，能否真正地“為人類寫作”？在信息已經非常先進的現時代， 文學走出民族語言的障礙、借助翻譯等方式進入世界，已經并不為難，但 是，在深層的文學理解和接受中，翻譯卻存在著較大的局限性。進入較高 境界的文學作品，其精神內涵和表現形式都必然蘊含著獨特的民族特征。 由于文化歷史、語言方式等方面的差異，這種特征的很多方面很難被外民 族讀者理解和接受，更難通過翻譯的方式傳達出來。所以，我們在不同語 言民族文學之間的交流中存在著嚴重的不對稱現象，在對文學作品的理解和接受上，也經常出現“具有不同文化背景的讀者，必然會對同一作品產生閱讀的文化誤 差”〔注：錢念孫：《重建文學空間》，安徽教育出版社2003年版，第461頁。）的“誤讀”現象。

　　所以，比較起為人類寫作的普泛而抽象的理念，我更傾向于文學為本 民族和現實時代寫作的觀點�；蛘哒f，文學可以(或者應該)擁有世界關 懷和世界眼光，但它最基本的寫作目標還是其所屬的民族和時代。

　　因為首先，這是文學的基礎和作家的責任。任何一個作家，他的基本 表現對象和接受對象都是本民族同時代大眾，他創(chuàng)作的意義和價值也都首 先體現于本民族和時代中。它可以傳達出世界性的思想主題和藝術精神， 但它所借用的具象，所展現的生活畫面和語言形式，都帶有很強的民族和 時代特點，文學寫作的基礎點是民族和時代的；同樣，任何一個作家最基 本的影響力和最深入的讀者都只能是在本民族中——就像任何一個作家他 首先是一個社會人，他所承擔的社會價值應該是其文學價值的重要一部 分。所以，一個作家成為時代和民族的歌者，并不是他的局限，而是他的 基本義務。

　　其次，文學創(chuàng)作也具有這方面一定的客觀必然性。作家在具體的民族和時代文化環(huán)境中長大，也受到各種群體利益和思想的影響，他的創(chuàng)作不 可避免地打上這些影響的烙印，甚至可以說，作家的創(chuàng)作在一定程度上承 擔的是時代或民族代言人的角色。當然，杰出的作家可以超越時代，但其 超越也必定是建立在其時代文化之上，與其具有不可分割的必然聯系。即 使作家沒有這種自覺，實質上，他的作品也總是在代表著民族和時代中某 一部分人的思想，傳達出民族和時代文化的基本信息。

　　二、什么是文學的評價標準？

　　文學的評價標準與為什么人寫作的問題密切相關。也就是說，文學普 泛價值基礎的存在，賦予了文學標準一定的世界共性。如思想的悠遠深邃 和藝術表現的新穎純熟等，都是超越某一民族和時代的標準。在進行一時代或個體文學評判時，需要有這些標準的介入。這是文學走出單一民族局限、深入發(fā)展的重 要前提。 但是，這并不是說存在有放之四海而皆準的簡單明確的世界標準。這首先指的是，世界性標準確乎存在，但其內涵卻并不狹窄封閉，而是呈現 復雜寬闊的狀態(tài)。由于文化、歷史等多方面的影響，不同文化、民族對文 學的認識和理解存在著較大差異，其評判文學的標準也有很多不同。這是 文學的自然狀態(tài)，甚至可以說，正是豐富民族個性所形成的對世界和人類 生活的不同理解方式，藝術形式上的獨特表現，才構成了人類文學的多姿 多彩和深遠生命力。所以，文學評判的世界標準不是由哪一民族、文化單 獨構成，而是綜合了全人類優(yōu)秀文學的特點和個性。其次，世界性標準并 不能涵蓋所有的文學，不能作為所有文學評判的圭臬。正如前所言，有些 作家并不著意于世界性的視野，他的關懷度相對比較狹窄。對這些作家作 品的評價就不能完全套用世界性標準。以趙樹理為例，他只是為他所關愛 的農民寫作，帶有強烈的地方問題意識。這使他主要只是在民族范圍(或 者說在一定地域)內得到認可，難以為外民族讀者所接受。但這并非意味    5 著趙樹理的文學就沒有存在的價值，也不能簡單否定其文學高度。同樣， 世界性的標準也需要民族和時代標準的調節(jié)和補充。比如魯迅，當然是有 世界視野和世界價值關懷的作家，但只有在中國獨特語境下，他才能夠得 到更準確深入的理解，脫離了這一語境，其被理解和被接受的幅度肯定會降低。

    所以，在我理解的文學標準，應該是共性和個性的統一，既有世界性標準的共性一面，更有民族個性化的空間。具體說，文學評價標準大致體 現為這樣幾個方面：

　　第一，時代精神與人類關懷的統一。時代精神是對時代深刻的反映， 它往往潛藏在生活表象背后，只有深刻的思想和藝術洞察力才能將之揭示 出來并加以表現。揭示時代精神，是優(yōu)秀文學自然而必要的品質。其中的 更突出者，則能夠通過時代生存折射到整個人類命運，以之把握到整個人 類社會的精神脈絡，并生發(fā)到對整個人類命運的思考。

　　第二，人性深度與生活具象的統一。文學應該表現人性，人性揭示的真實深入是文學重要的評價標準，也是文學超越自我視閾、進入人類關懷高度的重要 表現。但人性不是抽象虛幻的，它以具體實在的方式存在，與 一個個具體的人的生存、命運相密切關聯，它的深邃和幽暗處隱藏在日常 生活的真實細節(jié)，只能在作家充滿生活質感和生命氣息的細節(jié)場景中才能 得到充分體現。

　　第三，創(chuàng)新藝術與民族個性的統一。創(chuàng)新是文學藝術的生命。墨守成 規(guī)，固守傳統，是肯定沒有出路的。但是，擁有自己的個性、不被同一性 所泯滅，是文學生存和發(fā)展的重要前提。中華民族文化底蘊淵深，其文學 所蘊涵的思想和審美個性都相當獨特而深刻。如何創(chuàng)造性地繼承民族的思 想和審美傳統，使之煥發(fā)出新的生機，是對當前中國作家的最高期待，也 是當前文學評價的最高標準。

　　三、本土精神：文學的高度和諧

　　通過以上對文學目的和文學標準的探討，我們顯然可以明確：在文學 創(chuàng)作和文學評價中，單一的民族立場和世界標準都是有局限的。只有二者 進行有效的融合，實現和諧和互補，才能真正把握到文學的精髓，才是文 學評價和文學發(fā)展的最恰當方式。

　　在我看來，要有效地實現這種結合，需要特別提倡文學的本土精神。 所謂本土精神，主要包括兩方面的基本內涵：一是立足和深入現實的問題 意識。就是說作家的創(chuàng)作從根本上應該是來自生活本身的要求和呼吁， 是生活從內到外的伸展而非從外到內的俯視。這樣的文學深扎于民族生活 之根中，能夠觸及時代的精神脈絡，具有穿透生活的潛質。這一意識的基 礎是作家真正地了解、尊重和感受生活，并具有對生活深刻的思考和把握 能力。二是立足于民族傳統文化的思想和表達方式。一個作家需要表現出 自己獨特而深邃的聲音，這其中有作家個人天才的成分，與其倚靠的文化 背景也有深刻聯系�？疾煳膶W史，一個普遍的現象是：優(yōu)秀的作家往往都 誕生于深厚的文化當中。因為成熟的民族文化蘊涵著獨特的世界觀和生命 觀，也傳達出獨特的審美傳統和藝術個性。只有汲取了民族文化傳統的精華、并作出創(chuàng)造性發(fā)展和表現的作家，才能具備真正的獨特和深邃。所以作家需要對傳統文 化自覺地浸淫和創(chuàng)造性地闡揚，深入和創(chuàng)新，二者缺一不可。

　　相比于單純的世界性或民族性立場，本土精神更具有融合和統一意 識。因為第一，在大多情況下，本土的深入意識與普泛性的世界主題有 很大程度的內在關聯性，在深層次上它們可望實現融會而不是割裂。正如 “從一粒沙里看整個世界”和“一葉知秋”的詩諺，對生活的深層把握和 關切，能夠自然地切近人的本質，從而超越其對象本身，體現出建立在深 度之上的普泛關懷意識——這就是為什么在文學史上，大多優(yōu)秀作家都具 有深度上的相通性，都蘊涵著實質上的人性關懷和人道主義精神。第二， 對本土精神的強調，能夠使民族性的呈現更為自然和客觀，而不是生硬和 勉強。因為民族性融合在日常生活之中，就如同鹽溶于水，難以見出痕 跡。立足于本土精神，將重心放在生活本身，就會在自然客觀中呈現出民 族個性，避免刻意的捕捉和渲染。

　　當然，本土精神既是一種具抽象和普泛意義的精神指向，也有具體實 在的實踐要求，尤其是在進入全球化時代的當代中國，本土精神的內涵顯 得更為復雜和艱巨。

　　首先，它需要有特別的深度意識。在全球化時代，各民族大眾的生活 方式正在趨同，隨著社會的發(fā)展，這種趨同還會進一步加劇。而且，隨著 文化交流的普及和大眾文化水平的提高，文學技術正逐漸被不同民族作家 所共享，人們的閱讀趣味也會越來越走向世界化。在這種情況下，立足于 本土的民族化創(chuàng)新難度更大，對深度的要求也更高。作家們不能滿足于書 寫生活的表面和采用民族文學的外在形式，而是要揭示出表層生活背后的 獨特文化底蘊，激發(fā)出獨特民族審美精神的活力，才有望呈現出真正內在 的民族個性。

　　其次，它需要更清晰地辨析和揚棄自己的民族文學傳統。這一方面 是指中國傳統文學精蕪并存，需要在甄別和選擇中繼承；另一方面是指傳 統文學內涵豐富，在現代背景下存在著被誤讀的危險。比如中國傳統文學 受儒家入世精神的影響，強調現實功用，審美上也重視讀者的接受，總體風格偏向于通俗實用一面。在消費文化盛行的當下，這一特點很容易被利用，有人就借民族 文學傳統的外衣來放棄精神追求、迎合低俗。這其實是 對傳統文學的極大誤讀。因為中國傳統文學固然重視大眾接受，但其目的 不是迎合讀者而是意在教諭讀者。并且，中國文學始終不缺乏高雅和精致 的一面。深入地辨析傳統，是更客觀全面地繼承和發(fā)展傳統的前提。

　　最后，還需要特別聲明，對文學本土精神的強調絕對不是封閉保守。 本土精神主要體現為一種姿態(tài)和向度，不是以之對文學創(chuàng)作做簡單的規(guī)范 和制約。所以，對傳統，需要遵循批判和創(chuàng)新的重要前提；同樣，對本 土生活的沉潛也絕不是被生活所局限和淹沒。作家不只可以在題材上超越 現實，更需要在精神上擁有超越精神，透過現實，滲透到更遼闊深遠的空 間。說到底，文學的終極目的還是人類，文學的最深處既是個人的、民族 的，也自然是世界的。抵達了民族生活的深處，也就自然達到了世界價值的深處。反之亦然。

(原載《文學評論》2010年第6期)

　　文學批評：審美的視野

　　文學批評的角度可以多樣化，如從文化、心理、社會、政治等，都可以評價一部作品、一位作家和一時期的文學思潮，尋找出文學與它們之間 的關系。但是，所有這些批評角度都不能離開審美的角度，也就是說，審 美是文學批評的基本內涵，審美視野是文學批評的基本視野。

　　這與文學的特性有關。文學是人類精神活動中以美為基本要素、以 語言為承載體的一種藝術形式。它具有知識性、教育性、娛樂性等多重功 用，但是，最基本的，卻是審美。審美賦予文學以獨立個性和存在基礎。美，不同于歷史，也不同于政治，它的標準和價值觀念都有自己的要求。 以美為特征的文學也個性鮮明。韋勒克、沃倫的《文學理論》認為，“虛 構性”、“創(chuàng)新性”和“想象性”是文學最基本的特征。這三大特征，基 本點都是圍繞著審美的本質。

　　以文學思想為例。文學需要有思想的內涵，但是，文學的思想與一般 的思想表現不一樣，它必須與美相密切關聯，或者說，它需要通過美的方 式表現出來。這是文學思想獨立價值的重要前提。比如，歷史著作《三國 志》和古典小說《三國演義》敘述的都是基本相同的事情，但二者的價值 觀和表現方式卻有很大的差別。從歷史角度看，《三國志》無疑更符合歷 史真相，符合歷史的要求；但是，《三國演義》自有它獨立的存在價值， 并具有《三國志》所不具備的藝術感染力。其原因正是它顯示了獨立的文 學審美視野，這一視野賦予了《三國演義》獨特的個性和藝術魅力。

　　一、審美的批評標準

　　文學批評的審美特性首先體現在批評的標準判定上。盡管文學批評標

　　準不是唯一而是多元的，但是美學標準應該是最基本的，美學應該是文學 批評的重要視角。這應該包括兩方面的內容：

　　一是我們在進行文學批評的時候，應該特別重視對文學審美特征的關 注，將它作為文學批評的重點。具體說，就是應該強調文學的內部批評。 所謂文學內部批評，主要指對文學形式問題的關注，如敘述方式、文學 語言等。文學生存于具體時代，與社會、文化等相密切聯系，但它首先是 一種帶強烈自律性的藝術形式，有著自身發(fā)展的獨特規(guī)律，有其發(fā)展歷史 和演變過程。因此，文學批評除了要注意文學的外部因素，考察文學的社 會、文化關系，還應該特別對文學內部進行批評。比如詩歌體例的演變， 需要考察文學史過程，從文體內部來研究；同樣，小說敘述方式的演變也有豐富的內涵，值得研究者挖掘。 由于中國傳統的文學批評一直比較注重文學的社會性，對文學的內部批評重視不夠，這也影響到20世紀以來的文學批評。我們的文學批評一直 存在重思想和社會，輕形式和審美的趨向。在我們的文學批評中，形式批 評一直比較匱乏，深度也有所不夠。這應該引起批評工作者充分的注意。

　　對文學作審美批評，對文學形式作充分的關注，一個重要的前提是 文本的感悟能力，也就是對文學作品的直感判斷。這種直感說起來有些 神秘，但實質上是在大量的閱讀中形成的�；蛘哒f，必須建立在大量的文 本閱讀前提上。因為只有大量而廣泛的閱讀，你才能知道什么是好什么是 壞，什么是優(yōu)秀什么是低劣。如果不親自閱讀，這樣的感受是讀一萬本理 論書籍都難以得到的。所謂“觀千劍而后識器，操千曲而后曉聲”，又所 謂“你要想知道梨子的滋味，你就得親口嘗一嘗”，都是這樣的意思。要 想成為真正優(yōu)秀的文學批評者，文學閱讀是最基本的前提。

　　二是我們在進行文學評價時，不能夠離開審美的標準，不能以其他標 準來取代美學標準。因為文學的獨特性，它往往會與其他意識形態(tài)構成沖 突，尤其是涉及比較敏感的道德、政治、宗教等問題時，文學審美要求與之構成的沖突往往會非常尖銳。在這方面，當然不能簡單以審美標準代替他標準，但也不應 該離開審美的標準來評價文學。 以對周作人散文的評價為例。由于周作人的政治人品有污點，文學史一直嚴重忽視他的文學成就，對他的政治評價掩蓋和代替了對其文學創(chuàng)作 的文學評價。這其實不是正常的文學批評。不過，近年來，人們已經意識 到這一批評方法的缺陷，立足于文學審美本身的批評有了大的發(fā)展，對其 散文的認識也有了深入。

　　當然，文學不是純粹美學領域內的事情，它與社會、文化、政治都 有復雜的關聯。文學批評也是一樣，它也要有兩面：“一面朝向文學的結 構，另一面朝向組成文學的社會環(huán)境的其他文化現象。它們在總體上是平 衡的，一旦我們只研究其中的一面而排斥另一面，批評的方向就需要調整 的�！薄沧ⅲ� ［加拿大］弗萊：《批評之路》，轉引自托多洛夫《批評的批評——教育小說》，王東亮、王晨陽譯，三聯書店2002年版，第121頁�！乘�以，審美批評的基 本要求并不是排斥其他批評方式，審美的視 角也不是排斥其他視角。文學批評也可以包含道德批評、政治批評等多種 方式，側重于對其社會文化心理，政治現實態(tài)度等方面的論述。多種視角 的切入是對審美視角的補充和豐富，也能促進對文學批評的全面和深入。應該在堅持審美標準基礎的前提上，尋求最適合于具體文學對象的方式來 進行文學批評，同時要力求保持審美與其他方面的平衡與和諧。

　　以最典型的兩種非審美批評方法：道德批評與政治批評為例。

　　道德批評中“道德”的含義并不完全等同于傳統的倫理學概念，它 主要是強調文學的社會責任，它的關鍵在于文學是否受普通的道德原則約 束。最早表現出道德批評思想的是柏拉圖的《理想國》，它以否定的立場 看待文學，認為文學對社會起了不良的道德作用。此后歷史中，道德批評 始終有其一定的市場，像英國作家勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》、喬伊 斯的《尤利西斯》，都受到非常嚴厲的道德批評，甚至被出版機關查禁。

　　20世紀中葉，蘇聯文學界特別強化道德批評的意義，將作家稱作“人類靈 魂的工程師”，就是顯著的表現。20世紀中葉后的中國文學批評，也受到蘇聯道德批評的嚴重影響。

　　政治批評是與道德批評相密切關聯的另一種社會批評。政治批評的特點是更為注意文學的政治內涵，強調文學與現實的聯系，關注其政治作用 和政治傾向治的關系。政治批評極端表現是將文學當作政治的當局，要求 文學為現實政治服務。政治批評在20世紀中葉的中國文學界非常流行。毛 澤東的《在延安文藝座談會上的講話》明確要求文學為工農兵服務、為政 治服務，也成了對文學批評的重要要求。如毛澤東在《關于正確處理人民 內部矛盾的問題》就特別強調文學批評的政治任務：“我們是反對一切毒 草的，但是我們必須謹慎地辨別什么是真的毒草，什么是真的香花。我們 要同群眾一起來學會謹慎地辨別香花和毒草，并且一起來用正確的方法同 毒草作斗爭�！薄沧ⅲ阂姟睹珴蓶|選集》第5卷，人民出版社1977年版，第392頁�！郴蛘哒f是完全將文學批評當作了政治批評。在對文學功 能有著特殊要求的政治環(huán)境下，文學批評的政治性發(fā)揮到了極致。周揚等 批評家對這一思想作了進一步發(fā)展，也有更廣泛的應用。

　　不能否定道德批評和政治批評的意義。一方面，文學與社會文化和 社會現實的關系密切，它不可能完全離開道德評價和政治評價。局限于文學內部、單純的形式批評難以全面地挖掘出文學的內涵，體現出文學的意 義。所以，應該重視道德批評和政治批評存在的合理性和積極性，將它們 作為文學審美批評的輔助和補充。另一方面，美與道德、與政治之間的界 線，有時候確實比較模糊，難以清晰地界定。尤其是在與批評對象時間很 切近的文學批評工作中，更存在難以判斷的情況。而確實，文學作為社會 文化，有責任承擔一定的社會道德和政治功能，那些在道德或政治上違背 社會公共利益的作品有可能危害社會，文學批評有責任予以批判和譴責。 所以，批評家在這方面需要慎重，既要敢于堅持文學的原則，又要考慮文 學的社會功能。近年來，圍繞賈平凹《廢都》、朱文《我愛美元》、池莉《有了快感你就喊》等作品，文學批評界都存在著審美批評與道德批評的 沖突。對這方面的理論問題還有待進一步深化。

　　但有一個基本的原則是需要始終堅持的，那就是文學不等同于政治和 道德，政治和道德批評不能代替文學審美批評。詩人雪萊明確區(qū)分了文學與一般道德的差異，突出了文學思想的獨特性：“舉凡是指摘詩之不道德的議論，都是由于 誤解了詩所用來改進人類道德的方法。……詩的作用卻是經由另外一種更為神圣的途徑�！薄沧ⅲ海塾ⅲ菅┤R：《詩之辯護》，《英國作家論文學》，汪培基等譯， 三聯書店1985年版，第98頁�！尺@對于我們認識文學的獨特性，認 識文學批評的審美優(yōu)先原則，是有啟發(fā)意義的。

　　需要特別指出的是，當道德和政治要求凌駕于文學之上，以道德和政 治要求對文學簡單粗暴干預時，會對文學發(fā)展構成巨大的傷害，影響對文 學作品的正確判斷。比如，《查泰萊夫人的情人》和《尤利西斯》雖然有 較大膽的性愛描寫，但事實上，作品的性愛描寫并無色情渲染之處，它都 是圍繞著人性的自由與解放這一主題而展開的，所體現的是人性解放的現 代觀念。當時的粗暴批評是對文學自由發(fā)展的阻礙。政治批評對文學的干 預可能更為強烈。20世紀60年代中國文學中，不正常的政治批評完全取代 了正常的審美批評，政治成為評價文學的唯一標準，也成為壓制和打擊許 多作家的重要武器，嚴重戕害了文學的正常發(fā)展。所以，特別強調文學批評的審美視野，是對文學自身特征和利益的重要維護。

　　二、美學的宏闊視野

　　一切優(yōu)秀的文學批評，都擁有高遠的視野和雍容的氣度，它們能夠 高屋建瓴，舉重若輕，體現出批評實踐在美學視野上的廣闊性和持久性。 美，是人類精神世界的產物，它具有超越時空的意義，比政治、生活、文 化、種族等概念的范圍更寬闊，也更少現實羈絆。因此，文學批評的審美 視野，決定了文學批評的立場是開闊而不是狹窄，其姿態(tài)是開放而不是封 閉的。

　　任何文學作品和文學現象都存在于具體的時空當中，因此，對其進行 深遠的美學審視，需要具體細致的研究為基礎。也就是說，文學作品的價值和創(chuàng)新意義只能在跨時空的比較中才能得以體現。一個基本的原則就是將作品的基本點揭 示出來，將它與眾不同的獨特之處揭示出來。它在同時期創(chuàng)作中有什么突破，在題材上有何創(chuàng)新，在敘事方法、語言運用上有何 新穎之處，都需要充分的考慮。而對于那些更優(yōu)秀的作品，那些超越于同 時期一般創(chuàng)作的作品，更應該放置在更遠的文學史背景上，如中國新文學 的背景，整個中國文學的背景，甚至是世界文學的背景。在何種背景上能 夠顯示其新意，往往意味著該作品所達到的高度。如果能夠在世界文學背 景下具有創(chuàng)新性，那顯然是具有世界文學影響意義的作品。美學視野的坐 標體系應該包括縱向與橫向兩個方向�？v向是歷史的、時間的，橫向是現 時的、空間的。二者結合起來，就是完整的批評視野。

　　縱向視野，就是從文學史發(fā)展的角度，將該作品放置在深遠的文學史 背景中，從文體、形式、思想等角度來進行考察，探悉其于歷史關聯中的 突破創(chuàng)新點和價值意義所在。這一方法的前提是文學發(fā)展有自己的規(guī)律， 有獨特的歷史延承和發(fā)展軌跡。這既體現在文學思想上，更體現在文學形 式上。因此，文學語言、文學體例等內部因素是這一批評的主要內容。如人們在評論建安詩人曹植的創(chuàng)作時，都特別強調他對五言詩體的貢獻。因 為在他之前的文人，包括他的父親曹操，基本上都是創(chuàng)作四言詩，只有民 間樂府詩才采用五言體。而曹植很熟練巧妙地運用五言詩體，大大地豐富 和發(fā)展了這一體例。將曹植的詩置放在詩歌體例的發(fā)展歷史中來考察，其 形式的創(chuàng)新價值就一目了然，其文學史意義也就清晰了。寬闊的縱向文學 史視野，對于正確評價一個作家的歷史地位，是必不可少的。

　　橫向視野，主要是考察作品、作家在同時期創(chuàng)作中的意義和價值。 因為與該作品、作家同時期肯定還有其他創(chuàng)作，那么，它(他)的價值地 位如何，需要與同時期創(chuàng)作進行比較審視，才能更為具體清晰。這也可以 從文體等形式方面著手，即考察其與同時代作家的差異，突出其獨特創(chuàng)新 處。但是，相對而言，這一方法更多側重于時代文化角度，即關注其受時 代文化的影響和對時代文化的突破，以及在時代文化中的意義等。因此， 這一批評視野不像縱向批評那么單一，它所涉及的內容更加豐富廣闊。

　　視野的寬闊是對文學批評的重要要求，但是，這并不意味著批評的 視野是固定不變，是僵化的，它應該是隨著批評對象的情況做出適當的調 整�？v向的范圍可以靈活，長的時段可以達到數百年甚至更長，短的也可以到十年或幾十年；橫向也一樣，可以根據具體情況選擇范圍。如一篇作品的創(chuàng)新價值非常 高，具有世界文學的高度，那么，就應該從世界文學的 視野上來進行批評，因為只有在這一視野背景下，才能充分認識其價值和 意義。但是，如果一篇作品創(chuàng)新度有限，就不適合采用這么廣闊的視野， 因為這樣去衡量，它可能就見不出任何價值了。這時候，就需要適當降低 標準，縮小批評視野，在一定范圍內考察其價值和創(chuàng)新之點。

　　總的來說，批評的視野應該比所批評的對象更加寬闊，力圖將批評對 象放在更寬闊的視野里來審察和探究。只有這樣，才能真確而準確地認清 作品的地位和創(chuàng)新度。既能看清作品的局限，也不至于湮沒了作品所具有 的獨特價值。

　　由于審美視野的要求，在文學批評中要特別強調對文學創(chuàng)新性的要 求。文學的價值只有在縱向與橫向的寬廣視野里才能顯現出來，文學的意 義也需要經歷宏遠視野的檢驗。同樣，從文學批評角度來說也是一樣。能 否體現出深遠的審美視野，能否根據批評對象的具體情況選擇合適的范圍 和角度進行審美比照，是評價一個優(yōu)秀批評家的重要條件。

　　三、自身的美學追求

　　很多人認為文學批評是與美絕緣的，甚至由于歷史的影響，很多人將 文學批評等同于“戴帽子”、“打棍子”，看作權力和暴力的化身。這其 實是對文學批評的絕大誤解�！拔母铩逼陂g文學批評的粗暴化，不過是政 治對于文學批評的粗暴干預，是對于文學批評的傷害。真正的文學批評， 應該是一種藝術，是美的體現。

　　這首先體現在其思想的創(chuàng)造性和形式的美感上。優(yōu)秀的文學批評不是 文學創(chuàng)作的應聲蟲，而是一種創(chuàng)造性的活動，有自己的獨立追求和個性。 真正好的文學批評是創(chuàng)造性思想和藝術表達的結合，其內在精神是智性的 美。一篇好的批評文章絕對是智慧的化身，蘊涵著睿智的品格和嚴謹犀利的精神。閱讀這樣的批評文章，既能使人深化對文學作品的認識，更能增進社會人生的體 悟，是一種智力的享受。同時，文學批評也可具有形式美的效果。其基本表現之一是文字之美。文學批評當然不能具有如文學作 品一樣的抒情詩意，但它也絕不應該是一副正襟危坐、不食人間煙火的模 樣，好的文學批評中滲透著批評者的心靈感動，體現著批評者的真誠和對 美的追求，其語言文字同樣能傳達出詩的情懷和藝術的美感。

　　其次， 它體現在 文學批評的 態(tài)度和 氣質上。文 學批評不 是偏激粗 暴的化身，它的本質應該是理解和寬容�！皩捜菔俏乃嚢l(fā)達的必要的條 件。”〔注；周作人：《文藝上的寬容》，《自己的園地》，岳麓書社1987年版，第9頁�！场案魅嗽谖乃嚿喜环劣兴�的一種主張，但是同時不可不有寬闊 的心胸與理解的精神去賞鑒一切的作品，庶幾能夠貫通，了解文藝的真 意�！薄沧ⅲ褐茏魅耍骸段乃嚿系漠愇铩�，《自己的園地》，岳麓書社1987年版，第30頁�！尺@種寬容體現出批評的胸襟和氣度，是一種雍容的美。

　　文學批評的寬容具有深刻的合理性。因為一方面，文學作品本身所 包含的內涵是多方面的，不同的閱讀者可以從不同的方面去認識它，很難 說哪一種就是絕對正確或全面的。同樣一部莎士比亞的戲劇作品，“頭腦 最簡單的人可以看到情節(jié)，較有思想的人可以看到性格和性格沖突，文學知識較豐富的人可以看到詞語的表達方法，對音樂較敏感的人可以看到節(jié) 奏，那些具有更高的理解力和敏感性的聽眾則可以發(fā)現某種逐漸揭示出來 的含義”〔注：［美］韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第290頁。〕。另一方面，文學評判標準和趣味本來就存在一 定的時代差 異，很難以哪種看法簡單地否定或代替另一種。韋勒克對文學批評的權力 描述是非常客觀和冷靜的：“所以這樣，并不是因為我們的觀點必定就比 它們的更深刻，而是因為我們站在一個有利地位，使我們能用現在的眼光 去審視過去�！薄沧ⅲ海勖溃蓓f勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第317頁。〕

　　所以，文學批評的判斷，既要有嚴謹的標準，又要注意寬容的姿態(tài)，不能狹隘，尤其不能借助于政治、權力等打擊、壓制其他的批評。在堅持自己與容忍 別人之間要找到平衡。在這方面，批評家李健吾的告誡非常 有意義：“我不大相信批評是一種判斷。一個批評家，與其說是法庭的審 判，不如說是一個科學的分析者�？茖W的，我是說公正的。分析者，我是 說要獨具只眼，一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處�！薄沧ⅲ豪罱∥幔骸独罱∥嵛膶W評論選》，寧夏人民出版社1983年版，第50頁�！乘�所推崇的文 學批評原則也很有針對性：“就缺點來批判任何事物，總是不聰明的：首 先是應當努力發(fā)現事物的優(yōu)點�！薄沧ⅲ豪罱∥幔骸独罱∥嵛膶W評論選·序一》，寧夏人民出版社1983年版，第1頁。〕這可以看作是給予批評工作者的一劑 良藥。

　　最后，它體現在對話式的文學批評方法和姿態(tài)上。很多人認為文學 批評是以俯視的姿態(tài)看待批評對象，這其實是對文學批評的誤解。批評 者和批評對象之間應該是平等的，正確的批評姿勢應該是平等的對話，其內在精神是批評家與作家、批評家與讀者多方面的共同交流。所以，批評 對作品、作家和讀者保持尊敬的、平等的態(tài)度，既不自卑，也不傲慢。與 之相應，批評的方法應該以理服人，平和地，不是以姿態(tài)而是以道理來表 達思想、說服別人。批評家應該立足于最基本的文本分析、立足于美學基礎上來進行批評。批評家不能忘記批評的基本任務：“有時候，藝術家可 能根本沒有想到，他自己在描寫什么；但是批評家之所以存在，就是為了

　　說明隱藏在藝術家創(chuàng)作內部的意義�！薄沧ⅲ海鄱恚荻挪�羅留波夫：《黑暗的王國》，《杜勃羅留波夫選集》第1 卷，辛未艾譯，上海譯文出版社1983年版，第349頁。〕對話式的批評姿態(tài)內在地蘊涵 著一種現代人文精神，是人文之美、和諧之美。當然，也不能簡單從字面 上來理解“對話批評”。對話式的批評并不是排斥批評的立場和態(tài)度，更 不是要求局限于認同作家的范圍內，文學批評的對話精神立足點，也就是 它為之負責的對象，不是在作品或作家，而是在更高遠的文學本身，它可 以超越、甚至說應該超越批評對象。托多洛夫對對話批評的闡述能夠幫助我們正確理解這一批評方式：“對話批評不是談論作品而是面對作品談，或者說，與作品一 起談，它拒絕排除兩個對立聲音中的任何一個。被批評 的作品不是應起‘元語言’作用中的物，而是批評家所遇到的話語，被批 評的作家是‘你’而不是‘他’，是我們與之探討人類價值問題的對話 者。……為了進行對話，應該把真理當成一種背景、一個調節(jié)原則�！薄沧ⅲ海鄯ǎ萃卸嗦宸颍骸杜�評的批評》，王東亮、王晨陽譯，三聯書店1988年版，第 175—177頁�！� 所以，文學批評強調對話性與強調寬容一樣，不是要求批評家中庸騎 墻、不作價值判斷，它主要針對的是批評的方式方法，它否定的是頤使氣 指、劍拔弩張的批評方式。在批評立場上，批評家應該有始終堅持自己的 勇氣，有堅定的立場和態(tài)度，敢于表達觀點、堅持自己的獨立性。優(yōu)秀的批評家需要分清楚姿態(tài)和立場的關系，以恰當的方式將二者有機地結合。

(原載《山花》2010年第4期)

　　論文學批評的自由品格

　　在很多人眼里，文學批評是文學創(chuàng)作的附庸物，它不需要、也不能顯示出批評家〔注：本文的“批評家”主要就職業(yè)的角度而言，不涉及從業(yè)水準問題。 其內涵更接近“批評者”卻也有所差別�！车莫毩�個性特征。這其實是一個極大的誤解。雖然文學批 評以某一時期的文學創(chuàng)作或文學現象為具體批評對象，在態(tài)度和方法上有 嚴謹客觀的要求，但卻是一種完全獨立的文體，具有充分的創(chuàng)造性空間和 生命力量。賦予文學批評獨立文體特征和精神氣質的，是其擁有的自由品 格�；蛘邠Q句話說，文學批評的自由品格，使文學批評具有了獨立的個性 精神和充分的創(chuàng)造性價值。自由，是文學批評的根本靈魂。

　　一、多元：文學批評自由的風貌

　　自由是文學批評的重要特征，它體現在從批評主體到批評形式的方方 面面，滲透到文學批評的精神氣質當中。具體來說，它主要表現在以下三 個方面。

　　第一，是自由的批評主體精神。英國批評家王爾德曾說：“最高的評 論的真正本色，是其人自己的靈魂的記錄�！薄沧ⅲ海塾ⅲ萃鯛柕隆对u論家也是藝術家》，《英國作家論文學》，汪培基等譯，三聯書店1985年版，第261 頁�！骋簿褪钦f，批評是批評家人格精神的體現，批評家精神的自由度自然地折射在他所創(chuàng)作的文學批評上面。只有擁有獨立卓越的精神個性，文學批評才可能呈現 出創(chuàng)造性的批評態(tài)勢，反之，中庸怯弱的批評精神只能醞釀出平庸的批評文字。以此為 標準，可以清晰地判別出文學批評品位和境界的高下。比如，將批評定位 在對作品的簡單復述和介紹，絲毫見不到批評家自己，只能算是低層次的 批評；一般的文學批評應該有批評家自己的觀點，以他的文學史和理論見 識，闡發(fā)出對作品的思考、分析和判斷；真正優(yōu)秀的文學批評，應該是具 有獨立的姿態(tài)和超拔的精神，在對作品進行深刻把握的基礎上，深入甚至 超越批評對象，進入到更深遠的文學空間，總結出比批評對象本身意義更 為深廣的文學規(guī)律和文學思想。

　　什么是自由的批評主體精神？我以為它最基本的內涵是批評家心靈 的自由。所謂心靈自由，指的是批評家能夠具有完全獨立的精神品格，不 為政治、關系、利益等外物所羈絆，不受它們所帶來的偏見和其他因素所 影響，能夠以自主獨立的心態(tài)進入文學批評工作。只有在心靈自由的前提 上，批評家才能談得上精神獨立，充分自主地展開自己的批評。反之，如果為政治、金錢等利益所收買，就可能成為其奴仆，傷害文學批評的獨立 性。其次，自由精神指批評家深遠的思想境界。也就是說，批評家只有具 備了深邃的思想，淵博的學識和寬廣的視野，卓越的見識和公正的態(tài)度， 必要的寬容和嚴謹，才能夠對批評對象進行高屋建瓴的審察，對之作出真 正客觀深刻的價值評判。擁有比批評對象同等甚至更高的思想見識深度， 是批評家超越批評對象、進入自由精神境界的重要前提。

　　第二，批評個性是批評自由品格的另一體現。自由心靈釀造獨立的 個性，文學批評要求客觀公正，排除個人偏見，但這絕不是要人云亦云、 四平八穩(wěn)，沒有主見和個性。只有多樣化的批評個性，才能與文學本身的 豐富性和復雜性相適應，才能體現出文學批評所歸屬的文學類型特性，體 現出作為文學一分子的藝術魅力。所以，優(yōu)秀的文學批評都是個性的創(chuàng)造 物：“評論本身就是一種藝術。正如藝術創(chuàng)作必須運用評論的才能一樣， 評論也完全是創(chuàng)造性的。實際上評論既具有創(chuàng)造性也具有獨立性�！薄沧ⅲ篬英]王爾德：《評論家也是藝術家》，《英國作家論文學》，汪培基等譯，三聯書店 1985年版，第259頁�！吃谖膶W批評史上，勃蘭兌斯、李健吾等優(yōu)秀的批評家都富有個性，具有高度的創(chuàng)造精神。

　　批評的個性是自由批評精神的體現，也能顯示出文學批評的獨立價 值，使文學批評不淪為文學創(chuàng)作的附屬物，在時代文學活動中呈現出自 己獨特的力量和意義。因為個性化的批評也許是片面的深刻，但它閃爍的 思想火花往往能見出思想的力度，其意義遠勝過全面的平庸。所以，個性 化的文學批評經常能夠以其獨立的人格精神，以其思想穿透力和精神感染 力，對時代文學產生深遠而博大的影響。在這一意義上，文學批評成為與 文學創(chuàng)作并等的文學創(chuàng)造性活動，是一時代文學發(fā)展的重要促進者和組成 部分：“在這里，說不上是藝術促成批評，或者是批評促成藝術，而是二 者都發(fā)自同一個普遍的時代精神。二者都是對于時代的認識，不過批評是 哲學的認識，而藝術是直感的認識�！薄沧ⅲ海鄱恚輨e林斯基：《別林斯基選集》第3卷，滿濤譯，上海譯文出版社1980年版，第575頁�！砞

　　第三，文學批評的自由特征還體現在批評形式和批評表達上。也就是說，文學批評沒有完全統一、固定的形式，批評家可以針對批評對象和 自己的批評個性選擇靈活多樣的形式，盡可能發(fā)揮出自己的批評特長，對批評對象作出最充分和準確的把握。具體而言，文學批評著作和文學批評 論文在形式上比較嚴謹，要求遵守有關學術規(guī)范，而其他批評形式則比較 活潑自由。像對話式的批評比較輕松，方式也比較平等和家常；公開信方 式將具有私密性質的信件和公開的文學批評方式結合起來，體現了批評者 與被批評者較深層的心靈交流；博客的方式形式更顯自由，它的傳播更簡 單，約束更多依靠社會公德。由于不同批評形式之間蘊涵著不同的特點， 批評家選擇什么批評形式，既要考慮到批評對象、批評和傳播方式等，又 要結合自己的批評風格和批評個性。

　　文學批評的表達同樣有自由的要求�！耙粋�優(yōu)秀的批評家要具備三 個條件。他必須是個善于體驗的行家，沒有怪癖，心態(tài)要和他所評判的藝術作品息息相通。其次，他必須能夠著眼于不太表面的特點來區(qū)別各種經驗。再則，他必須 是個合理判斷價值的鑒定者�！薄沧ⅲ海塾ⅲ萑鹎∑潱骸段膶W批評原理》，楊自伍譯，百花洲文藝出版社1992年版，第101頁。〕這段話準確地表達了 對一名優(yōu)秀批評家的要求：他同時也應該是一名優(yōu)秀的文學家，不但要有 敏銳的文學欣賞和鑒別能力，還要有高超的文學表達能力；他所寫作的批 評文章既能準確地捕捉到作品微妙的藝術表現和作家細膩的心靈律動，它 本身也應該具有藝術的感染力，是一篇優(yōu)秀的文學作品。在文學批評表達 的意義上說，自由是美的體現，或者說，是賦予文學批評美的特質的重要 前提。

　　自由是文學批評的重要品格，但這絕不意味著對批評的放縱，相反， 它是對文學批評一種更高的要求。因為在文學環(huán)境中，批評具有一定的權 力特征，它對作家作品的價值評判，在一定程度上參與了他(它)的文學 市場和文學史定位，它對文學觀念和思潮的介入，也會對創(chuàng)作方向產生較 大影響。因此，自由既是考量一個時代文學批評水準的重要標志，也決定著文學批評在時代文學中的生存價值。

　　二、獨立：自由實現的路徑

　　自由是文學批評的基本品格，也是一種批評的高遠境界。它與批評 文體相伴生，也是對這一文體的重要要求。真正的自由批評并不能輕易獲 得，它既需要批評主體付出艱苦的努力，也需要遵循必要的批評原則。從 根本而言，獨立性是實現批評自由的基本路徑，也應該是批評家追求自由 的重要方式。

　　獨立是批評家自由批評精神的重要前提。因為一方面，文學批評與 所批評的對象大多生活在同一個時空區(qū)域中，很容易受到各種關系、人情 的羈絆和影響。同時，文學批評作為一種意識形態(tài)，也很容易受到現實政治與商業(yè)文化的介入。在嚴酷的政治時代，文學批評者可能會因其工作而觸犯權威，遭受政 治的嚴厲打擊，在商業(yè)文化盛行的時代，文學批評也很容易受到金錢的腐蝕和誘惑，容易墮落為金錢的奴隸。當前中國社會正處 于社會轉型期，社會上的不良風氣正對文學批評工作構成巨大的沖擊和影 響，擁有獨立的批評精神是一個批評工作者重要而不無艱難的課題。另一 方面，批評家對批評對象的認識和見解必須是獨立的，是融入了自己獨特 思想感受，具有必要的深邃度和準確度。如果沒有這種獨立性，文學批評 也就等同于一般人的閱讀感受，就體現不出其存在的意義，也就失去了存 在的價值。

　　同樣，獨立也是賦予文學批評個性形成的基礎。個性的反面是平庸。 要擺脫平庸、形成自己具有創(chuàng)造性的批評個性，要有敢于逆時代潮流而行 的精神，要有形成不同流俗觀念見識的思想能力，尤其是要有面對各種 外在權力的勇氣。這一方面體現在政治環(huán)境比較嚴厲的時代，批評家的個 性很容易與時代要求相頡頏。因為政治要求的是服從和歸順，是思想的一 體化和奴化。沒有獨立性是不可能形成個性的。另一方面，文學批評個性還容易遭遇到“影響的焦慮”，也就是當批評家遇到著名或經典作家作品的時候，或者在面 對由文學史權力和媒體權力等所構成的巨大影響力的時 候，很容易喪失自己的個性和獨立精神。那種以仰視和崇拜的眼光看待經 典作家作品的社會習慣，使許多批評家不敢表現出自己的批評主體性。所 以，批評家能否站在獨立的批評立場，以卓越的膽識和見解與被批評的作 家作品站在同一線上進行對話，不被其他外在因素所遮蔽，是對其批評個性的重要考驗。事實上，時代的艱難和影響的焦慮往往既能考驗出批評 個性，也能更充分突出批評個性的價值意義。比如1950年代，《百合花》《青春之歌》問世之初，批評界一片否定之聲，但茅盾、何其芳等人不被 時代潮流所束縛，對它們作出了公正的肯定評價，客觀上對作品和作家都 起到了保護作用，充分體現了文學批評的價值意義。

　　第三，獨立還體現在對文學批評的評價標準上。文學批評形式有其 獨立性，對它的評價也應該有獨特要求。當前學院中的學術評價機制將這 一問題充分地凸顯出來。在現行學術體制中，形式的規(guī)范是重要的基本要 求，這與文學批評形式的自由特征形成了尖銳的沖突。這導致一些學者對文學批評頗多微詞，并致使一些學院內的學者不愿意輕易涉足文學批評。

　　其實，這種評價是沒有充分考慮到文學批評的特點。正如前所述，個性化是文學批評的重要標志，形式的自由也是其基本特點，對文學批評評價的 基本標準應該是創(chuàng)造性而絕不是其他因素。甚至說，對文學批評過于程式 化和規(guī)范化的要求會窒息其生命力和創(chuàng)造性，也會降低批評家的境界，局 促其批評視閾。文學批評史上，許多優(yōu)秀的批評家就并不一定(也沒有必 要)是嚴謹的學者。比如現代批評家何其芳的批評文章基本上沒有注釋， 李健吾的批評也頗出一般論文規(guī)范，但并不妨礙他們文章的深度和價值。 同樣，許多自由的批評形式也具有創(chuàng)新和活力。中國古代文學中的許多詩 歌體文學批評就既活潑自由又富有才情。杜甫著名的“爾曹身與名俱滅， 不廢江河萬古流”評論，韓愈“李杜文章在，光芒萬丈長”的著名議論， 元好問的“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”等詩評，都膾炙人口，流 傳千古。所以，在寫作方法和規(guī)范要求上，不應該將文學批評文章與一般 的學術研究文章完全并論，不適合以學術論文同等嚴格的要求來對待文學 批評。應該鼓勵批評家采用更豐富、更合適的形式來進行批評活動，使其個性和創(chuàng)造力充盈于批評之中。比如當代文學史著作，就不一定要寫成千 篇一律的、完全規(guī)范化的學術專著體例。《十九世紀文學主流》這樣彰顯 個性和才情的文學史完全應該占有一席之地。同樣，批評文章也可以寫得 更多樣化，尤其是對新的批評形式，應該給予充分的寬容和支持。像近年 來隨著網絡普及帶來的博客文學批評，是一種很有發(fā)展?jié)摿Φ呐�評形式， 應該受到批評界的重視和關注。

　　獨立是實現文學批評自由的重要途徑，但它也需要遵循一定的原則。 這能夠保證批評的自由不脫離必要的限制，在具有獨立文體規(guī)范的基礎上，最大限度地發(fā)揮出自己的意義。

　　首先是對文學的尊重原則。這是文學批評的基本原則，就是說文學 批評的基本出發(fā)點和最終落腳點都是文學。文學批評是一時期文學的一部 分，也為文學的整體服務。一名批評家充分從文學角度考慮問題，具有對 文學的尊重和對文學的負責意識，認識到自己的批評行為可能對文學產生 的影響，慎重運用他的批評權力、從事其批評活動，是必要的職業(yè)前提。 具體來說，對文學的尊重又表現為對作家、對作品和讀者的尊重，這就要 求批評家以真誠、細致、認真的態(tài)度投入批評活動，在文學評價中保持公正平等的立場，在介紹、闡釋作品中盡可能地真實和客觀。在這當中，批評家的客觀審慎態(tài) 度和心靈投入都是很重要的要求。從客觀角度講，隨意 的褒貶不是自由，而是不負責任。只有滲透了批評家認真態(tài)度和仔細審讀 基礎上的批評，將作品的客觀性與批評者的主觀性融會在一起的批評，才 是真正的文學批評；從心靈投入上講，批評家與批評對象進行心靈上的平 等而深入的交流，在批評文字中融入自己的靈魂，是文學批評擁有感染力 的重要基礎。

　　其次是寬容多元的原則。文學批評要有個性，可以存在批評者的感 情，但是，批評家一定不能以自己的態(tài)度凌駕于批評對象之上，不能將文 學批評當成情緒的宣泄和攻訐的工具，更不能將它作為權力打擊和政治迫 害的手段。一個批評家應該意識到，正如韋勒克對文學批評的描述：“所 以這樣，并不是因為我們的觀點必定就比它們的更深刻，而是因為我們站 在一個有利地位，使我們能用現在的眼光去審視過去�！薄沧ⅲ海勖溃蓓f勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第317頁�！� 文學評判標準 和趣味本來就存在一定的時代差異，很難以哪種看法簡單地否定或代替另 一種。事實上，在文學批評史上就存在著一種中立性的文學批評主張。例 如加拿大學者弗萊就認為文學批評要放棄價值評判：“價值判斷是主觀的 喧聲，當我們分析文學時，我們在談文學；當我們評價文學時，我們卻是 在談自己�！薄沧ⅲ恨D引自［英］伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陜 西師范大學出版社1986年版，第114頁�！撑�評家李健吾也曾對批評工作有過這樣的告誡：“我不大 相信批評是一種判斷。一個批評家，與其說是法庭的審判，不如說是一個 科學的分析者�？茖W的，我是說公正的。分析者，我是說要獨具只眼，一 直剔爬到作者和作品的靈魂的深處�！薄沧ⅲ豪罱∥幔骸独罱∥嵛膶W評論選》，寧夏人民出版社1983年版，第50頁。〕雖然文學批評在任何時候都不可 能完全排除批評家的主觀性，也不應該否定主觀性的意義，但是，我們確 實也要意識到文學批評的相對性意義，任何文學批評都是個人的產物，也必然會帶有個人的局限和偏見。寬容是批評家的基本職業(yè)素質，也是批評自由的重要內容。

　　最后，是內外統一的原則。文學批評形式靈活，范圍也可以相當寬 泛，可以不局限在文學作品內，對作家、社會、文化環(huán)境等展開批評。換 句話說，對文學外部的批評也是文學批評的重要組成部分，它能夠使批評 家擁有更廣闊的思考空間，展開比文學本身更豐富的思考。但是，作為一 名文學批評家應該意識到文學批評的基礎是文學作品，美是文學批評的基 本內容。正如離開了文學作品就無所謂文學史，離開了審美也就無所謂文 學，離開了作品批評也就無所謂文學批評。在這個意義上說，文學批評是 “戴著鐐銬跳舞”的一種活動，這副“鐐銬”就是作品，就是審美。在文 化批評盛行，作品(文本)批評、審美批評被嚴重邊緣化的當下現實中， 這一點也許值得特別注意。

　　三、我們距離自由有多遠？

　　當前的文學批評遠沒有達到自由的高度，甚至可以說，它遠離自由， 嚴重地喪失了主體精神和獨立姿態(tài)。

　　這最突出地表現在商業(yè)文化對它的影響和制約上。商業(yè)文化正嚴重地 滲透在當前的文學批評活動中。這不僅表現在許多批評活動為商業(yè)利益所 操縱，呈現出一切以市場為主宰的批評態(tài)勢，更體現在商業(yè)利益對文學批 評所參與的文學權力的滲透。從對文學作品的基本評價，到各種評獎、排 名，甚至文學史的寫作，都可以看到商業(yè)利益的巨大身影。許多批評家在 利用文學批評所賦予的文學權力攫取金錢色欲等各種利益，以文學為籌碼 進行商業(yè)交換。在這里，文學批評已經完全淪落為商業(yè)文化的附庸品甚至 是奴仆，它既無思想的獨立，更無個性的張揚，只是匍匐在金錢利益之下 充當金錢的廉價喉舌。

　　除了商業(yè)文化，體制化也很大程度上制約了批評的自由。當前許多文 學批評已經成為一種體制活動，文學批評成為有行政級別、有行政介入的 行政手段，批評家成為行政任務的簡單執(zhí)行者。這樣的批評是不可能擁有

　　自由品格的。另一方面，那些生存于大學學院內的批評家，正受到嚴密科層化的學術體制的深重困擾。為了符合所謂的學術規(guī)范，為了得到學院體 制的認可，批評家們不得不放棄自己的獨立個性，將自己窒息在各種課題 項目和注釋引文之中。

　　這樣的批評環(huán)境不可能產生真正有個性、有深度的批評家，只能催 生金錢的歌唱者、體制的宣傳者和規(guī)范的遵循者。于是，贊美批評、吹捧 批評充斥整個批評界，所謂的“批評”或“評論”已經成為了“表揚”、 “歌頌”的代名詞。在這里，利益和欲望得到充分的釋放，卻絲毫看不到 自由的靈性和真誠，看不到批評家的自我和個性——它唯一可能產生的是 某些批評家的偽個性。在一片平庸和鸚鵡學舌之中，一些批評家以偽作的 偏激姿態(tài)或批判的方式吸引人們的關注、贏取名聲，從表面上看他們似乎 具有某些個性。然而仔細推究，他們的批評并不是建立在自己獨立的思想 和真正切實的分析判斷基礎上。與其說他們的批判是個性化思想的結果， 不如說是嘩眾取寵的一種方式。這只能是一種偽個性。

　　造成當前文學批評喪失自由品格的原因有很多。其中最主要的，一是整個社會文化的商業(yè)化特征。商業(yè)氣息籠罩、侵蝕著整個社會文化，物質 交換原則成為社會關系幾乎唯一的公開法則。在這一文化的裹挾下，許多 批評家難以保持自己的獨立精神和個性特征，使自己的批評行為墮落為時 代文化的附庸。二是批評家的素質水平。這與“文革”的后遺癥有關，也 與整個社會的商業(yè)主導傾向、近年來應試化的教育體制有聯系。總之，這 導致一個時代批評家的整體素質有所不足。這既體現在許多文學批評著作(文章)中所立足的思想理論缺乏堅實的根基，與中國傳統文學(文化) 缺乏必要的密切聯系，也游離于西方文學思想的邊緣、表層，難以準確深 入地診斷當前文學的癥結，更難以為當前文學探尋到適當的發(fā)展道路。其 最典型的表現是許多批評家文學鑒賞能力的降低。文學鑒賞能力是批評家 最重要的基礎能力，但是，許多批評家嚴重匱乏這一素質，他們的文學批 評不見文學，審美批評也沒有任何獨特的美學感受和美學價值可言。

　　當前文學批評匱乏自由品格的結果，是它正嚴重喪失自己的獨立價 值，甚至危及其生存位置。一方面，在創(chuàng)作界，文學批評失去了它在作家中曾經具有的影響力，甚至失去了人們對文學批評必要的尊重。按理來說，文學批評與文學 創(chuàng)作有著直接的互動關系：“沒有一個創(chuàng)作的時代而不同時又是批評的時代。因為只有批判的才能才會創(chuàng)作各種清新的形式。 創(chuàng)作的趨向是自我重復。是天賦的批判本能使得每一新的學派涌現出來， 從而使藝術獲得新的型式。”〔注：［英］王爾德《評論家也是藝術家》，《英國作家論文學》，汪培基等譯，三聯書店1985年版，第251頁。〕它們的相互 影響和促進是一時期文學發(fā) 展的重要基礎。但事實上，除了一些作家從各種利益角度來借取批評，批 評的價值已經不再為作家們所看重，批評家和作家之間的關系實質上是疏 離和松散的。此外，在讀者中，文學批評已經嚴重喪失了自己的功能和位 置。讀者們在經過長期的懷疑和欺騙之后已經不再認同它的權威性，甚至 明確質疑其存在的價值和意義。文學批評的影響力越來越局限于其內部世 界，成為一種自說自話的行為方式。

　　當前文學批評的狀況不是單一原因所造就的，它牽系著復雜的歷史淵 源，要改變這一現狀，顯然遠非短期內可以完成，也不可能有簡單的解決 對策。我以為，在這一時代，作為一個批評工作者的最好選擇，是兩種方 式。一是沉潛。就是堅持自己的獨立性，遠離權力和利益的誘惑，以尊重文學和文學批評的基本態(tài)度，以冷靜的、邊緣的立場方式關注文學，從事 自己的批評事業(yè)。二是提高。就是切實地深化自己的批評素養(yǎng)，尤其是努 力形成自己獨立和深刻的思想見解，使自己有足夠的能力審視甚至超越創(chuàng) 作界，更準確地把握文學動向和發(fā)展趨勢。有了這兩個方面的努力，也許 不可能迅速改變整個文學批評的現狀，但卻能促進文學批評發(fā)揮出自己的 正常功能。如此，可望恢復文學批評的正常形象，使之重新呈現出自由的 精神氣質，回歸文學批評的自由品格。

(原載《南京社會科學》2010年第10期)

    關于新文學評價標準的思考

　　一、文學有沒有標準

　　文學有沒有標準？之所以提出這一問題，有幾個方面的理由。

　　其一是我覺得中國新文學的評價標準一直沒有真正建立起來。新文 學的發(fā)展歷史不長，又是在與傳統文學相背離的狀態(tài)下產生的，無論形式 還是內容與傳統文學都有很大的差別，其標準自然有其獨立性，也只能在    29 發(fā)展中逐漸確立。但是，這一標準的確立過程并不順利。1949年前，新文 學基本上是在戰(zhàn)亂中成長的，不可能有從容和全面進行規(guī)范建設的空間。

　　1949年后，通過學術化和歷史化的建設，新文學開始被有意識地歷史化， 其規(guī)范性和經典性初步確立。但由于政治的過多干預，“文革”前的文學 史建設摻雜了太多的非文學因素，所建立的價值標準也受到人們的普遍質 疑。也正因為如此，1980年代文學的主要工作是“撥亂反正”，也就是對 之前的文學標準進行重新甄別和再度規(guī)范。不過，復雜的歷史使這次“反 正”依然充滿坎坷和沉重。很快，時序進入到1990年代和21世紀，文學標 準建設又受到新的社會文化環(huán)境的復雜影響。其表現之一是在西方后現代 思潮的影響下，解構思潮盛行于世，解構文學標準也成為一時風潮。盡管 解構并非不具備建構的意義，甚至可以說它是建構中的一部分和建構過程 中的重要階段，但是，就目前來看，這種解構還沒有順利轉化為建構。表 現之二是市場經濟和網絡時代的相繼來臨，文學的外在環(huán)境和基本內涵都 受到很大影響。商業(yè)文化使文學嚴重邊緣化，游戲文學和消費文學成為創(chuàng) 作主流。網絡文學的興起，則使文學范圍無限制地擴大，傳統的文學邊界受到嚴峻的挑戰(zhàn)，文學的評價標準面臨直接的沖擊。表現之三是不良學術體制促生的簡單化 學術風氣盛行，個人意氣和意識形態(tài)姿態(tài)盛行于文學評 價中。文學批評中個人化、主觀化色彩濃重�！敖茏鳌薄熬拗�”“大師” 等各種不負責任的溢美之詞四處泛濫，完全情緒化的、極端化的“酷評” 也屢見報端。而在對“十七年文學”等政治環(huán)境比較復雜文學歷史的認識 中，文學標準被嚴重擱置，政治傾向在其中起著決定性作用。在這種背景 下，今天的新文學規(guī)范和標準不只是沒有進一步確立，相反是更趨混亂， 翻覆、對立、簡單化充斥其中。什么是好的文學，甚至什么是文學，已經 喪失了基本的共識。

　　其二是這一標準的建立有非常迫切的需要。一方面，新文學距離現 在是越來越遠，已經有了近一個世紀的歷史。作為一種正在進入歷史、正 在形成自己發(fā)展傳統的文學，經典化是它不可缺少的階段，這就自然需要 明確而相對穩(wěn)定的評價標準。只有標準穩(wěn)定了，才可望形成規(guī)范，確立經 典，構造傳統�！沧ⅲ航�年，著名現代文學史家丁帆提出“百年文學史入史標準”問題，明確體現出現代文學史界的這種強烈愿望和意圖。參見丁帆：《關于百年文 學史入史 標準的思考》，《文藝研究》2011年第8期�！沉硪环矫�，從現實文學來看，評價標準的復雜混亂已經嚴重影響到文學的發(fā)展。從創(chuàng)作者來說，它促進作家們越 來越遠離新文學 傳統，也越來越遠離本土生活。因為不知道什么是自己應該追求的方向， 什么是自己應該尊崇的珍品和值得仿效的經典，或者說感覺不到新文學的 經典性，甚至是不明確什么是新文學的經典，于是很自然的，作家們紛紛 以西方文學作品——這些作品的經典性是沒有受到懷疑的，而且其傳統也 非常明確——為楷模，紛紛進入西方文學的范式之中，〔注：人們在談論近年來的文學西方化時，往往都會想到1980年代的先鋒文學潮流。其實，當前文學的西 方化無論是在規(guī)模上還是深度上較之先鋒文學有過之 而無不及。只是因為這種情況太過普遍，已經成為文學的常態(tài)，人們已經不覺得新 奇，也就不視其為“先鋒”了�！称浣Y果自然是與 現實社會、與大眾生活越來越疏離。從讀者來說，評價文學的基本標準已 經不復存在，贗品和真品難以辨析，珍珠和魚目混為一體，久而久之，他們也會反感和厭棄當前的文學。最典型的是詩歌。隨著詩歌觀念在1990年代初的急劇分 化，詩歌評價標準也走向極為混亂的局面，新詩傳統和現有規(guī)范遭到廣泛質疑，詩歌創(chuàng)作更普遍而徹底地西方化，包括詩歌理念、詩 歌技巧，甚至最基本的詩歌意象，都成為西方文學的舶來品，詩歌創(chuàng)作和 評論魚目混珠，詩歌與讀者的距離更是漸行漸遠，幾乎已經完全淡出普通 大眾的視野。

　　也許有人會覺得文學是一種主觀性很強的創(chuàng)造物，不應該以統一的標 準來進行評判，甚至說不存在完全統一的文學標準。這話不是沒有道理， 或者說，文學標準確實是復雜的，它存在著包括時代、國家、民族和個人 在內的多重差異，具有一定的模糊性和主觀性。但是，這并不是說文學評 價是絕對的虛無化和相對化，完全無標準可尋。再個人化、再相對化，文 學還是應該有自己的基本規(guī)范，有區(qū)分優(yōu)劣好壞的基本標準。我們只要承 認文學是一種具有獨立品格的文化樣式，就應該承認它具有自己的獨立標 準。所以，我們既承認文學標準有相對性和個人性的特點，不主張將文學 標準過于機械化、簡單化，卻堅持文學標準的存在，由此明確建立文學評 價標準的充分必要性。俗話說，木以繩則正。只有擁有相對明晰的文學價值標準，我們才可以更準確地認識我們的新文學傳統，判別和鑒賞其中的 經典，把握文學創(chuàng)作的規(guī)范和方向。沒有價值標準的存在和發(fā)展，只能是 瞎子摸象，既不得正確的方向，也難有真正的前途。

　　二、什么是文學的標準

　　文學評價的具體標準，一般而言，都從思想和藝術兩個方面來進行考 察�！沧ⅲ盒枰�明確的是，本文所談的文學標準是純文本意義而非文學史意義的。對文學作品的評價存在文學史和純文學上的差別。有些作品，盡管不一定質量 很高，但它在文學發(fā)展歷史上具有開拓和啟示性意義，是有高的文學史意義的；也 有些作品，可能在當時不一定產生很大影響，但實際上卻擁有很高的純文學意義， 其價值要經過一定時間距離才能被認識出來�！潮M管有人認為這種區(qū)分方式太機械陳舊，但迄今為止沒有找到更好的方式來取代。就我看來，這種方式還是有其合理 性，也是比較具有可操作性的，只是我們對思想和藝術內涵的限定不能過于簡單機械，應該采取 比較靈活的態(tài)度。

　　首先來看文學的思想內涵。文學的思想標準內涵復雜，爭議也最大。 很多人貶低文學，將文學思想的內涵限定在單純審美層面，也有人將文學 思想完全等同于哲學，忽略了文學思想的獨特性。在我看來，文學思想的 內涵是豐富和開放性的，它與哲學思想有關系但又不完全相同。它包括的 層面大體有：(1)對人的關注。很多人都將人性揭示作為文學的首要標 準，但我以為對人的關注才是更重要的基本。因為人是文學最基本的表現 對象，也是其最終的目的。不成為政治、金錢、個人或其他利益的工具， 而是立足于對人的關注，擁有對人的關懷，是文學的基本價值所在。只有 具備了這一基礎，文學才可能具有真正的平等和公正意識，擁有對弱者的 同情和對強權的批判力，才能呈現出真正的悲憫和深遠的關懷。在擁有關 注人的前提上，才能涉及人性揭示這一標準。因為深入的人的關注，必然會深入到人性深處，揭示、剖析和思考人性的深刻和復雜面。這種揭示和 思考既能夠促進人類對自我的認識，呈現出獨特的文學價值和魅力，也是 文學能夠超越時代、民族，進入到更廣闊時空的主要原因。(2)對人類生 存、命運的關注。人類是一個整體，特別是在現代社會，人類生存已經具 有很普遍的共性，所面臨的困境和命運都相互關聯，因此，文學的深遠關 懷應該觸及整個人類，其主題能夠在超越民族區(qū)域的范圍內產生共鳴。深 入來說，這一標準也不只是適應于當今文學，即使在人類文明不夠發(fā)達、 各民族文明缺乏交流之際，也有優(yōu)秀的文學能夠超越自身生存，在更深遠 的范圍內進行思考。作家們也許主觀上沒有跨民族的人類意識，但客觀上 卻體現了人類整體意識，具有了人類關懷精神。人類整體關懷意識，是民 族文學融入世界文學高度的重要因素和標準之一。(3)對民族、時代命運 和歷史的思考。就絕大多數文學作品來說，民族和時代命運是其最直接和 最廣泛的關懷。因為作家生活于具體民族和時代中，他很自然選擇這些生 活來書寫和反映，著力于揭示其時代面貌和潮流，表達其對現實、歷史生 活和同時代人的關注。

　　思想標準可以大體上分為以上三個層面，這三者之間雖有差別，但很難說存在絕對的價值高下。典型如對民族、時代命運和歷史的思考，有人覺得它局限 性較大，不如人性和人類關懷那樣具有普泛性和深廣性。我 以為不然。因為一方面，反映民族和時代主題的作品也完全可能關注人， 揭示深刻的人性，蘊含深廣的人類關注，它們之間并不矛盾，完全可以共 存。另一方面，民族和時代命運本身也具有深邃的內涵，它也可以直達歷 史和文化的最深刻處。所以，對作家和文學作品的評價，不是看其表現了 什么思想，而關鍵看其在自己的思想領域內達到了什么深度。對人性的思 考如陀思妥耶夫斯基、普魯斯特，當然無愧于世界一流作家；對人類生存 困境剖析的高峰如卡夫卡、喬伊斯，也足以彪炳史冊；在民族歷史的思考 上若能達到托爾斯泰的高度，在現實描摹上能夠具有巴爾扎克的廣博和深 刻，在時代苦難的揭示上有索爾仁尼琴般的犀利，顯然都無愧于偉大作家 的聲譽。同樣，以對戰(zhàn)爭的書寫為例。雷馬克《西線無戰(zhàn)事》、海明威《喪鐘為誰而鳴》建立在人性關懷基礎上的反戰(zhàn)作品固然堪稱經典，但托 爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》、荷馬《奧德賽》這樣展現民族精神或張揚英雄氣概 的作品也不失其經典意義。角度不同，立場有別，但深度價值可以共存。另外，在具體創(chuàng)作中，幾方面的思想內涵往往并不是獨立分開，而是 融合在一起的�；蛘哒f，作家創(chuàng)作雖然各有側重，但卻并不單一，往往會 與其他思想相通，復雜而和諧地共存。許多偉大作家的作品就能夠在多方 面兼顧，都達到很高的高度。如《紅樓夢》，既有現實的深刻揭示、文化 的預言，也蘊含著對人性深邃的把握，其人物生存困境也具有一定的人類 普泛性。再如《浮士德》，同樣是人性的佳構，也是人類生存和本質的深 層次探究。莎士比亞的《哈姆雷特》等諸多優(yōu)秀戲劇，既是時代史詩，又 對人性有深刻的探究。

　　不管作家表現什么思想，大體上對其思想價值評判的標準有兩個， 一個是深刻性，一個是前瞻性。所謂深刻性，就是能否比一般人看得更深 更遠更準確。不管是對人、對社會還是對人類生存，任何人都會有自己的 看法，但是，真正優(yōu)秀的作家對它們的認識肯定比一般人要深，他能夠見 人所未能見，思人之未能思，能夠給人以深刻的思想啟迪，感受到文學思 想的巨大魅力。所謂前瞻性，其實與深刻性也密切相關，就是他不只是能透析過去，還能夠預見未來，能夠在時代發(fā)展之前做出對社會和人類生存的獨特思考。因為 優(yōu)秀的作家在對現實的把握和洞察上肯定能超越一般大眾，能夠具有更高的時代認識和判斷能力。 再來看藝術方面。與思想一樣，文學的藝術內涵也很豐富，而且由于體裁之間的巨大差異，不同文體作品的藝術要求各有個性。小說講究敘述 方法，詩歌講究意象，戲劇重視戲劇沖突等，需要具體而論。限于篇幅， 這里不可能展開。我只是特別強調，在所有藝術標準中，語言是最普泛和 最基本的因素，也是評價文學作品價值的最重要因素之一。因為不管什么 類型的文學作品，都以語言為最基本的表現手段，語言運用的成功與否， 是判斷其藝術價值的主要標準。

　　具體對文學藝術性的評價，也主要遵循兩個標準，一是圓熟性，二 是創(chuàng)新性。圓熟就是能夠熟練巧妙地運用文學形式，能夠將自己的思想通 過文學形式自然而合理地傳達出來。創(chuàng)新則是超越前人，以獨立的、創(chuàng)造 性的姿態(tài)發(fā)展藝術表現方式和藝術理念。藝術表現的圓熟是作家藝術功底 之體現，也是作品藝術水準之重要評價標準。但是，并不是說所有優(yōu)秀作品都是藝術上圓熟的。創(chuàng)新可以在一定程度上彌補作品形式的不完美。甚 至在更高層面上，創(chuàng)新的價值比圓熟更為重要。因為只有不斷地突破和創(chuàng) 新，才能發(fā)展文學的藝術性，才能使文學的藝術魅力充分顯示出來。許多 作品藝術上并不完美圓熟，但其獨特的創(chuàng)新性賦予其永恒魅力，永存于文 學史星空中。

　　思想與藝術構成文學價值標準的兩翼。如何確定它們的主次位置，如 何限定它們的價值含量，很難說有絕對的標準，而是見仁見智，與評論者(讀者)的文學觀念有關：尊崇藝術的評論者(讀者)當然會更看重藝術 性，而其他的評論者(讀者)則可能將思想性放在第一位。另外，文學中 不同文體作品對思想和藝術的要求也不太一致。有的文體(如長篇小說) 對思想的要求更高，有的文體(如短篇小說和詩歌)對藝術的要求更細致 些。在大多情況下，一篇文學作品的思想和藝術價值會呈現基本均衡發(fā)展 的態(tài)勢，但并不排除它們之間會存在強烈的不一致。在發(fā)展不一致的情況 下，某一方面的突出可能會對另一方面的缺陷進行彌補，部分地遮蔽它的 缺點。比如，某一作品可能在思想方面不足，但藝術上卻很精致圓熟，它 也可能成為一部優(yōu)秀作品。反過來也可能這樣。但是，這種彌補必須建立在一個前提上，即它的缺點不那么太突出，也就是能達到基本的層次。如果它所缺失的那一 面太過突出，即使優(yōu)點顯著也難以成為優(yōu)秀作品。這一 點也同樣可以運用在思想或藝術(特別是藝術)標準的內部。即作品的思 想或藝術內部的某一方面特別突出，可以遮蓋它其他方面的缺陷，但也同 樣只能在適度范圍內。從文學史上看，具有很高思想內涵但藝術粗糙的作 品留存不多，這說明：單純的思想價值很難進入高的文學價值層面。但文 學史上卻不乏不具有高遠思想內涵、只體現純粹形式美的作品，這說明文 學在最基本層面上還是藝術，藝術性是其最基本價值。

　　最后，值得特別指出的是，文學標準需要堅持標準與多元相統一的原 則。我們堅持文學標準的基本性，但也承認文學標準有很多相對性，它存 在著普泛意義和具體上的差異，需要有機地結合。換句話說，雖然存在著 一般意義上的普泛文學標準，但是，這些標準的落實往往存在多種差別， 需要充分而具體地考慮。

　　其一，從最基本的層面說，我們對文學作品的評價標準，需要有高 度上的區(qū)分，也就是說文學存在偉大文學、優(yōu)秀文學和一般文學之別，它    35 們屬于不同價值層面，評價標準也存在著大的差異。我們在對文學作品進 行品評和鑒別時，應該明確是在哪一個層面上來進行，將所持的標準與所 下的結論統一起來。具體說，對偉大文學作品的價值標準要求肯定更高， 它們之間內在的原則也不一樣。它應該是既有突出的優(yōu)點，其他方面也不 能凡俗。優(yōu)秀作品的標準會低一些，即某個方面的突出可以讓人忽略其他 方面的較低水準。一般文學也就是從基本標準上來評判，這個標準比較浮 泛，也很難明確和確定基本規(guī)則，但符合文學的一般藝術因素，有一定的 思想意蘊，是其必要的條件。

　　其二，在統一的標準之下存在民族、時代、文化、文體以及個人的 適度差異。如在文體上，不同文體的要求不一樣，標準也不一樣(例如 同樣屬于小說領域的長篇小說與短篇小說。前者更看重思想內涵，后者更 看重構思和表達。至于不同門類的體裁，標準差異就更大了)。再如民族 差異。不同民族文化背景導致對文學的認識、對文學作品的評價存在著較 大差異。有的民族更重視思想深度，有的民族更看重技巧；有的時代更崇尚優(yōu)美，有的時代更注重崇高。再如時代差異。不同時代人對文學的認識和評價標準會有鮮 明的時代因素，受其時代文化和審美習慣影響。最后，文學標準還帶有很強的個人差異。正如俗話說“一千個讀者有一千個哈姆 雷特”，讀者先在的文化背景和閱讀期待決定了文學標準帶有一定的個人 性，不同的文學趣味會導致對文學不同的看法，具有一定的模糊性。所 以，在進入具體作家作品的評判時，我們應該充分考慮到作家個性風格上 的差異和獨特性，應該持寬容靈活而不是刻板僵硬的要求，操作評判中應 該包含一定的彈性和模糊性。

　　這其中最突出的是民族差異問題，這在當前文學中存在著較大的爭 議，即文學標準究竟是普世的還是具有民族個性。我以為應該是二者的結 合。一方面，文學標準肯定有普遍性的一面，如對人性的表現，如藝術上 的圓熟等等，籠統而言，是超越于民族的。但是，另一方面，它又應該包 含有民族性獨特內涵。由于文化歷史和審美習慣的差異，不同民族文化擁 有自己具有一定獨立性的文學標準，藝術方式和傳統都不一樣。如中國古 典文學崇尚抒情傳統，多抒情詩歌，少鴻篇巨制的敘事作品。這與西方文學的知性和敘事傳統形成對比，但它們之間并不存在絕對的價值高低，而 更是一種民族文化個性。在這一前提上，不同民族對同一文學作品的評價 可能存在很大差異，甚至可能出現某些作品的優(yōu)秀只能在其本民族或文化 范圍內得到承認，難以被其他民族或文化所接受的情況。如那種民族時代 個性很強的作家作品，可能進入不到最高的文學層次，但并不妨礙它成為 民族優(yōu)秀的文學作品。包括藝術上，究竟什么是圓熟，各民族文學特點不 一樣，要求也不一樣。民族性與世界性并不矛盾。比較典型的是優(yōu)秀文學 往往帶有自己鮮明的民族個性。也就是說，優(yōu)秀文學作品也許會反映比民 族更深廣的思想，但它往往是通過具體的民族和地方生活表現中得以體現 的，它也往往會帶有獨特的地方民族個性，是在個性中蘊含對更廣泛共性 的揭示和反映。魯迅曾經表達過“越是民族的就越是世界的”的意思，不 一定適用于所有文學現象，但確實有一定道理。因為文學的一個很重要的 原則是創(chuàng)造性，只有不同民族文化的豐富個性，才能實現多元的創(chuàng)造性，狹隘單一只能窒息文學的生命力�！沧ⅲ簠⒁娮疚摹秾π挛膶W接受的本土化思考》，《社會 科學研究》2011年第4期�！钞斎唬�民族性不是文學價值的唯一標準，它必須遵循文學評價的更高前提，也就是上面說的思想與藝術標準。所以，民族性的表現 需要在自然和真誠的前提上，努力展現出民族個性中 的精華，而不是刻意地迎合某一對象，更不應該以之為最終目的。

　　三、中國新文學的標準及經典反思

　　中國新文學的基本評價標準與文學的一般標準是相一致的，但它還需要根據自己的具體情況進行適度調整和細化。其前提除了它是一種獨立的民 族文學之外，還有比較復雜的因素。這就是在其發(fā)展之初受西方文學影響較 重。對于一種處于整體文化轉型的文學來說，這種影響是必需的。它必須經 歷走出異域影響、回歸本土自我的過程。這樣，新文學的評價標準除了遵循 一般文學標準，還應該特別看重以下兩個方面的因素(當然，這兩方面因素 并不是獨立于文學一般標準之外，而是融合于一般文學標準之內的)。其一，在思想藝術上的民族特性。首先應該明確，我絕不是要求新文學簡單地回歸傳統文學標 準。新文學已經是現代社會的產物，屬于現代文 化的一部分，其評價標準當然也需要現代化，這中間自然會融入西方文學 的因素，不可能再以單一的中國傳統文學標準來限制和規(guī)范它。但是，從 另一方面說，文學在根本上應該是民族的，新文學發(fā)展的最終目的不是匯 合于西方文學中，而是為了民族大眾，只有民族性才能在世界文學范圍內 顯出真正的個性和獨特價值。中國的文化傳統和審美精神是完全可以現代 化的，也是新文學擁有獨立個性的前提。能否將自己的創(chuàng)作融入民族傳統 中并作創(chuàng)造性的拓展，是評價中國新文學作家成就高低的一個重要標準。 正如艾略特所說，傳統不是固定而是不斷發(fā)展更新的，優(yōu)秀作家將自己加 入傳統中，賦予傳統以新的活力。新文學作家也應該這樣理解和關聯民族 文學傳統。〔注：參見［美］艾略特：《傳統與個人才能》，《艾略特文學論文集》，李賦寧譯，百花洲文藝出版社1994年版，第3頁�！�

　　其二，能否深入到民族生活和大眾心靈中。讀者市場絕對不應該是評價文學的基本標準，但是，能否深入到民族生活中，揭示民族生活的深邃 處，成為社會和大眾心靈的深度闡釋者，是對文學的重要要求，而這樣的 文學，是不會被大眾所拋棄的。這中間包含兩層內涵：一是深入生活的背 后，把握時代和人的精神世界；二是將文學的審美形式進行中國化，實現 與大眾心靈在審美上的溝通。前者不需多言，就后者而言，可以以語言為 典型個案。中國文學以漢語為基本表達方式，但由于書面語與口頭語的距 離，胡適等“五四”文學先驅們所設想的“你說什么，就寫什么”很難付 諸現實。但是，怎么樣克服歐化傾向，既凸顯出漢語的獨特魅力和個性， 又與大眾口語相關聯，是新文學贏得大眾的一個重要前提。

　　以文學的經典標準來回顧和認識新文學歷史(一般來說，文學經典必 須建立在一定的時間基礎上，也就是說，只有經過充分的時間考驗，才可 以基本判斷其是否具有經典價值。所以，本文涉及的新文學經典只針對20 世紀50年代前的文學，也就是我們俗稱的現代文學時期)，我以為，如果不持苛求態(tài)度，新文學是有經典(優(yōu)秀)作家和經典(優(yōu)秀)作品的。這 一方面表現在這些作家作品開創(chuàng)和推進了新文學的創(chuàng)作規(guī)范，具有文學歷 史的經典意義，另一方面，確實有部分作家作品達到了一定高度，具有了 文學經典的價值。

　　概括來說，這種經典性主要體現在兩個方面。

　　一是對時代現實的描畫和揭示。20世紀中國是一個經歷了巨大變化 的時代，無論是社會文化還是人的精神都發(fā)生了從傳統到現代的巨大變 遷。政治的復雜和坎坷，決定了這一變遷不可能是平靜和簡單的。許多優(yōu) 秀作家以個人化的方式記錄下了這一歷史，揭示了其背后所蘊含的文化和 政治。典型而言，魯迅的小說和散文作品，對近現代轉型時期的知識分子 群像作了非常典型而深入的書寫，對其精神狀態(tài)和現實困境揭示得相當準 確，達到了從個別中見出一般的典型高度。再如老舍，其作品(典型是其 中短篇小說作品和《茶館》一劇)深入于北京文化之中，在充分的個性中 實現了更廣泛的思考，也是非常有深度的創(chuàng)作。再如沈從文和廢名的《邊 城》《橋》等作品，從中國傳統文化思想出發(fā)，對現代文明沖擊下的傳統 鄉(xiāng)土文明生活方式和價值觀念進行了自己的回應，提供了與西方發(fā)展思想不一樣的文化思考，在一定程度上可以看做是中國傳統文化對現代文化的一種獨立回應。另 外，在詩歌領域，艾青的抗戰(zhàn)詩歌將個人情感與民族時 代精神緊密地融合在一起，在一定程度上繼承了中國古典詩歌的“歌以詠 志”傳統，堪稱“時代的歌者”。

　　二是在藝術上的探索和創(chuàng)造。新文學的文體形式多以西方文學為藍 本，經過幾代作家的不懈探索才逐漸從簡單走向復雜，從幼稚走向成熟。 其中也產生了藝術圓熟和富有創(chuàng)造性的作品。以文學語言而論。如前所 述，新文學需要在大眾口語、文言文和西方翻譯語之間進行揚棄與創(chuàng)新， 難度非常之大，也有不同的探索方向(典型如周作人的淡雅悠遠，冰心、 朱自清的優(yōu)美華麗，以及趙樹理的樸素簡潔)。我以為，盡管很難說哪個 作家的語言方向是唯一的，也不能說哪個作家的語言已經達到了完美高 度，但作家們的努力是卓有成效，也確實有具典范意義的文學語言。其中 我覺得特別要談談魯迅的語言。魯迅文學的語言一直引人爭議，特別是近 年來在中學教育領域內質疑聲很多。并不是說這種質疑完全沒有道理，而

　　是說審視的標準和要求不一樣。從中學語文角度來說，它所要求的是規(guī)范、清晰，魯迅也許不合這樣的標準。但是，從文學語言的創(chuàng)造性和準確 性角度看，魯迅的語言絕對是優(yōu)秀的、具有創(chuàng)造性的。在進行文學評價 時，我們應該尊崇文學的標準而不是中學語文的標準。另外，沈從文和廢 名的代表作品在藝術上也都頗為圓熟，既創(chuàng)造性地借用西方文學技法，又 對中國傳統文學藝術特征做了現代化的轉換和再造，具備了經典藝術的 品格。

　　但是，從更高要求說，我認為新文學尚沒有達到偉大文學標準的作 家作品。這主要體現在思想上。一方面，也許是因為現代文學時期民族 苦難太深重，作家沒有余裕進行更多的超越現實的思考，新文學的思想主 流是揭示時代社會，關注現實和社會問題，對人的生存、命運和價值給予 充分的關注。這并非就是思想低下的標志，問題是絕大多數作家都沒能逃 離政治利益的羈絆，從真正客觀和深刻的立場上來揭示現實，忽視了普通 大眾的生存和意義，對人性的思考與揭示也不夠深入。其中，人性揭示方 面比較典型。很多人都特別推崇張愛玲的小說，認為她的小說通過對女性心理的揭示實現了對人性的深層挖掘，塑造了白流蘇、葛薇龍、曹七巧等具有人性內涵的人 物形象。確實，在現代作家中，張愛玲的人性表現已經是很突出的了，但她所揭示的面并不寬闊，而且往往帶有刻意的痕跡，因 此成就固然突出，但并未臻化境�！沧ⅲ涸谖膶W史上，也有一些作家雖然不刻意于揭示人性，但卻擁有自己的真實和深度價值。典型如孫犁的《秋千》、《鐵木前 傳》等作品。只是很遺憾，因 為嚴厲的政治環(huán)境限制，孫犁的這類創(chuàng)作是當時受到批判的，他的人性表現也受到 很大限制。〕另一方面，在對現實社會的展示和 思考上，新文學作家們很少立足于深遠民族文化傳統立場，將自己的思想 點接續(xù)中國的傳統文化和審美精神，沒有形成中國式的獨立審視世界的方 式。〔注：林語堂的《京華煙云》和廢名的《橋》等有這方面的自覺和努力，也各有成就，但卻尚未達到圓熟的高度�！承挛膶W思想性匱乏的集中體現可以以長篇小 說為例，因為長篇小說 最需要深刻的思想為底蘊。但是，新文學中不乏精致優(yōu)秀的中短篇小說， 長篇小說水準卻明顯不足。常被當作長篇小說扛鼎之作的茅盾的《子夜》 思想上的局限非常典型，它最大的缺陷是僅僅局限于對社會階級問題的揭 示，卻沒有落實到對人的關注上。此后，路翎的《財主底兒女們》更具個 人思想底蘊，但所遵循的“主觀擁抱客觀”的思想卻使它與生活過度地疏 離，影響了藝術上的高度�？梢哉f，在整個現代文學時期，真正堪稱經典 的長篇小說基本沒有。

　　另外，在藝術上，特別是一些文體的藝術規(guī)范上存在著較多不足。由于現實政治和文化環(huán)境的影響，新文學的價值標準普遍偏向于思想而疏 淡了藝術。這導致新文學雖然在藝術上多有開創(chuàng)之功，卻少有不斷精進探 索的作家，也缺乏純粹(或主要)以藝術創(chuàng)新的優(yōu)秀作品，在整體上還沒 有完全擺脫歐化的痕跡，真正建立自己本土化的藝術規(guī)范。其典型表現是 一些文體尚沒有建立獨立的規(guī)范標準。如戲劇和詩歌。戲劇是純粹的外來 文學樣式，要被本土大眾接受，既需要在內容上充分民族化、生活化，也 需要在形式上做適度的本土化改造。如何既不落后于世界潮流(畢竟，戲 劇是世界性的藝術形式)，又能融入本土生活，是戲劇家們非常艱難的課 題�，F代戲劇的成績顯然不夠完美。詩歌也是一樣。詩歌是中國傳統文學 中最輝煌的文體，新詩雖貌似脫胎于傳統，實質上源自西方，新詩近百年的歷史始終是在西方與傳統之間拉鋸，真正既聯系傳統詩歌精神，又與現代生活密切關聯的 基本范式尚未建立，詩歌的發(fā)展也呈現無規(guī)范、無標準 的狀態(tài)。在一定情況下，我以為中國新詩的成就和方向需要重估，需要詩 人們和研究者們更切實和更具創(chuàng)造性的探索和思考。

　　當然，我在這里對新文學的經典及其不足進行反思，絕無菲薄之意， 而是希望在更全面認識新文學歷史的前提上，更清晰地確立新文學的傳 統、規(guī)范和標準。說實在話，考慮到新文學從發(fā)軔至今才只有不到一個世 紀的歷史，而且這中間戰(zhàn)亂頻仍，政治矛盾復雜，能夠取得這么大的成 績，已經足以讓人驕傲了。〔注：創(chuàng)作持續(xù)性不夠是影響許多新文學作家創(chuàng)作成就的重要原因，如魯迅、沈從文、路翎、曹禺等許多作家都受到這方面的制約。盡管 具體情況不一樣， 但都與作家們所處的艱難政治環(huán)境有直接關系�！沉硗庑枰�說明的是，新文學評價標準問題內 涵豐富復雜，遠不是我這篇小文章所能夠探討清楚的，我在這里提出思考 的主要目的是希望能夠引起大家的重視，以真正科學的客觀精神來進行深 入探討。盡管在解構主義、相對主義和游戲主義盛行的中國當下，這一呼 吁不太合乎時宜，但也許正是在這樣的時候，更需要文學的堅持，更需要 有文學標準的明確，因為只有這樣，才能顯示出究竟什么是文學、什么是好的文學，文學的獨特價值和意義才能凸顯，也才能贏得社會大眾更多的尊重和喜愛，擁有 更光明的未來。

(原載《上海文學》2012年第7期)

　　論廣闊的現實主義

　　新世紀文學一個引人注目的現象，是現實主義的回歸。自20世紀80年

　　代中期以后，現實主義就退出了中國文學的中心位置，甚至被看成了落伍 和保守的代名詞，之后雖然有“現實主義沖擊波”的曇花一現，但總的來 說，現實主義文學是漸行漸遠，被淹沒在“個人化寫作”的龐大洪流中。 然而，進入新世紀后幾年中，現實主義又重新回到了人們的視野，一些刊物相繼推出以“現實主義”命名的創(chuàng)作，不少評論家為之搖旗吶喊，在 理論上進行積極的倡導。我以為，這應該是時代的大勢所趨，是文學對社 會要求的自然回應。因為正像人不可能脫下自己的皮膚一樣，文學永遠都 無法從現實中走開，作為一種創(chuàng)作方法，尤其是作為一種創(chuàng)作精神，現實 主義始終都會有自己存在的價值。當代中國社會正經歷著巨變，社會的分 化、矛盾的涌動，在演示著一個個遠比文學更精彩復雜的生活故事，生活 在呼喚著文學的反映，也在期待著現實主義的回歸。

　　但是，就目前來看，這一現實主義潮流的發(fā)展并不令人滿意，無論 是在創(chuàng)作還是在理論上它都存在著嚴重不足，這影響了它所在文學上的成 就，也局限了在大眾中的影響力。從創(chuàng)作來說，首先是缺乏真正有深度的 現實主義追求。一些作家滿足于寫現實，滿足于表達對現實的批判情緒， 卻沒有表現出真正獨立的思想和深刻的批判精神，沒有呈現出對現實社會 有沖擊力的追問和揭示。其等而下者，甚至淪為了對現實陰暗的展示，缺 乏必要的精神高度和批判精神的映照。其次是在藝術上普遍存在簡單化和 粗糙化的缺陷，我們很少能從中欣賞到傳統現實主義文學的獨特魅力，既 看不到真實生動的細節(jié)、切實可靠的生活和鮮活靈動的人物，語言也缺乏生活的質樸和必要的藝術提煉。從理論方面說，最主要是沒有明確現實主義的獨特內涵，沒 有將對現實主義的熱切期待和對現實主義的準確把握很 好地結合在一起，一些作家作品評論中存在著情緒化和簡單化的傾向。而 在一些評論家的理論中則表現出將現實主義狹隘化的缺陷，他們將現實主 義簡單地歸結到19世紀批判現實主義傳統，甚至以某一國的文學作為最高 理想和終極目標。

　　這些不足有深刻而復雜的歷史原因，與現實主義長期的被曲解和單一 化歷史有直接關系�？梢哉f，只有真正認識了現實主義，才有可能發(fā)展和 繁榮現實主義。我們迫切需要對“現實主義”概念作細致的梳理，對其特 征和要求進行深入的認識和界定。本文試圖在這方面作出自己初步的思考。 正如韋勒克說過的：“現實主義作為一個時代性概念，是一個不斷調 整的概念，是一種理想的典型，它可能并不能在任何一部作品中得到徹底 的實現，而在每一部具體的作品中又肯定會同各種不同的特征，過去時代 的遺留，對未來的期望，以及各種獨具的特點結合起來�！薄沧ⅲ海勖溃蓓f勒克：《批評的諸種概念》，丁泓、余徵譯，四川文藝出版社1988年版，第241 頁�！澄覀円獙で笠粋�固定不變的現實主義概念是不可能的，相反，回顧現實主義的歷史，我們可以清晰地看到，過度的固定和限制恰恰有可能窒息現實主義的發(fā) 展，不斷的自我豐富才是它獲得生命力的重要前提。

　　盡管人們后來以現實主義或浪漫主義來評判古典文學(如西方的古希 臘文學，中國的《詩經》和杜甫等)，但現實主義是一個現代的文藝理論 概念，以前的文學與其說是現實主義創(chuàng)作，不如說是后來的理論對它們的 追認。只有到了19世紀中后期，現實主義理論才真正開始走向成熟，有意 識的現實主義創(chuàng)作才達到高峰。在這當中，恩格斯起了重要作用，正是在 恩格斯的提倡和論述下，在盧卡契等人進一步的細化和發(fā)展下，現實主義 理論才得到規(guī)范，“真實性”、“典型性”等最本質的內涵才得以明確。 可以說，正是借助于馬克思主義政治和文化理論的輝映，現實主義方法才 成為19世紀文學創(chuàng)作的絕對主流，巴爾扎克、司湯達等現實主義作家的地位才得以奠定。

　　現實主義理論的明確促進了其創(chuàng)作上的繁榮，也產生了巨大的社會影響力，但我們也看到事情的另一面，那就是當現實主義的概念內涵被固 定之時，它也就構成了對自身的束縛，甚至影響到了其他文學的發(fā)展。在19世紀，現實主義的“典型”要求張揚了巴爾扎克和司湯達，卻排斥和貶 低了左拉和龔古爾兄弟這樣優(yōu)秀的自然主義作家。到了20世紀初，當卡夫 卡、布萊希特等現代主義作家登上文壇，對傳統現實主義傳統構成了挑戰(zhàn) 時，以盧卡契為代表的現實主義理論家也對之進行排斥和否定——歷史已 經充分證明，這種排斥和否定是違背文學發(fā)展方向的。

　　同樣，在中國新文學中，現實主義也經過曲折的發(fā)展歷史，其內涵 也幾經反復。最早是茅盾提倡的“寫實主義”，然后是胡風的“主觀現實 主義”和毛澤東的“革命現實主義”，到了建國后，其名稱又變化為“社 會主義現實主義”。由于歷史和文化等原因的影響，現實主義在新文學歷 史中始終占據著主流的位置，尤其是到了五六十年代，它已經成為時代文 學的唯一中心，具有了大一統的榮耀。但我們也同樣看到，現實主義主流位置所帶來的并不完全是文學的繁榮，在現實主義文學畸形發(fā)展的同時， 浪漫主義和現代主義文學卻始終處在邊緣位置，失去了充分自主發(fā)展的機 會。尤其是在其內涵被僵化和曲解的“社會主義現實主義”時代，它構成 的是對整個中國文學的嚴重傷害。

　　正是這樣的唯我獨尊和排斥異己，影響了現實主義文學的包容力和發(fā) 展?jié)摿�，也激發(fā)起人們對現實主義及其審美風格的厭煩和排斥。就世界文 學范圍內，20世紀后，現實主義再也沒有出現過像托爾斯泰這樣享譽世界 的大師，它的經典地位也很快被現代主義所取代，到20世紀中葉后，更是 出現了世界范圍內現實主義文學的蕭條和冷落。在中國，現實主義不只是 導致了20世紀50—80年代初文學的單一狹窄、成就的局限，它甚至成為了 許多作家的精神夢魘，如浪漫主義作家孫犁，就一直堅持自己采用的是現 實主義方法，原因固然復雜，但與浪漫主義文學的邊緣和屈辱地位有直接 關系�！沧ⅲ簠⒁姟秾O犁文集·自序》，百花文藝出版社1982年版�！吃�長期采用現實主義方法創(chuàng)作的作家閻連科在90年代后宣布放棄現實主義，認為：“現 實主義像小浪底工程和三峽大壩樣，截斷在文學的黃河與長江之上，割斷了激流，淹沒了風景……”〔注：閻連科：《尋求超越主義的現實——〈受活〉代后記》， 春風文藝出版社2004年版。〕完全可以看作是對單一和狹隘現實主義的自覺反叛。

　　事實上，真正優(yōu)秀的現實主義作家，并不完全為理論所囿限，而是 自覺地豐富和發(fā)展現實主義。托爾斯泰之所以受到傳統現實主義理論家的 批評，就在于它突破了現實主義理論的限制，而這正是他超出一般現實主 義作家的卓異之處。20世紀的黑塞、馬爾克斯等優(yōu)秀現實主義作家，也是 在充分借鑒現代主義技巧基礎上，對傳統現實主義作出了大量的創(chuàng)新和發(fā) 展。而在中國的80年代末，當現實主義已經為人們所厭倦和拒絕之時，新 寫實小說另辟蹊徑，拓展了傳統現實主義的表現領域，取得了部分的突破。 在這個意義上，羅蘭·加洛蒂提出“無邊的現實主義”概念是非常明 智的行為。在傳統現實主義內涵已經充分顯示出其僵化和狹隘的情況下， 他對這一概念的內涵和外延進行了大膽的拓展，在理論上提出“不再是 重現存在的世界、自然的世界，而是創(chuàng)造一個新世界、一個人類特有的世 界”〔注：［法］羅蘭·加洛蒂：《論無邊的現實主義》，吳岳添譯，百花文藝 出版社1998年版，第19頁。〕，表現了對現實主義進行創(chuàng)新性拯救的企圖，也是重新挽回現實主義影響力量的一種嘗試。但是，羅蘭·加洛蒂也許走向了另一 個極端，因為現實主義不可能是 無邊的——真正的無邊，也就失去了現實主義這一概念本身。在我看來， 廣闊才是我們理解現實主義的首要前提。這應該從兩個方面來理解。一方 面，我們應該堅持現實主義的獨特精神內涵，以其明確而獨特的個性區(qū)別 于浪漫主義和現代主義文學。它主要包括三方面的內容：一是文學與現實 的關系。它應該承認文學是現實生活的反映，文學創(chuàng)作不能脫離生活而存 在，是現實生活文化中的一部分。二是對現實的批判精神，或者說理想主 義精神�，F實主義文學反映現實的目的不是維護現實，而是改變現實、完 善現實。因此，批判精神是它永遠的核心。三是寫實性的美學原則。現實 主義盡管也可以運用多種敘述技巧，但寫實是它最主要的創(chuàng)作方法，按照生活面貌進行再現是它的基本藝術特征。

　　在這一前提上，我們應該對現實主義外延持更開放性的態(tài)度，以更 廣闊和更豐富的視野來進行理解。包括對許多現實主義特征的解釋就不 再是封閉而應該是開放的，它們應該具有更靈活和更寬泛的闡釋空間。比 如“真實性”，就不一定要求是現實外在的真實，也可以包括內在的心靈 真實；如“典型”，就不應該再作為現實主義的必要準則，更沒有必要要 求作家去表現“歷史發(fā)展的內在規(guī)律”，去展現“典型環(huán)境中的典型人 物”；再如藝術表現，也不應該只是完全地對現實臨摹，它可以借鑒和運 用更廣泛的現代技巧，允許作家在符合生活邏輯基礎上的大膽虛構和豐富 想象。只要它遵循文學與生活的關系，只要它的大前提是寫實的，就應該 屬于現實主義的范疇。

　　還需要說明的是，現實主義只是文學創(chuàng)作方法中的一元，它絕對不 應該成為對其他方法的壓制和排斥。正如前面所述的，現實主義是有自己 特點和意義的創(chuàng)作方法，但它不是萬能的，不能代替其他方法的特點和效果。以現代主義為例，它所具有的特點是傳統現實主義所無法擁有和取代 的，它是人類社會發(fā)展到發(fā)達資本主義時代的必然產物(雖然并不是所有 的人類社會都進入到了發(fā)達資本主義時代，但當前人類文化的主流是以之 為主導的)，是對文學與生活關系的進一步豐富和拓展，它對這一時代人 類生存狀況的揭示比現實主義更為深刻，也更與這一時代相和諧。在美學 上，現代主義也具有自己不可替代的獨特魅力，擁有其嶄新而富有創(chuàng)造性 的美學特征。

　　所以，我們在進行文學評價時，不能將文學作品運用了現實主義與否 作為標準，而是相反，必須以一般文學的標準去規(guī)范和評價所有的現實主 義創(chuàng)作，包括在思想上的深邃，藝術上的優(yōu)美，等等。絕對不能因為它是 現實主義作品就有所特殊——當然，這也許是多余的要求，因為優(yōu)秀的現 實主義標準本身就是與文學的一般準則相和諧的。優(yōu)秀的現實主義作品， 也必然是優(yōu)秀的文學作品。

　　以如此廣闊的現實主義理論來觀照當前的中國文學，我以為，我們首 先要提倡現實主義創(chuàng)作方法，尤其是提倡現實主義的創(chuàng)作精神。因為當前 的社會呼喚著文學的參與，期待著文學代表社會(尤其是那些被剝奪了發(fā)言權的弱勢群體)發(fā)出自己的聲音，揭示和批判社會中的各種黑暗現象。

　　這是文學的職責，也是作家作為人類一員的道德良知。而且，就從創(chuàng)作本 身而言，現實主義也具有創(chuàng)作出優(yōu)秀文學作品的良好契機。因為社會的劇 變將人性的優(yōu)點和弱點暴露得非常充分，個人命運的變遷也得到了非常真 實而精彩的展示，真正深入生活，捕捉現實，完全有可能誕生杰出的現實 主義作品。但另一方面，我們也應該明確，我們不能以現實主義為唯一選 擇而排斥、貶低其他創(chuàng)作，不能強求每一個作家都采用現實主義方法。文 學是自由的產物，現實主義只是一種倡議和希望，不應該成為對作家的限 制和拘束。

　　還需要指出的是，我們所提倡的現實主義，是一種廣闊、豐富的現實 主義，而不是單一狹窄的現實主義，既不是“社會主義現實主義”，也不 是19世紀的“批判現實主義”——姑且不說這樣的回歸是否具現實的可能 性，即使是可能，那也只是一種不切實際的倒退，是對中國文學不合實際 的傷害。我們鼓勵作家突破傳統現實主義的囿限，將現實主義的精神和藝 術創(chuàng)新走得更新更遠。最后，我以為我們文藝理論界需要在理論上更深入地探索和了解現實 主義，對其理論和創(chuàng)作實踐進行深入的探索和積極的創(chuàng)新，在深化和拓展 對現實主義認識的基礎上，提出更清晰和更高的現實主義思想美學要求。 表現在文學評論上，就是我們對當前的現實主義文學要持更加冷靜客觀的 批評態(tài)度。當前中國文學界普遍存在著浮躁之風，許多名為“現實主義” 的作品也沒能幸免，它們所達到的水準并不比其他創(chuàng)作更高，我們也不能 對它們執(zhí)行特別的標準，給予特別的寬容，在肯定它們于現實主義方法上 所做努力的同時，也應該指出它們存在的不足，引導作家走向更寬闊的發(fā) 展空間。那樣的話，我們不僅能夠看到真正優(yōu)秀的現實主義文學作品，也 能夠將現實主義文學理論推向新的層面，對世界文學作出切實的貢獻—— 只有這樣，才是現實主義的真正輝煌，也才真正實現了現實主義文學的價 值和意義。

(原載《文藝爭鳴》2006年第6期)

　　文學與生活關系再考量

　　一

　　在充斥著各種“現代”和“后現代”文化話語的時代，文學與生活關系的話題明顯顯得落伍或者說不合時宜。作家們(尤其是比較年輕的作家)都在用 “想象力”、“感受力”之類的詞匯來規(guī)避生活，似乎一談論 生活就貶低了他們的天才，就傷害了他們的文學創(chuàng)造能力；理論家對之也 諱莫如深，周旋在更時尚更玄妙的文化理論中。然而，我始終覺得很有必 要重談這一問題，因為一方面，盡管自20世紀80年代后期以來，作家和理 論家就眾口一詞地鄙棄文學與生活之間的關系，但沒有人對之作出非常充 分的、讓人信服的理由闡述，這一問題的深層世界還沒有得到充分揭示。 與之相應的是，以往文學理論對這一問題陳舊和簡單的看法卻還在很多方 面流傳，產生著影響(比如在一些教科書中，在大學課堂和有關考試中， 以及在某些“學術論文”中)。這樣，人們談論這一話題時往往表現為兩 個極端，或者是不屑一顧，或者是墨守成規(guī)，卻都停留在簡單的、不構成 深層對話的層面上。而在一些情況下，這種矛盾又交織在一些言論和著述 中，影響著人們對這一問題的清晰認識。另一方面，也是更重要的，是近 年來文學創(chuàng)作中存在一些嚴重的問題，它們與文學和生活的關系有著直接 而深刻的聯系。

　　首先，當前文學創(chuàng)作的藝術表現明顯受到生活匱乏的影響和制約。 其最直接的表征是，當前文學(尤其是敘事類文學)普遍缺乏對現實生活的細致寫實，很少能夠看到鮮活的人物形象、生動的生活細節(jié)和活潑的人物語言。這嚴重影 響了這些作品的藝術魅力，也限制了當前文學的總體成 就。這也許部分聯系到作家們的寫實能力、白描能力，但最根本的無疑是 他們對生活的熟悉、把握能力，是他們對生活于文學意義的理解態(tài)度。這 里應該特別談一下近年來許多人倡導的“底層敘事”。應該說，這一提倡 強調了作家對生活面的拓展，是很有意義的。但是，幾年下來，影響和成 就都有限。重要的原因是這些作品缺乏對生活深度的藝術表現。許多作品 雖然寫了底層生活，但停留在生活表層，缺乏生活的真切感和現場感，一 些作品更存在著生硬編造故事的痕跡。這自然難以引起大家的關注和認可。 其次，這直接影響到一些作家的創(chuàng)作生命力。近年來，一些批評家關 注到這樣一個現象，稱之為“作家創(chuàng)作持續(xù)力問題”〔注：參見王彬彬：《當代作家的可持續(xù)創(chuàng)作問題》，《揚子江評論》2007年第1期�！�，就是許多尚處盛 年的作家創(chuàng)作生命力出現明顯的萎縮。主要表現是其創(chuàng)作題材日趨狹窄和 單調，缺乏新的突破和開拓，于是，出現了大量的自我重復，甚至有仿造 至抄襲海外影視作品的現象〔注：參見周冰心：《仿寫時代：文本與影像的互文現象：以方方戴來的創(chuàng) 作為例》，《文藝爭鳴》2004年第3期。〕，一些作家甚至完全喪失了創(chuàng)作力。這其中原因當然有個體差異，但我以為，最根本的原因是作家缺乏廣闊、豐富的 生活資源。因為沒有豐厚的生活積累和生活體驗，得不到新的生活感受和 刺激，作家就無力開拓新的文學世界，

　　最后，當前文學在整體上正與社會現實相疏離。當前中國社會正處在 形態(tài)最復雜、變化最劇烈的時代，人性世界和社會面貌都呈現出其深層世 界。但是，與生活相比，文學卻遠遠顯得滯后和蒼白。表現之一是沒有展 示出生活豐富的寬度和廣度。如鄉(xiāng)村、普通市民生活就沒有得到充分的反 映。年輕作家們大多沉迷于遠離現實的神幻世界，基本上不涉及現實(除 了偶爾寫寫他們的個人情感生活)，年長的作家也是一樣，題材范圍狹窄 而單調。表現之二，也是更重要的，是時代精神的復雜內核沒有得到充分的揭示，缺乏對生活深刻的認識和堅定的批判態(tài)度。

　　文學與生活的遠離，最直接的影響當然是文學本身。而且，它還可能 影響到文學的社會接受。當前文學已經被社會大眾嚴重邊緣化，其原因自 然很多，但有一點也許是重要的，那就是因為文學遠離大眾的生活，沒有 表現出對大眾的關切，也自然難以得到大眾的喜愛和關注。正如馬克思所 說：“我們現在假定人就是人，而人跟世界的關系是一種合乎人的本性的 關系：那么，你就只能用愛來交換愛，只能用信任來交換信任�！薄沧ⅲ海鄣拢蓠R克思：《1844年經濟學哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年版，第 108頁�！炒蟊� 對文學的接受的前提之一應該是文學對大眾的重視與關注�！沧ⅲ寒斎�，這并非意味著文學屈從大眾的趣味和要求。它們之間最好是形 成一種良性平衡。參見拙文《“大眾化”討論與新文學的自覺》，《中國社會科 學》2006年第6期�！�

　　二

　　任何問題都有復雜的淵源，也有其存在的理由。自20世紀80年代以來，這么多年中有那么多的作家和理論家以那么堅決而普遍的態(tài)度排斥生活，并非偶然的事情，而是存在著一定的社會和歷史基礎。

　　首先，是現代西方文學觀念的影響。20世紀中葉，西方文學界興起 形式主義批評潮流。俄國的形式主義、法國的結構主義、英美的新批評等 為代表，將文學與生活的關系完全隔開，專注于文學內部系統的研究。80 年代中期，這一思潮進入中國，促成了先鋒文學的形成。雖然先鋒文學在80年代末逐漸衰落，取而代之的是世俗化的新寫實文學潮流，但也始終有 一些作家堅持文學的精英姿態(tài)，在精神和觀念上繼承著先鋒文學傳統，其 中，對文學與生活關系的再認識就是先鋒文學留下的重要遺產。

　　其次，也是更重要的原因，這是中國當代漫長的政治文學歷史的直接 后果。在20世紀40—70年代中國文學中，簡單的“反映論”思想成為絕對的權威觀念，“生活”被帶上了強烈的政治意識形態(tài)色彩，成為限制人們思想和創(chuàng)造 力的工具。在這一觀念中，文學被剝奪了獨立的創(chuàng)造性，降低到與生活等同、為生活服務的高度。作家的主體性被扼殺，文學想象和創(chuàng) 造的翅膀被折斷。在這一前提上，生活被劃分成不同的等級，受到不同的 待遇，為此，還出現了帶有濃郁政治色彩的“體驗生活”概念。作為特殊 政治時代的產物，這一概念內在包含著對工農兵生活的推崇和對知識分子 等其他生活的排斥，也是對文學創(chuàng)作規(guī)律的褻瀆。事實上，在特殊政治時 代，“體驗生活”也完全失去了實際意義，成為了許多投機者介入官場或 尋機取樂的機會。政治對文學與生活關系的長期干預，從表面上來說強化 了二者的關系，實質上卻構成了致命的傷害，導致了作家們自然的反感。 于是，雖然在官方的文藝政策中還經常提到“體驗生活”這個詞，但作家 們，尤其是那些對文學有自覺追求、不愿意依附于體制的作家們對它是嗤 之以鼻，甚至連帶著反感于文學與生活的關系。

　　從這方面看，作家與理論家們對文學與生活關系的拒絕有其歷史必 然性，也有一定的思想合理性。或者換句話說，當前文學與生活關系的狀 況，既包含著人們不滿傳統觀念、試圖超越的因素，也是歷史給予現實的沉重報復。

　　但是，從更深遠的方面看，這種拒絕存在著嚴重的局限，或者說，它 從一個極端走到了另一個極端，卻缺乏必要的客觀和冷靜。首先，應該更 客觀地看待形式主義思潮。形式主義文學觀念絕非簡單而是確有其新穎和 深刻處，較之將文學簡單等同于生活的傳統理念更是有明顯的超越。就中 國文學而言，先鋒文學的出現對當時文學脫離政治、爭取獨立起到了相當 重要的作用。但是，形式主義的缺陷也很明顯(正因為這些缺陷，它也早 已遠非西方文學的主流)。就先鋒文學而言，它對形式技巧的追求雖然有 創(chuàng)新意義，但因為缺乏深厚的生活底蘊，片面強調作家的感受和想象力， 卻忽略了更本質的生活本源，因此，它脫離了生活的本土特點，也窒息了 其燦爛的生命力。正因為如此，它經歷了短暫的輝煌卻迅速夭折，而且， 其內傷還一直影響到今天的某些作家。遺憾的是，由于先鋒文學衰落之際 正遭遇80年代末的政治風波，人們沒有對這一教訓作出充分的總結，也缺 乏對其觀念的深入梳理。其次，我們理解人們對歷史的拒絕和反叛，但是，簡單的拒絕卻遠非最佳的否定方式。真正走出歷史的陰影，從更徹底和更冷靜的立場上來 看待歷史、批判歷史，才是對歷史最好的總結，也才 能真正超越歷史。

　　三

　　在審視歷史的基礎上來看文學與生活的關系，確實應該堅持二元性，既走出傳統觀念的簡單和狹隘，又更客觀地看到二者之間不可割斷的密切 關系。也許，這才是對待文學與生活關系最理性的認識。

　　一方面，我們需要充分認識文學與生活的差異。文學在本質上是一種 虛構(尤其是敘事類文學)，它不是對生活的簡單反映，而是充分滲透了 作家的心靈和情感，是作家對生活的提煉和再創(chuàng)造。文學來源于生活，卻 是對生活的超越。因此，文學擁有與生活不一樣的創(chuàng)作、發(fā)展規(guī)律，我們既不能將文學的意義局限于現實生活，不能以現實規(guī)范來囿限文學，更不 能讓它成為生活的工具。作家絕對不是拘泥于生活，停滯于生活，而應該 是不被生活所局限，以想象力和思想力對生活進行提升，使之具有更高遠 的關懷精神，表達出對生活更深遠的思考。

　　在這一基礎上，我明確反對生活的等級差異思想。正如胡風在20世紀40年代所提出的“到處都有生活”觀點，生活不存在高下之分，每一種生 活都能夠一葉知秋，能夠從中窺探到人性的復雜和生活的奧秘，達到文學 的高層境界，關鍵看作家認識生活的深度和處理生活的方式。在這個意義 上，我認為趕任務式的“體驗生活”是對文學與生活關系的一種誤導。從 作家對表現生活寬廣度的要求出發(fā)，可以鼓勵作家走出自己的生活區(qū)域， 但也完全認可作家可以立足于自己身邊的生活做深入的體驗和思考，并且 不排除個別作家也完全能夠在比較狹窄的生活區(qū)域內創(chuàng)作出有深度的作 品，更反對違背文學規(guī)律，強制要求作家不能寫某種生活而一定要去體驗 和書寫某種生活。

　　所以，我們承認作家具有超越生活的天才和想象能力，鼓勵作家對生 活進行超越。只是我們堅持，任何超越的前提都應該是從以生活為起點，應該遵循生活的邏輯，應該建立在對生活深刻洞察的基礎上。真正優(yōu)秀的超越生活應該是被 單純的寫實更具概括力，更能深刻地揭示和反映生活。 比如卡夫卡，其作品不拘泥于對生活的簡單再現，而是具有高度的象征意 義，但他的作品照樣具有感人的細節(jié)，體現了文學最基本的感染力。而 且，他的作品更高度地揭示了現代生活本質，是對現代生活最深層的表現。 另一方面，我們更應該充分注意到文學與生活之間的密切關系，應該 認識生活對文學創(chuàng)作的深刻影響。具體而言，我以為這種關系主要包括以下幾個方面(也是理由)。

　　第一，生活是文學最基本的，甚至是必不可少的來源。雖然任何人 都承認，想象是作家成功的重要前提，但是，同樣的一個前提是：任何想 象都不可能沒有生活為基礎。不是作家的想象不能夠越過生活，而是它需 要立足于生活，需要從生活中吸取足夠的養(yǎng)料，需要生活的豐富和廣闊賦 予翅膀。文學是具體的藝術，要通過具體的畫面來呈現，這些畫面的鮮活 和具體沒有其他的來源，只能是生活，如果脫離了生活，想象力只能是虛 幻、枯澀而空洞的烏托邦。比如文學語言，雖然作家都擁有突出的語言創(chuàng)    53 造力，但是，正如惠特曼所說：“要記住，語言不是博學之士或字典編者 的抽象構造，而是起于工作、需要、關系、歡樂、深情、趣味，歷經世世 代代的人類，它具有寬而低的基礎，靠近地面。它的最后決定者是大眾，

　　是最接近具體生活，和真正的陸地與海洋關系最密切的人們�！薄沧ⅲ恨D引自［美］柯恩編：《美國劃時代作品評論集》，朱立民等譯，三聯書店 1988年版，第232頁�！痴嬲� 生動的文學語言只能來源于生活，只有在最普通的口語中才包含著最旺盛 的生命力。當前文學，尤其是許多年輕作家的作品語言缺乏形象性和感染 力，與他們生活經驗的匱乏、沒有生動豐富的語言體會有直接關系。

　　第二，文學的價值、成就在很大程度上決定于其與生活的關系。任何 文學都是具體時代的產物，它所蘊涵的思想再深邃，也要通過具體的生活 畫面，借助于對具體時代的表現反映出來，換句話說，優(yōu)秀的文學必然是 對其時代生活有深刻表現力的。只有深刻地把握了生活表象背后的真實潛流，揭示了時代精神，文學的深層思想才能得以體現，也才能說真正抵達了藝術的高峰。這 樣，一個作家思想藝術的高度，在很大程度上立足于對生活的洞察力，對時代的把握力，他要深化自己的創(chuàng)作，必須先深化對生 活的認識。而且，對于作家來說，生活面與其文學表現面往往有很深的關 系，高遠的文學境界，深廣的人類關懷和文學理想，需要豐富廣闊的生活 為底蘊。

　　第三，文學的價值體現也與生活有直接的關系。文學作為生活產物， 必然有其社會意義，也就是說它必須承擔一定的現實責任，有表現生活和 反映生活的義務。這要求作家走進生活，而且應該努力關注更廣泛的生 活。因為一方面，由于文化差距等原因，有些階層很難出現作家，如農民 階層，真正的農民作家非常少見。文學不應該因此而拒絕這些生活，或者 滿足于像中國古代一樣的憫農文學，而是需要作家對鄉(xiāng)村生活進行親近和 深入。另一方面，生活的豐富復雜也呼喚著文學去表現，期待著作家的開 采。生活孕育著創(chuàng)作的生機，文學有責任迎接這一挑戰(zhàn)。

　　值得指出的是，我對文學與生活關系的思考絕不是在和稀泥，作騎墻式的調和。我否定簡單地將文學等同于生活，是為了使文學更親近生活， 也是為了文學更立足于生活又超越于生活。所以，我最期待的是作家們能 夠放棄對文學與生活關系的簡單敵對，尊重生活，關注生活，深入生活， 開拓生活。文學依恃生活，才有豐盈的生命力，也才有新穎的創(chuàng)造力和新 鮮的藝術魅力。

　　同時，還要特別指出的是，文學與生活的關系，不是建立在簡單的 題材層面，而是涉及文學的深度和思想的力度。因為我們強調文學寫生 活，不是寫生活的表面，滿足于將生活填充進文學中，而是真正深入生存 的本質，揭示生活的內在困境，寫出生活中人物的靈魂世界，寫出獨特歷 史文化在他們心靈和生活中的投射。這樣的生活書寫不是在敷衍生活，而 是真正的直面生活、深入生活。對于一個作家來說，這絕對不是輕松的， 不是誰都可以達到的高度。它既需要作家具有認識和把握生活的能力，捕 捉和再現生活的技巧，還需要有直面現實的勇氣，不回避生活的正直和良 知——我想，當前許多作家和批評家避談文學與生活的意義，正是因為他 們從內心里缺乏正視生活和直面生活的勇氣。

　　與之相關聯，我還期待著作家們能夠強化文學與社會的關系，期待文學更多地參與現實變革。當前社會文學受到消費文學和政治文化的多重影響，正嚴重 地邊緣化，但是，在這種情況面前，文學不應該逃避，而需要 堅持。堅持的方式之一是關注生活，加強在社會中的影響力。再就是保持 自己的獨立性，以自己獨特價值獲得別人的尊重，呈現自己的意義。我以 為米蘭·昆德拉的這段話是很有現實意義的：“作為小說家，不僅是實踐‘一種文學的’形式；它是一種態(tài)度，一種智慧，一種立場；一種排斥與 任何政治、宗教、意識形態(tài)、道德和集體相認同的立場�！薄沧ⅲ海劢菘耍菝滋m·昆德拉：《被背叛的遺囑》，孟湄譯，牛津大學出版社、上海人民出版社1995 年版，第145頁�！骋簿褪钦f， 文學要不依附于外物，要有自己的獨特價值觀。有了這樣的堅持，文學就 永遠不會消亡，會永遠鮮活地存在于生活，影響著生活。

(原載《小說評論》2009年第6期)

　　論當前文學研究的內部生態(tài)

　　按照韋勒克和沃倫《文學理論》一書的觀點，文學研究生態(tài)由文學理論、文學批評和文學史三部分構成，〔注：參見［美］韋勒克、沃倫：《文學理 論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第32頁�！乘鼈兗裙餐�與文學創(chuàng)作、文學 閱讀、文學出版等構成整體的文學生態(tài)，對上述因素產生必要的影響和支 援，又在內部承擔各自的任務。其中，文學批評直接切入文學現場，對現 實文學現象作出直接的價值評判，從而促動文學潮流的發(fā)生和發(fā)展；文學史則承擔更長遠的精神支持，賦予一時期文學深遠的背景和與歷史的聯系；文學理論從表面 看與文學現實距離較遠，其實卻有很深的關聯，它既 通過文學批評和文學史影響作家創(chuàng)作，還可以與意識形態(tài)等聯姻，影響文 學政策、審美趣味、讀者接受市場等，對文學發(fā)展進行影響和制約。在一 時期的文學中，文學研究生態(tài)具有相當重要的位置，它的和諧發(fā)達是文學 創(chuàng)作繁榮興盛的重要前提。在文學史上，俄國19世紀文學是相當突出的典 型，由別林斯基、車爾尼雪夫斯基等組成的文學理論和批評隊伍強有力 地參與到當時文學中，既在理論上取得了突出成就，也推動了擁有托爾 斯泰、屠格涅夫、果戈理等著名作家的創(chuàng)作高峰的形成。同樣，中國的 “五四”文學也擁有較好的文學研究生態(tài)環(huán)境。周作人、沈雁冰等在理論 上的準備是“五四”文學深入的前提，魯迅、周作人、朱自清等既是優(yōu)秀 作家，也通過文學批評方式有力地促進了鄉(xiāng)土小說、湖畔詩社、象征詩派 等文學的發(fā)展。

　　一

　　當前中國文學研究生態(tài)總體上呈現出較嚴重的不足，其典型表現是在文學研究內部，文學研究的幾個重要組成部分——文學理論、文學批評和 文學史之間存在較嚴重的脫節(jié)和沖突，沒有形成和諧與相互促進的關系。

　　首先是文學理論與文學批評的脫節(jié)。從正常意義上說，文學理論應該 是文學批評的重要基礎，因為批評家對作品和文學現象的分析都需要有一 定的理論支撐。只有借助于一定的文學理論，批評才能深入地對作品進行 剖析，才能準確地闡釋和生發(fā)出其意義和價值，它是文學批評高度和深度 的影響者和制約者。

　　但在當前文學中，文學理論與文學批評之間卻有嚴重的割裂和疏離。 由于政治、文化等原因，20世紀中國文學理論界曾長期以兩種思想為主 導，就是西方19世紀的批判現實主義和馬克思主義文學思想，它們以典型、真實、階級性等概念話語，深入地影響到文學政策和文學批評。不過，進入80年代中 期以后，隨著意識形態(tài)的微妙變化和西方現代話語的引 進，上述文學理論的地位有明顯的下降，文學心理學、敘事學、新批評等 西方現代文學思想被介紹到中國，成為文學理論研究的中心。然而，這些 理論并沒有很快出現在批評話語中。其原因并不復雜，這些理論主要從西 方語言和文學現實出發(fā)，要進入中國的文學現實，必須經過一段有效的中 國化嫁接過程，不是倉促之間就能為批評家們所接受和熟練運用的(尤其 是在批評家們已經諳熟主流意識形態(tài)話語，轉換自有其艱難)。況且，現 代西方理論的翻譯表達大多比較晦澀，缺乏清晰的可操作性。于是，理論 界和批評界一度陷入嚴重脫節(jié)的地步，除了部分新潮的年輕批評家在勉為 其難地借用現代理論話語外，大部分批評家基本上還停滯在傳統的馬克思 主義批評話語和批判現實主義話語的雜糅之中。

　　進入90年代后，這種情況有一定的變化。隨著形式主義理論的式微， 西方后現代文學(文化)批評，如新歷史主義、新殖民主義、女性主義、 生態(tài)主義等被引進中國。較之形式主義批評，這些方法與傳統現實主義和

　　馬克思主義理論更接近，也更容易為批評家們所操持，于是，它迅速被一些批評家所接受，形成了聲勢浩大的文化批評潮流〔注：正是針對這種現象， 《文藝研究》在2005年第3期上組織了一些學者集中談論了《當代文學批評中的“理論過�！爆F象》�！�(當然，文學的文化批評有其價值與合理之處，我們對 它的批評只是建立在對其潮流化的基 礎上)。從表面上看，這似乎使文學理論和文學批評有了一定的和諧。然 而，在這種表面和諧背后卻是更深層的割裂，那就是對文學本身的疏離。 因為這些流行的文化理論和文化批評的前提并不是文學，而是以文學為工 具，以放棄文學作品的美學分析為代價。正如他們自己所說，文化批評的 出發(fā)點和歸結點都是文化理論，文學作品不過是他們證明理論的手段—— “無不是從‘大’的理論 問題入手，并通過文本重讀后再次回到大問 題”〔注：唐小兵：《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》，北京大學出版社2007 年版，第276頁�！场�從根本來說，這些方法是遠離文學，尤其是遠離美學的。它們在 針對宏大文學現象時也許適用，但在針對具體文學作品和作家時候就顯得 力不從心，它與以文學作品為主要對象的文學批評勢必構成尖銳對立，導 致文學批評的轉向和日趨式微。

　　其次，文學理論與文學史之間也存在脫節(jié)。這體現在兩個方面，一方 面，文學史界(主要指與當前文學密切關聯的中國當代文學史)與當前文學理論有著較深的隔膜。因為傳統的文學史研究比較側重史料考證，對理 論的要求不是特別高，他們的觀念也就更固定一些。因此，盡管近年來文 學史著作數量發(fā)展很快，卻很少出現思想理論上的創(chuàng)新。大多文學史沿用 的都是多年不變的文學史架構，主導其對作家作品的選擇、對文學作品的 分析和評價的，依然是傳統的現實主義理論。簡單的形式和內容二分，狹 窄的現實主義和浪漫主義批評，以及主題思想、典型人物、語言結構等老 框架，依然充斥其中。可以說，許多文學史的書寫對象盡管已經延伸到了90年代，但觀念還停留在80年代初甚至更早時候。另一方面，以介紹西方 理論為目的(這種介紹自然有其重要的價值)的文學理論界對當代文學歷 史也頗為陌生。他們所進行的各種理論引證，基本上局限于西方文學史上的作品，很少涉及當代中國的文學創(chuàng)作。尤其是近年來流行的文化批評理論更是基本不涉及 文學作品，即使是談到作品，也是將它們作為其理論的闡釋物，完全忽略文學本身以及中國文學的現場語境。 再次，文學史與文學批評之間存在著尖銳的對立。按理來說，文學史和文學批評的關系是很密切的，批評是文學史的基礎，文學史為文學批評 提供歷史視野與歷史關聯，它們可以互相支持和補充，甚至可以是身份上 的二者合一。但現實中，二者的關系卻很不和諧。

　　這突出地表現在雙方價值觀念的嚴重分歧和沖突上。這一沖突幾乎 體現在所有方面，大到對文學概念、文學標準等重要問題的認識，小到 對具體作家作品的評價，都喪失了基本的共識。以詩歌為例。文學史界普 遍還在談論形象思維、再現生活等問題，而前衛(wèi)的批評家們已經將詩歌的 概念、詩歌的評價拉到后現代的“元語言”等話語中去了，二者根本不存 在對話和溝通的基礎。對當前文學一些重要作家作品的分析評價上，也幾 無共同語言可尋。典型如路遙《平凡的世界》等作品，文學批評界給予其 至高的茅盾文學獎榮譽，文學史界卻幾乎將它遺忘。此外，在對金庸、池 莉、“新生代作家”、“80后文學”，以及莫言《檀香刑》、余華《兄弟》和賈平凹《秦腔》等作品的評價上，批評界和文學史界的分歧同樣巨大。

　　此外，批評家和文學史學者在人事上也缺乏必要的尊重和交流。實際 上，批評界與文學史界基本上是隔膜的，潛藏著相互的輕視和敵意。文學 史家借助于學術體制，以顯在或潛在的權威意識，對文學批評表示輕視和 排斥，批評文章和批評家多被排擠在正規(guī)學術體制之外。而另一方面，文 學批評則依靠與政治、商業(yè)意識形態(tài)的親和，自成一體，有意識地忽略甚 至對立于文學史界發(fā)出的聲音。雙方的研究對象雖然基本為一體，卻是各 說各話，很少有觀點的交流和思想的促進。

　　二

　　應該說，文學研究各部分之間存在一定的偏離甚至矛盾是完全正常 的，或者說，它們之間的張力正是其發(fā)展的前提。但是，當前文學研究界如此嚴重的疏離和沖突卻并非常態(tài)。這種局面的出現，與當前文學的外部生態(tài)環(huán)境有直接的 關聯。比如意識形態(tài)的某些制約，比如商業(yè)文化的沖 擊，比如網絡文化的興起。包括現有文學和學術體制，尤其是學術腐敗的 泛濫，對文學研究的健康發(fā)展起到了嚴重的負面影響。但是，我更關注造 成這一局面的內部原因，也就是說，我以為，文學研究的生態(tài)狀況折射著 文學研究各部分自身的不足。

　　首先，文學批評是很值得檢討的。最突出的是它受到過多外在力量 的影響，缺乏足夠的獨立性。商業(yè)意識形態(tài)的影響最為明顯，當前許多文 學批評已經完全成為了商業(yè)文化的工具，無原則的吹捧和謾罵隨處可見， 經濟利益成為其背后的“看不見的手”。此外，政治意識形態(tài)也成為一些 批評家依附的對象，窒息了他們的創(chuàng)造性和獨立性。于是，當前文學批評 幾乎無規(guī)范和標準可尋，隨處可見嚴重的隨意性和個人情緒化。以詩歌為 例，當前詩歌批評的聲音異常雜亂，各種詩歌年選、評論，完全憑個人的 主觀臆斷，個人情感和主觀傾向起了主導作用。什么是好詩，什么是壞詩，甚至什么是詩歌，什么不是詩歌，已經完全不存在標準和界線。在這 種情況下，文學批評成了當前文學環(huán)境混亂的推波助瀾者，也徹底喪失了 自己的位置。我們時代批評家雖多，卻缺乏真正有獨立思想、引領創(chuàng)作、 影響創(chuàng)作潮流的批評，也匱乏真正有影響力的大批評家。一個典型表現 是，在文學創(chuàng)作已明顯分流的情況下，批評界基本上完全跟隨在主流文學 創(chuàng)作后面充當陪襯，卻缺乏對民間寫作必要的關注。

　　其次，文學史界也存在較明顯的問題。這突出地體現在一些文學史 家存在著過強的文學史權力意識。80年代初，唐弢先生提出“當代文學不 宜寫史”，盡管在現有教育體制下，這一想法不可能成為現實，但所蘊涵 的思想是有一定道理的。因為缺乏足夠的時間、空間上的距離，它不可能 擁有真正文學史的超脫和客觀，也就不能構成真正客觀的文學史。也就是 說，它并不能真正與文學批評劃清界限，它只能是文學批評的一部分，是 一種特殊的文學批評。所以，當代文學史的任務不是急于下定論，不是急 于確立誰是經典，而應該尋求對文學現象的客觀展現，尋求文學現實與傳 統的關聯性，發(fā)現它們的獨特性和創(chuàng)造性。但在當前，文學史家的自覺還 很不夠，相反，一些學者利用現有學術體制強化自己的權力意識，使個性化的文學批評被排除在正規(guī)學術之外，既制約了文學研究的活力和自由空間，也加劇了文學 研究與文學現實的疏離�！沧ⅲ涸谶@一點上，我與吳義勤先生的觀點既有關聯又有一定分歧。參見吳義勤：《新世紀中國當代文學研究的現狀與問題》，《文藝研 究》2008年第8期�！�

　　最后，也是當前文學研究生態(tài)中最亟待加強、最需要深化的，是文 學理論。因為如前所述，在文學研究生態(tài)中，文學理論起著至關重要的作用，它有否活力和深度，直接決定著文學史與文學批評的能力高低。從現 實情況看，文學理論有特別值得反思的地方。

　　一是本土化精神的匱乏。長期以來，由于意識形態(tài)的主導(典型的是《文學理論》教材編寫都籠罩著很強的意識形態(tài)影子)，當代中國文學理 論的自主性一直都比較薄弱，西方思潮始終占據著絕對主導。在中國傳統 文學理論缺乏系統性建構的背景下，這一主導是有其合理性的。問題是許 多學者僅僅滿足于介紹和闡釋，對其復雜的內涵缺乏深入細致的探討，更 少考慮其與中國現實語境的結合，導致其思想始終停留在簡單介紹階段， 沒有得到中國本土化的深入和拓展，融為中國文化之一部分。例如，文學 的人性問題是一個老問題，但是，我們對它的思考始終還未能融會于中國 文化背景中，未能對它作出中國化的闡釋，結果，它依然還只是一個西方化的概念，難以成為真正中國化的文學思想。而且，當前文學理論界對中 國傳統文學理論的研究也一直很薄弱。正因為如此，當前中國文學理論界 介紹者多，創(chuàng)建者少，很少能夠達到與西方文學理論進行對話的高度。

　　二是與文學現實的疏離。有學者曾經說過：“中國當代文學理論的問 題或危機不在話語系統內部，不在所謂‘失語’，而在同文藝發(fā)展現實語 境的某些疏離或脫節(jié)，即在某種程度上與文藝發(fā)展的現實不相適應�！薄沧ⅲ褐炝⒃�：《走自己的路——對于邁向21世紀的中國文學理論建設問題 的思考》，《文學評論》2000年第3期�！� 這話是很有道理的。因為文學理論不是從現實問題出發(fā)，也不孳生于現 實語境中，自然缺乏對現實文學問題的解決意識和解決能力，也難以進入 現實文學批評的操作中。敘事學、新批評等理論不說了，即以近年來體現了學者們部分努力成果的“傳統文論的現代化轉型”問題為例，這一思考包含著改良文學理 論語境的良好動機，是有積極意義的，但卻始終停留在 空洞話語層面，只是紙上談兵，未有真正的實踐性收獲，最后無疾而終。 最重要原因就是沒有將它與現實文學批評結合起來，沒有運用到批評實踐 中，因此也就不會具有生命力。

　　三

　　在傳統的文學生產和消費過程中，文學研究承擔的是橋梁的基礎工作。它既對時代文學進行價值判斷和定位，幫助辨別文學的意義、價值， 確立文學經典和去偽存真，也為作家提供精神資源，幫助作家深化對自 我、對社會的認識，同時還為讀者提供閱讀的參考和介紹。這些方面，都 直接關聯到時代文學的基本觀念和價值取向。因此，當文學研究內部出現 紛亂時，其影響必然會波及整個文學生態(tài)環(huán)境，帶來嚴重的后果。 其一，是文學價值觀變得混亂。文學研究內部觀念的尖銳對立，使人們難以形成對文學評價的基本共識，于是，文學界的價值觀念出現失衡， 在好與壞、對與錯、高與低之間難以劃分出明確的界線，甚至喪失了評價 的基本標準。如果將文學比作一個社會，就是整個社會喪失了基本的倫理 規(guī)范。于是，一切違規(guī)都可能發(fā)生了。

　　文學的接受和市場受到直接的影響。文學評價標準的曖昧和模糊，對 作為文學消費者的讀者影響是最大的，因為他們不是專業(yè)人員，面對數量 龐大的當前文學出版物，他們不可能有時間和精力來作出質量甄別。文學 批評的失位，使讀者們失去了對文學研究的信賴，也導致他們閱讀狀況的 雜亂。在這樣的閱讀中，讀者們難以享受到對優(yōu)秀作品閱讀中獲得的心理 慰藉和精神愉悅，并在這種良性循環(huán)中維持對文學的熱愛。于是，他們逐 漸會失去對當代文學的信心和興趣，轉而尋求其他文學。一個可以作為例 證的現象是：當前文學閱讀中，當代文學閱讀量嚴重下降，但這一點卻并不明顯見于古典文學和外國文學中〔注：據有關調查資料，中國古典四大名著的銷售量一直 很好，它們甚至是許多文學出版社得以維持生存的重要出版品種。參見陳力君：《世紀之交文學生態(tài) 系統中經典的命運軌跡》，《理論與創(chuàng)作》2006年第1期�！匙畹湫偷氖窃姼�。詩歌是當前文學評價最為混亂的體裁，詩歌的閱讀者也最少。

　　文學創(chuàng)作界也受到波及。因為文學標準的混亂(也包含文學批評環(huán) 境的混亂)，使文學日益喪失了其應有的尊嚴和神圣，于是，越來越多 的人將文學當作了一種普通商品，將它與金錢利益作等價交換。在這種背 景下，一些作家也可能會變得焦慮，并因此采用一些非文學的手段，去關 注和追逐文學之外的利益。比如評獎，作為評價和肯定作家創(chuàng)作的一種方 式，應該是非常嚴肅和規(guī)范的行為，但是，在喪失標準的文學氛圍中，評 獎行為已經被娛樂化和商業(yè)化，行賄、說情屢屢見于各種活動中。

　　其二，是時代文學思想變得膚淺和簡單。因為中國文學曾長期處在工 具化的環(huán)境中，許多重要的文學思想沒有得到深入的認知和傳播。不和諧 的文學生態(tài)背景，使這些思想沒有得到進一步的深化思考，而是處在停滯 和消弭中。其結果是時代難以形成有深度和有質量的文學思想。

　　它的直接受害者是作家。作家雖然不專事理論，但必要的思想追求是 作家成功的基礎。因此，許多優(yōu)秀的作家同時也是優(yōu)秀的文學理論家。當前的文學研究沒有給作家提供對文學理論深入的探討環(huán)境，相反，一些從 西方移植過來的似是而非的理解在誤導著作家，其結果是一些陳腐的或者 模糊的理論在主導著一些作家的思想，對其創(chuàng)作產生著負面影響。比如， 一些作家公然宣稱將文學當作為政治服務的工具，其思想又回到了幾十年 前政治主導文學的時代。他們的文學標準、文學創(chuàng)作也可以明顯看出陳腐 的庸俗社會學文學理論的影響。再如文學與生活的關系問題。這一關系曾 經被嚴重僵化，所以，20世紀80年代文學提出對這一關系的超越大大解放 了人們的思想，也促進了文學對政治束縛的逃離。但是，幾十年間，理論 界和批評界都始終未對這一問題作出真正深入的研究，隨著西方后現代文 化思潮的進入，這一關系更被完全解構。在這些思想的影響下，不少有才華的作家沉浸在“小說等于虛構”、“文學能力等于想象能力”的思維空間里，不愿意進入 豐富而廣闊的生活世界，結果是創(chuàng)作明顯走向萎縮和窒息。 它還會導致讀者文學欣賞水準的降低，讀者接受期待變得庸俗和簡單化。當前文學閱讀市場日益變得通俗化，類型化文學、低俗文學占據了廣 大的市場，純文學則越來越遠離大眾的視野。許多人因此對讀者和市場進 行抱怨。事實上，文學研究也難辭其咎。正因為文學研究界缺乏對積極、 深刻文學思想的闡釋和宣揚，不能使先進的、高雅的文學趣味深入大眾 中，社會讀者才難以形成有品位的文學思想。以文學本質的認識為例。自 新文學誕生以來，我們一直強調文學的工具性，對更為本質的審美功能一 直是諱莫如深，包括1980年代，對文學主體的認識也是曇花一現。正因為 如此，許多人的文學觀念始終未擺脫工具論的影響，當它在商業(yè)文化背景 下墮落為消遣品時也就不感到驚奇和反感了——確實，從工具角度說，文 學淪為金錢手段，不過從文化工具、政治工具化身為商業(yè)工具而已，本質 并無大的變化。由此可見，當前大眾文學趣味偏于低俗，部分地造就于我們的文學研究者，他們不過是文學研究混亂和低俗的直接反映者而已。

　　其三，也是最直接的，是文學研究逐漸喪失其功能和影響力。這典 型地表現在文學批評中——文學批評是文學研究生態(tài)中直接面對大眾的一 部分，也就是文學研究的“形象工程”。一般而言，文學批評與文學創(chuàng)作 有著直接的互動關系：“沒有一個創(chuàng)作的時代而不同時又是批評的時代。 因為只有批判的才能才會創(chuàng)作各種清新的形式。創(chuàng)作的趨向是自我重復。 是天賦的批判本能使得每一新的學派涌現出來，從而使藝術獲得新的型 式�！薄沧ⅲ海塾ⅲ萃鯛柕拢骸对u論家也是藝術家》，《英國作家論文學》，汪培基等譯，三聯書店1985年版，第251頁�！车�在現實文學中，文學批評已經 嚴重喪失了自己的功能和位置。 作家和讀者不再認同它的權威性，甚至明確質疑其存在的價值和意義�！沧ⅲ航�年就有批評家發(fā)表文章質疑文學批評的存在價值。參見何平：《文 學批評在今天還有存在意義嗎？》，《文學報》2008年12月4日�！� 雖然因為文學批評與意識形態(tài)的關系，作家與文學批評的關系貌似親和， 甚至有許多作家借助批評家搖旗吶喊而走紅，但實際上，文學批評已經普遍失去了作家們的尊重，其思想遭到忽視和嘲弄。

　　這一狀態(tài)的最終結果是文學研究的嚴重衰退，喪失了其在文學生態(tài)中 的意義。在健康的文學生態(tài)中，讀者——作家——文學研究，可以相互支 援，相互促進，形成良性的關系。作家從文學研究中受到思想的啟迪，在 良好的文學期待視野中深化自己的創(chuàng)作；文學研究以文學創(chuàng)作為基礎，又 以之引導讀者市場的發(fā)展；讀者則以自己對現實文學的熱愛促動文學市場 的繁榮，是文學創(chuàng)作的活力和源泉所在。但是，這種良性循環(huán)正在遠離我 們的文學世界。其結果是文學研究越來越局限于自說自話，文學的社會影 響力也日益衰弱。

　　四

　　冰凍三尺非一日之寒，當前文學研究的內部生態(tài)問題是長期文學問題累積的結果，聯系著新文學歷史漫長的本土化和政治化等問題。其解決并 不局限于文學研究本身，而是需要文學外部生態(tài)環(huán)境等多方面的改變和完 善。本文所關注的，主要是文學研究內部環(huán)境的自我完善問題。

　　(一)文學研究的倫理建設。這首先是文學研究者的道德倫理。在當 前這樣一個外部環(huán)境相當嚴峻、文學受到過多外部環(huán)境影響的背景下，文 學研究者的精神自律是很重要的。這包括擺脫對商業(yè)文化和外在意識形態(tài) 的依附，建立起自己的獨立性，也包括堅韌地保持對文學事業(yè)的追求，堅 持獨立的文學標準和職業(yè)規(guī)范。這是文學研究健康發(fā)展的前提。

　　倫理建設不僅是研究者個人，還包括文學研究本身。其根本就是對 文學研究獨立性的強調。別林斯基曾經談過文學批評的獨立性，完全可以 擴展為整個文學研究：“在這里，說不上是藝術促成批評，或者是批評促 成藝術，而是二者都發(fā)自同一個普遍的時代精神。二者都是對于時代的認識，不過批評是哲學的認識，而藝術是直感的認識�！薄沧ⅲ骸秳e林斯基選集》第3卷，上 海譯文出版社1980年版，第575頁。〕李健吾也如此認為：“它有它的尊嚴。猶如任何種藝術具有尊嚴；正因為批評不是別的，也只是一種獨立的藝術，有它 自己的宇宙，有它自己深厚的人性做依 據�！薄沧ⅲ骸独罱∥嵛膶W評論選》，寧夏人民出版社1983年版，第40頁�！吃谖膶W活動中，文學研究的作用是其他任何事物都無法代替的， 它的創(chuàng)造性會直接影響到創(chuàng)作，它的混亂也將損害整個文學生態(tài)。文學研 究需要建立自身高度自覺的獨立性，在文學世界發(fā)出獨立的聲音，成為文 學發(fā)展的重要促進者。

　　(二)加強文學理論，特別是其本土化方面的建設。當前文學研究 生態(tài)內部最關鍵的癥結是在文學理論，改善的首務也是文學理論建設。由 于理論工作相對來說比較枯燥，成果產出也比較緩慢一些，在當前注重數 量評價的學術體制下，越來越多的研究者轉向了更時髦，也更容易出成果 的文化研究等領域，真正扎實的文學理論研究者已經越來越少。這一狀況 的后果是文學理論的發(fā)展惡性循環(huán)，也將對整個文學生態(tài)造成致命性的影 響。所以，采取一定措施鼓勵人們進行扎實的基礎理論研究，是當前學術 體制所要考慮的問題，也是拯救文學理論建設迫在眉睫的難題。文學理論建設的重點是本土化，即如何將外來文化與中國傳統、西方資源與本土現 實相聯系。限于篇幅，這里不作展開論述，而其具體內容更有待于文學理 論家們的深入開拓。

　　需要指出的是，由于文學理論的匱乏不只是體現在理論領域本身，所 以，理論建設的要求同樣適用于其他文學研究領域。比如文學史界就特別 需要加強與傳統文學、史學理論的聯系。中國的傳統文學思想很多是融合 在歷史著述當中的，所謂的“文史不分家”就有這樣的意思在內。它可能 不夠系統，但有其不可忽略的優(yōu)點。我們現行的文學史采用西方的思想理 念，當然有其合理處，但是，適當考察和借鑒中國傳統文學思想，將它們 運用到文學史建設中來，既是對傳統文學理論建設的貢獻，也能促進文學 史的深入發(fā)展。

　　(三)加強文學研究界相互之間的合作。文學研究各部分之間應該是 合作而不是對立、整體而不是散沙的局面。這一問題的意義前面已有所提及，它的改變也涉及包括文學體制、學術體制等多個方面。這里我想集中就高校中文系的學 科體制談一點看法。現在的高校中文系，以美學原理為研究對象的美學研究已基本上從文學學科中退出(原來高校中文系都有美 學專業(yè)，但現在大部分都撤掉，并到哲學系中去了)，文學理論與現當代 文學分屬兩個獨立的學科，相互之間少有聯系。這種情況的后果是基礎性 的文學理論研究受到嚴重制約，文學理論與文學現實之間的聯系也受到割 裂，理論學科的人不關注現實文學，從事現當代文學的學者和批評家也沒 有自覺的理論意識。要改變這一狀況，需要對學科設置適當調整。第一， 美學專業(yè)應該重回文學院系，至少是文學院系中應該建立美學專業(yè)，傳統 文學理論學科中那些專門研究抽象的、純理論的學者劃歸這一學科，并獨 立出來，以基礎學科身份得到特別的重視和扶持。第二，文學理論專業(yè)中 那些從事具體文學理論研究工作的學者，應該根據情況劃歸到古典文學、 現當代文學或外國文學等學科中，促進其與文學現場的聯系，促進其實用 方向發(fā)展。這一調整并不復雜，卻能真正促進文學研究各部分之間的良性 交融而不是相互疏離。

(原載《南方文壇》2009年第6期)

　　文化批評：方法還是目的？

　　——對90年代以來文學批評的一種反思

　　文化批評：文學批評的新趨向

　　20世紀90年代以來文學批評界最熱門的話題，也是當前文學批評發(fā)展最明顯的路向，就是文化批判的廣泛介入。雖然從一開始就有批評聲音出現，但 文學批評的文化化迅速蔚為大觀，成為當前文學批評的主導潮 流。〔注：這一論爭首先出現在20世紀90年代中期，此后一直爭論不斷。近年來比較有代表性的論爭文章有童慶炳《文藝學邊界三題》(《文學評論》2004 年第6 期)、陶東風《試論文化批評與文學批評的關系》(《南京大學學報》2004年第6期)、陶原珂《文化批評在文學批評中的定位》(《云南社會科學》2006 年第1 期)、暢廣元《文學文化批評芻議》(《陜西師范大學學報》2002年第5期)、劉 曉春《文化批評與文學研究》(《學術月刊》2001年第2期)等。〕我們看最近十幾年出版的文學批評著作和發(fā)表的文學批評文章，各 種現代、后現代或從其他角度進行的文化批評已經占據了絕對的中心，傳 統的文本批評和創(chuàng)作思潮研究則大為式微。雖然批評界對這一問題已經有 了較多的關注和討論，但因為它涉及當前文學批評方法根本性的改變，其背 后又隱含著更復雜的社會和文化因素，因此，還值得對它做進一步的思考。 客觀來說，文化批評進入文學領域有其必然性和必要性。從必然性方 面說，隨著社會的高速發(fā)展，隨著文化之間關聯性的增強，文學越來越被 邊緣化，它不可能再像以往一樣以獨立的方式存在，而是與社會，與其他 學科和文化之間存在著更為密切的關系，它們共同面對著時代的現實和命運，也承擔著同樣的責任�！沧ⅲ菏聦嵣�，當前文化批評在文學領域的盛行，與李歐梵、王 德威等海外學者的影響有直接關系。這其中自然有更復雜的原因，但它至少反映了這種情況不 只是出現在中國，而是與當前整個人類文明的發(fā)展有廣泛的關系�！吃谶@種情況下，像以往一樣將文學封閉起來進行批評顯然是不合適的，其結果只能是將文學內涵 進一步單一化、狹隘 化，加速文學進入社會的邊緣。文化批評進入文學當中，可以使文學批評 成為整個文化批評的一部分，成為對整個社會發(fā)言的一部分：“其中最重 要的或潛在存在的一個主要意識便是通過對公共性問題的關注，將業(yè)已邊 緣的話語轉化為一定程度上的公共性話語，以便自身再次從邊緣返回于中 心。”〔注：黃卓越：《從文化研究到文學研究——若干問題的再澄清》，《求是學刊》2004年第6期�！�

　　就必要性而言，從更深遠的文化視野來看待文學，從更寬泛的、更具 整體性的文化角度來理解文學，把文學當作文化生產、運作和消費中的一 部分，能夠更清晰地認識文學的現實地位和文化意義，促進我們對人類文 明生存處境的理解，也能更深入地理解文學的思想內涵，以及文學與社會 的深層關系。具體到中國當代，長期的政治化影響已經嚴重傷害了文學和 文學批評的獨立性和豐富性，思維的單一和僵化嚴重地制約了文學和文學 批評的發(fā)展。文化批評的介入顯然有助于這一現狀的改變。

　　正因為這樣，從文化角度切入文學批評，雖然也有人指出其存在著簡單化，對文本的理解存在著肢解或曲解的缺陷，但是一般而言，它還是得 到了基本的認可。〔注：當然也有批評者不滿于文化批評方法的簡單化對文學審美的傷害。如 陳太勝《文學經典與文化研究的身份政治》(《文藝研究》2005年第10期)就作了 很充分的批評�！潮热缧職v史主義、后殖民理論、女性主義等后現代 思想理論進入文學批評，對傳統的比較單一的主流政治或主流文化的立場 構成了很大的沖擊力量，促進我們以更寬容、更多元的文化立場來重新審 視文學史，以更客觀、公正的態(tài)度認識和評價文學。以新歷史主義對鄉(xiāng)土 文學的批評為例，以前很多批評家評論作家書寫鄉(xiāng)村的創(chuàng)作理念，基本上 是立足于現實政治或啟蒙文化立場，這種俯視的態(tài)度，很容易使我們忽略和否定作家創(chuàng)作思想內涵的豐富性和合理性。借助于新歷史主義理論，從更寬容的農民文化 角度來看文學，劉震云等作家從農民立場來理解民族、 正義、權力的小說，就可以得到充分的理解。趙樹理等作家深層的創(chuàng)作動 因，也能得到更準確的把握，客觀上也促進了我們對歷史多面性的認識。 再如女性主義批評方法，反思以往對女作家創(chuàng)作的評價史，挖掘出以往被 忽略的女作家內心的文化壓抑，凸顯她們文學創(chuàng)作潛在和顯在的女性特 質，從更深層面上認識女作家獨特的文化和審美追求，對于女性文學的發(fā) 展，對于女作家的自我認知，都很有啟迪意義。盡管每一種視角的彰顯就 意味著對其他視角的掩蓋，觀點的片面甚至偏激，往往不同程度地存在于 這些文化批評中，但它確實有助于沖擊我們習慣性的思維，加深我們對文 學的理解。

　　但是，在當前的文化化文學批評中，嚴重地存在著將文化批評泛化 的趨勢。這里也許需要對當前的文化化文學批評作出必要的甄別，換句 話說，雖然我們都籠統地談文學的文化批評，但在批評實踐中事實上存在著兩種有實質差別的情況。一種情況是在方法和視角上借鑒和運用文化批 評。這類批評的中心關注點還是文學，文化只是一個角度而已。二是將文 學作為泛文化批評的材料，以文化而不是文學為中心，甚至不以文學為出 發(fā)點。在這類批評里，文學性基本上被驅除在外；文學作品不存在美丑之 別、審美高下之分，而只存在文化解讀的意義。這兩種情況經常交織在一 起，難以區(qū)分，因此，人們往往難以作出明確的判斷。但實際上它們存在 著質的差別，即到底是以文學為主體，還是以文學為工具，文學和文學性 是否是其關注的目標。如果說第一種情況是對文學批評的發(fā)展和豐富的 話，那么，后一種情況的批評則正在影響著文學批評的存在價值。本文所 談論的，主要在后一種情況的批評。

　　正是這種排斥文學的文化批評方式的盛行，使文學批評的文化化走 向了極端和單面化。因為它所關注的不是文學本身，因此，其中很少有 對作品藝術性作細致分析的，也根本不談論文學審美性，不以文學審美標 準進行文學價值評判，其中充斥的，只有文學的社會或政治功能，只有從 經濟、政治或文化角度對文學各種文化內涵的審視。在這些文學批評里， 文學的價值與街頭上的一紙廣告，與一張過時的舊報紙，已經沒有任何差別，其美學的特質已經被完全抽空�？梢哉f，在這種文化化的文學批評的背后，是文學內在 的消亡，是其他文化對文學的排擠和放逐。 文化化批評正泛濫于90年代以來的文學批評界，其后果則是文學批評在創(chuàng)作面前的嚴重失位，是文學批評和文學創(chuàng)作之間的嚴重疏離。我們將 當前的文學創(chuàng)作和文學批評作一比較，就可以發(fā)現文學批評其實是停滯在 創(chuàng)作后面的，尤其是在藝術探索上，作家們已經遠遠走在批評的前面，對 當前一些作家所作出的藝術創(chuàng)新實踐，批評家們很少關注，也很少進行必 要的中肯評述和總結�！沧ⅲ罕热绠斍霸S多作家在文學本土化方面所作的探索，就沒有得到批評界有力的呼應。按理來說，文學批評應該走在創(chuàng)作前面，對創(chuàng)作動向 起引導和總結的 作用，但當前的文學批評顯然存在嚴重的缺陷。〕作家和批評家原本應該是很親密的、相互促進的 關系，現在卻變成了許多作家公開表示不信任批評家，不關注批評現狀。

　　而且，許多文化化的文學批評拋棄美學的特質，立足于單一的文化 立場來評判文學，對文學創(chuàng)作進行規(guī)范和提出要求，在很大程度上損害了 文學的審美特性，對創(chuàng)作思潮起了不好的引導作用。一個典型的例子，就 是90年代以來的女性文學。本來，女性文學創(chuàng)作是多樣化的，可以有女性 主義色彩的，也可以更凸顯女性獨特審美特點、遠離意識形態(tài)的創(chuàng)作。但 是，在當前泛文化化的批評引導下，女性創(chuàng)作似乎都被強制地劃分為對立的兩種，或者是女性主義的，或者就是傳統的，意識形態(tài)選擇取代審美選 擇成為評價女性創(chuàng)作的首要標準。正是在這種批評風氣的引導下，當前的 女性創(chuàng)作幾乎走上了意識形態(tài)的狹路，女性意識的沖突彌漫于文學世界， 真正內在的女性獨特審美特點卻難以見到。我們當然不能說不能從女性主 義角度來批評文學，但是，它更重要的工作，應該是關注女性作家創(chuàng)作中 的內在精神特點和氣質，是對其審美風格和藝術追求進行關注和思考，其 目的也應該是促進女性文學的發(fā)展而不是促進女性來反叛男性世界。

　　再如歷史題材創(chuàng)作領域�？肆_齊“一切歷史都是當代史”的理念和 中國批評者對它的借鑒和發(fā)揮，對于解放人們的歷史觀念，對于人們更深 入地認識歷史的真相，確實有巨大的啟發(fā)意義，對中國當前歷史小說創(chuàng)作也起了很大的推動作用。但是，過于強調對歷史的解構，甚至將解構歷史作為比表現歷史更 重要的任務來要求和評價文學，這已經成為一些新歷史 主義文學批評的特點，而這也影響到許多歷史小說作家片面追求戲說歷史 和簡單化理解歷史，忽略了對歷史真實——雖然沒有絕對的歷史真實，但 是，這并不意味著就不存在真實——的追求和再現。比如中國現代史上最 重要的抗日戰(zhàn)爭，其真實曾經被過強烈的意識形態(tài)所遮蓋，現在又被各種 戲說和顛覆所曲解。其實，在這一歷史中，毫無爭議地曾經出現過許多波 瀾壯闊的故事，驚天動地的慘烈，燦爛奪目的精神，非常值得作家們去描 畫和追尋，但在一片解構歷史的聲浪里，我們很難看到作家在這方面的追 求，也很難尋覓到這方面的歷史真相。抗戰(zhàn)勝利已經半個多世紀了，卻始 終沒有見到一部真實再現歷史的文學力作，這不能不說是文學創(chuàng)作者們的 遺憾。

　　面對著如此泛濫的文化批評現狀，面對著越來越遠離文學的文學批 評，顯然有必要對之進行一次批評性的反思，并進而提出疑問：文化批評，是作為文學批評的方法還是作為文學批評的目的？

　　文學批評與泛文化批評的差異

　　要回答這一問題，也許首先應該回答另兩個與之密切相關的問題。一是現時代下文學的價值和地位問題。之所以會出現凌駕于文學之 上，或者說排斥文學的文化批評進入文學批評領域，一個重要的原因是人 們對傳統文學批評的意義產生了質疑，他們懷疑文學的存在價值，懷疑文 學批評的價值，才會自覺不自覺地放下以往習慣于操作文學批評的手，轉 而去擺弄沒有文學的文化批評(這其中包括以往在文學批評領域取得較大 成績的批評家)。一些學者提出“文學消亡論”、“小說消亡論”，與這 種狀況有內在的根本關聯。可以說，文學信心的缺失，文學和文學批評的 內在危機感，是當前許多文學批評將文化作為目的的關鍵原因。

　　第二個問題與前一問題直接相關，就是如何確定文學的范圍和標準？ 批評家們之所以懷疑文學的價值，一個重要的原因就是文學標準的頓失�！叭粘Ｉ�活的審美化”是近年來比較熱門的一個話題，它的核心就是隨著信息社會的來臨， 包括網絡在內的所有媒介都可以自由地發(fā)布文學，致使 傳統的文學和藝術概念已經失去了限制意義，傳統的文學標準已經失去了 價值，似乎什么都具有了審美性，什么都可以作為文學、藝術來看待和評 價，同樣，什么是好的文學，什么是不好的文學，也隨之失去了標準。在 這種情況下，文學內涵的虛空和消亡，也意味著文學傳統意義的消弭。

　　關于文學的未來前景和意義的問題，確實任何人都無法作出簡單的 回答，但有一點很明白，至少在當下中國，文學的意義是不能否定的。這 里也許首先需要對中國文化的現狀作出必要的區(qū)分，即應該從更具體的現 實和文化語境來看待中國的現實。記得韓少功先生曾經說過這樣的意思： 就文化而論，上海與美國的距離，其實比它與中國西部的距離要近一些。 確實，在上海這樣一個現代化大都市，文學的位置與其他地方有較大的差 別，它被邊緣化的程度要比其他地方更強，意義的危機感也更突出(這也 許可以解釋為什么文化批評在上海文學界最為盛行)，但是，中國的大多 數地方情況與上�？赡苡兴�不同，熱愛文學的人還有不少，文學也有自己    73 相當龐大的市場(每年出版近千部長篇小說，經典文學書籍依然暢銷，就 是一個例證)，在當前社會文化中，文學也依然起著一定的作用。而且， 即使是在商業(yè)文化占據絕對中心的現代大都市中，也不能完全排斥文學存 在的意義(在目前現代化程度最高的美國都市，照樣有文學存在的空間， 也有其存在的意義)，或者說，至少應該將對這一意義的爭取作為我們的 目標。我們可以理解處在巨大文化擠壓中間的文學批評者的艱難與困窘， 但還是希望能夠保持對于文學的信心，保持對文學應有的關注，不應該以 之來逃避文學需要承擔的責任。

　　當然，對于文學的意義問題也需要有新的認識。中國傳統文學觀念 認為文學的作用是“興觀群怨”，這其中有些方面已經不適應了，比如 “觀”，要依靠文學傳播知識來起作用顯然是不合時宜的，網絡的知識遠 比一篇小說更輕便和豐富。但是，我以為，至少在現時代，文學的有些內 涵是其他任何物質和文化都不能代替的。比如它對人性獨特的揭示，對美 的內涵的揭示，就比單純的視覺文化更豐富，內涵更深(姑且不說許多視覺藝術也要以文學為基礎)。而這兩個方面正好是人類精神中非常重要的兩個方面——或者 說正是人之所以為人的方面，是韋伯所謂“人文理性”的重要內容。 文學標準的問題，同樣是一個爭議中的話題。網絡媒介對傳統文學標準的沖擊是客觀存在的文學現實，任何人都無法回避。對之不可能簡單地 拒絕和排斥，需要有寬容和開放的態(tài)度，需要持發(fā)展的眼光，但是，這并 不意味著文學就因此沒有了標準，意味著一切發(fā)表于媒體上的都是文學。 文學有其獨特的個性，有其不可忽略和損害的獨特內涵，判斷是否文學以 及是否優(yōu)秀文學，肯定有其不可取代的基本價值觀。當然，這一標準的具 體內涵是可以討論，也不應該是僵硬的。就我個人而言，我以為，人性關 注的深度、美的基本素質、理想主義的精神向度，應該是評價文學，以及 優(yōu)秀文學的基本標準。

　　從對上述兩個問題的思考出發(fā)，我們再來回答文學批評文化化傾向的 問題也許就容易得多了。因為當前文學批評發(fā)問題實際上就是一個以什么 為中心，以什么為目的的問題。如果具有足夠的文學信心，如果理解了文學存在的獨特價值，理解文學所應該具有的獨特個性，我想每一個人都能 意識到文學主體性和文學批評主體性的意義。在這一前提上再來看文學批 評的基本立場，已經是不言自明的事情。

　　而且，我們從事的職業(yè)也對我們的回答提出了要求。90年代以來，商 業(yè)文化占據社會文化的中心，文學越來越被邊緣化，處境越來越艱難。在 這一環(huán)境中，如果文學批評者不建立對文學的信心，不關注和熱愛文學， 我們很難要求其他人來關注和熱愛文學，也很難希望文學得到健康順利的 發(fā)展，如果這樣的話，文學的末路也許真的將要到來了——只是這一末 路不是自然到來的，而是包括文學批評者在內的文學從業(yè)者自己掘下的墳 墓。姑且不談文學對于人類精神的意義，對于現實社會文化的建設意義， 即從最簡單的職業(yè)道德講，我們也沒有理由放棄對文學的關愛，沒有理由 放棄文學自身，將文學等同于普通的文化，放棄它的獨特和美的本質。畢 竟，我們是文學從業(yè)者。

　　當然，我這里并不是完全否定文化批評(包括以文學文本為文化批評 對象的批評)的存在價值和理由，它自然有其存在的意義，甚至其意義不 一定比文學批評小，但是它不應該被當作(包括自詡)文學批評，而只能說是泛文化批評。否則，正如文學的邊界正變得模糊，文學批評的邊界也會同樣越來越模 糊，失去自己的獨立性和基本特點。這樣做的后果，不只 是損害了文學批評，也會影響對文學的認識和文學的發(fā)展。

　　我們所理解的文學批評原則

　　在區(qū)分了文學批評和泛文化批評的前提上，我以為應該明確文學批評的基本原則。

　　首先是對文學基本原則的遵循。文學的基本原則是美，盡管我們可 以從多個角度，應用多種方法進行文學批評，也可以對文學作出多層面的 評判，但是，不能以其他的標準簡單地取代美的標準，不能忽略美學標準 的基本原則。即使是“現代性”的標準，也應該首先看重其中的審美的因 素，不然的話，即使它符合社會發(fā)展的方向，具有其他層面的現代因素，也不應該得到文學上的高度評價，反之亦然。當然，文學美的原則不是封 閉的，而是開放的，不是單一的，而是豐富的，其思想內涵與深層的文化 思索并不矛盾，而是有內在的一致性，它們的差別更多只是體現在角度和 視野而已。

　　可以舉一個“十七年”文學的例子。農業(yè)合作化運動現在在政治上是 完全被否定了(其實這種否定也存在著很大的問題，這里不展開)，但我 們文學批評者絕對不應該也因此而簡單地否定以之為題材的文學創(chuàng)作，因 為文學標準與政治標準是不一樣的，不能以政治或其他標準來代替文學標 準。如果簡單以文化標準來判斷文學價值，實質上是把文學放在工具的地 位——與上世紀六七十年代的政治化批評沒有什么差別，不過當時是把文 學當政治工具，現在是當成文化工具而已。同樣，對當前的“底層文學” 我們也要這么看，我們提倡作家們寫底層、反映底層百姓的疾苦，在當前 文化環(huán)境中有充分的意義，但不能無視文學性將它們無原則地拔高，不能 忽視其存在的缺陷——包括在思想領域，包括在藝術表現領域。

　　其次，對文學批評本身也應該提出文學性的要求。我們現在許多文學批評文章寫成了文化理論文章，充斥著文化批判術語，即使是對文學作品的評論，也 寫成了純粹的文化批判，很少能夠看到對文學性的分析，自身 表達上也難以看到文學的特色。文學研究(尤其是文學批評)有一定的文 采，有文學底蘊，尤其是有其鮮活的，與文學文本相聯系的一面，是很有 必要的。因為首先，文學批評也是文學的一部分，文學的審美性，藝術的 感染力，應該是文學批評重要的素質，也是文學批評的魅力和價值所在。 其次，缺乏文學性的文學批評可能會局限其影響力。一般而言，閱讀文學 批評文章的基本上是與文學有關的人，他的閱讀目的也包含有文學的因素 在內，如果他讀到的只是沒有任何文學性的文化批評文章，很可能會損傷 他對文學和文學批評的興趣和熱愛。所以，我想這也應該是文化角度從事 文學批評的學者們應該注意的地方。這當中也許涉及研究方法、文學理論 等問題，尤其是西方文化批判巨大的影響力與中國傳統文學理論的衰微等 原因，這些都是值得思考的問題。

　　最后要特別呼吁的，是文學批評對于文學創(chuàng)作的熱切關注。文學批評的首要對象是文學創(chuàng)作，離開了這一基礎，也就脫離了文學批評存在 的基本理由。文學批評應該對文學創(chuàng)作作出敏銳的審視，將中心立足點定 位于文學，促進時代文學的繁榮和發(fā)展。不能否認當前的中國文學受到多 重困擾，創(chuàng)作內部也存在著多重缺失，文學批評界的泛文化趨向和吹捧之 風正對這一文學環(huán)境構成著危害，嚴肅的、公正的、客觀的文學批評越來 越少。文學批評的振興，樹立公正和諧的批評風氣是重要的方面，回歸文 學，回歸文學文本和作家批評，也是一個重要的基礎。

(原載《揚子江評論》2007年第2期)

　　電子傳媒時代的文學堅持

　　電子傳媒時代的到來，嚴重沖擊了文學的傳統生存環(huán)境和價值觀念。最直觀的表現是，文學的范圍迅速擴大了。隨著電子媒介的普及，文學網 站尤其是文學博客的出現，文學作品的數量猛然呈飛躍趨勢。每個人隨意 寫點什么都可以在網絡上發(fā)表，被別人閱讀和欣賞，他也可以被稱或自稱 為“作家”；同樣，人們讀文學，也不再一定要在紙質文本上，他們可以 在網絡上隨意瀏覽，隨意選擇。文學似乎在這里突然實現了“大眾化”，“文學創(chuàng)作”也變得如此之容易如此之簡單。這使傳統意義的、依賴于紙質媒體的作家頓時 失去了原有的神秘感和神圣感，也使傳統的文學地位 迅速下降。以前人們將文學看成是神圣、璀璨，甚至是有些神秘的事物， 以及許多人對文學充滿了崇拜和熱愛，都與文學事業(yè)的艱難有關。現在， 文學似乎變成了觸手可及的低級物品，每個人都可以操弄、踐踏，可以凌 辱、謾罵。于是，很自然的，人們以往對文學的向往和夢想，都變成了遙 遠的回憶，成了過眼云煙。

　　“文學”呈如此瘋狂的數量增長，自然會影響到文學的價值評判。 什么是文學，什么是好文學，似乎一下子失去了標準，變得混亂了。傳統 的文學經典已經被人們拋棄，似乎已不再具有規(guī)范意義，傳統的評判文學 標準“真善美”更早已成了人們的笑柄，成了落伍的代名詞。但是新的標 準是什么，如何界定文學和非文學、好文學與壞文學的區(qū)別，又無人能說 清楚，甚至無人去認真探究。于是，一切都在模糊的世界里運作。與此同 時，商業(yè)文化的手已經遠遠地伸了過來，加上傳統的權力之手，文學標準 成了可以被人為地具體操作的范疇，只要你擁有了金錢或者權力，只要你 能找到權威的媒體或權威人物說話，你就成了文學或好的文學，否則你就什么都不是。在一定程度上，文學變成了被廣告宣傳所充斥的普通商品，金錢和權力成了它 的唯一尺度。 這一切，使許多文學從業(yè)者的自信心受到致命性的打擊。早在20世紀上半葉，法國著名作家加繆就說過：“在我們以前的藝術家所感到的懷疑 是同他們本人的才能有關的。而今天藝術家所感到的懷疑則與他們對藝術 的不可缺少性、進而對自身生存的必然性有關。”〔注：［法］加繆：《冒著危險的創(chuàng)作》，王寧主編《諾貝爾文學獎獲獎作家談創(chuàng)作》，北京大學出版社1987 年版，第276頁�！辰裉熘袊�的作家更是 如此。許多人在懷疑文學到底是什么的同時，對文學的現實價值以及未來 命運發(fā)出了困惑和疑問，“小說死了”、“文學死了”的聲音一時間甚囂 塵上。另一些人雖然口頭上不講“文學死了”，但卻在行動上實踐著對文 學生命的扼殺。他們完全放棄了文學的原則，將文學視作簡單的娛樂或宣 傳工具，以性或暴力的面目混跡于文學娛樂場中。他們筆下的作品雖然以 “文學”命名，實質上完全是物質文化的附庸，文學內涵已被完全抽空， 它們與一則商業(yè)宣傳品，一本通俗漫畫，一張電子游戲光碟已沒有任何實 質差別。正是這些人的言論和作為，使文學的身份更為曖昧，作家的面目更為模糊，并進一步影響到整個社會對文學的信心。正如有批評者所說 的：“思想上平面化、風格上通俗化乃至情節(jié)處理的媚俗化，使這些作品 僅僅能給讀者、觀眾帶來某種刺激。庸俗作品的泛濫，致使大批庸俗趣味 的大眾消費群體的擴大，反過來這種接受趣味的形成又造成了對更多庸俗 作品的需求�！薄沧ⅲ狐S永林：《大眾視野與民間立場》，新華出版社2005年版，第9—10頁�！澄膶W的意義正在受到社會性的質疑。

　　應該承認的是，不管我們持什么態(tài)度，電子時代的來臨都是時代發(fā)展 的必然趨勢，對于它，任何空洞的懷舊和拒絕都是沒有意義的。但是，喪 失標準和信心的文學只能使文學窒息，也將使我們時代的文學沉淪。對于 我們這時代的文學從業(yè)者來說，最迫切需要做的，也許是重新認識電子時 代的文學，建立必要的新的文學標準，并重新審視電子時代文學的意義。 要解決這些問題，首先要從根本上認清“什么是文學”和“文學的意義是什么”這兩個問題。

　　我們先來看第一個問題。關于文學的起源以及文學的作用有多種說法，但我以為，文學最根本的意義，還是在于它是人類精神價值的體現，是人類 為了抵御有限生命所帶來的虛無感和幻滅感進行的心靈創(chuàng)造。文學所構建的 世界，是有限心靈的世界，卻比天空和大海更為廣闊，它超越了現實時空， 超越人的物質本體，擺脫了物質的束縛，賦予了我們有限生命以永恒的意 義，也使我們發(fā)現了日常生命的價值和意義，提升了人的生存價值和意義， 給了有限生命以幻想和希望。在這里，英國詩人柯勒律治曾經給予了部分的 解釋：“給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人們對習慣的麻木性的注意， 引導他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種美的超自然的感 覺；世界本是一個取之不盡，用之不竭的財富，可是由于太熟悉和自私的牽 掛的翳蔽，我們視若無睹，聽若罔聞，雖有心靈，卻對它既不感覺，也不理 解。”〔注：［英］柯爾立治：《文學生涯》，《十九世紀英國詩人論詩》，劉若端譯，人民文學出版社1984年版，第63頁�！持皇俏膶W的意義不僅是日常生 活的，也是整個生命世界的。

　　其次，文學給了我們人類美的滋養(yǎng)。文學是美的產物，也培養(yǎng)了人 類的審美精神：“只有在審美體驗中，人擺脫開現實而進入到了一個令 人心醉神迷的審美世界，人的以情感為中心的一切心理機制才被全面地、充分地調動起來，并達到高度的和諧�！�…在審美體驗中，人們暫時超越了�！薄沧ⅲ和瘧c 炳：《文學活動的審美維度》，高等教育出版社2001年版，第59頁�！城О倌陙�，優(yōu)秀的文學作品給人類文化留下了非常美好的創(chuàng)造 物，也給人類文化創(chuàng)造了不朽的美麗篇章�？梢哉f，沒有文學的參與，我 們的情感不會這么豐富，我們的心靈不會這么敏感，我們人類的文明也不 會像現在這般美好。

　　著名科學家愛因斯坦曾經批評過沉溺于單純物質快樂的人是“豬圈的 快樂”，而文學正是使人擺脫這種快樂、進入更高精神境界的創(chuàng)造物。正 像南京大學趙憲章先生曾經在課堂上給我們講過的，如果沒有文學審美精 神的滋養(yǎng)和照耀，當我們看到樹木，可能只會想到它的實用價值——可以 蓋多少房子，可以鋸多少木頭，卻不會產生絲毫美的想象；當我們看到月亮，我們也不會有“嫦娥奔月”的美妙聯想，沒有“低頭思故鄉(xiāng)”和“千里共嬋娟”的深切 情懷——而這些想象和情懷，正體現了人類最美好的精神價值，也是人之所以為人，人超越于一般動物之處。 文學的永恒性價值也在這里得到了體現。德國哲學家黑格爾曾經預言過文學的終結(這也是當前許多人高呼“文學死亡”的理由)，這是他從 唯理性角度對文學作出的理解，事實上，人絕對不是單純的理性人，也永 遠不可能發(fā)展成為單純的理性人。只要我們不是西方唯理性思想的奴仆， 只要我們認可情感世界是人類生存中不可缺少的一部分，我們完全可以這 樣說：文學的存在價值絕對不會隨物質文化的來臨而告終，它將伴隨著人 類情感世界而永存。設想一下，如果真有一天文學在世界上失去了生存的 空間，人也就離完全的物質異化不遠了——我相信人類永遠不會有這一時 代的到來。在當下社會環(huán)境中，雖然物質欲望暫時壓抑了人的精神和情感 世界，但當人類物質文化發(fā)展到一定程度后，人類的精神欲求會更強烈， 必然會對文學有新的熱望，文學也必然出現其再度輝煌。

　　文學的意義問題并不是孤立的，而是與本文提出的第一個問題——“什么是文學”有直接而深刻的關系。因為文學之所以具有其獨特意義 和生命力，與它獨特的內涵——文學性是密不可分的，或者換句話說，文 學之所以為文學，必須擁有其不被其他事物替代的獨特品性，簡潔而言， 就是文學性，否則，也就無所謂文學了。文學性的內涵具有一定的模糊性 和多元性，在這里當然不可能概括清楚，但我個人的粗淺看法，文學性應 該具有一定的基本精神向度。首先是對人類精神的關注，對日�，F實的超 越。因為與物質文化相比較，文學所關心的主體必然是人的精神，它所承 擔的是表現人類精神世界、傳達人類思想情感的任務。文學只有不被日常 生活所遮蔽，能夠尋求到生活背后的精神空間，才能擁有其獨特價值。這 應該成為我們判斷是否文學以及判斷文學優(yōu)劣的重要標準。其次，美應該 是文學的重要前提。盡管美的內涵比以前要復雜，表現方式也比以前要更 豐富，但是，美始終應該是文學不可背離的基本特性，也是文學的核心內 涵之一。最后，理想主義也應該是文學一個重要的價值核心。因為人類正 在向物質化社會發(fā)展，但單純的物質主義和科學主義很可能最后走向末 路，只有以人類精神為最終目標的文學(藝術)才能給人類以光明前途。 在這方面，我以為諾貝爾當初確立文學獎時將一個重要標準確定為“理想精神”是非常有深意的，它表現出一個思想深邃的科學家對人類未來的深遠關注和遠見卓 識。 我對文學性內涵的概括雖然不一定準確，但是，堅持文學性，堅持文學獨特的精神尺度，是當前文學評價和文學活動中應該具有的原則。只有 堅持了文學自身的獨特價值，文學才有其存在的理由，否則，文學等同于 其他事物，也必將隨著其他事物而消亡。

　　當然，對文學性的堅持不是故步自封。電子信息時代對人類生活帶 來的變化是全方位的，人類社會也進入到速度更快、變化更大的時代，并 且，電子信息時代對文學的影響很可能要會比現在表現出來的更為深遠。 比如它對文學語言風格的影響，電子圖像對文學表達方式的影響等，都可 能影響到文學的發(fā)展方向。文學需要進一步加深和拓展自己的思想內涵， 也需要作出適度的自我調整和改變，比如傳播媒介和審美標準，都可以呈 現更開放多元的姿態(tài)。但是，文學基本的精神是不能改動的，尤其不能改 變自己以適應物質文化。

　　這是一個物質化原則占據絕對主導的時代，我們能夠充分理解文學事業(yè)，尤其是堅持文學性的艱難，這是一項莊嚴但是寂寞甚至是嚴酷的事業(yè)， 然而，文學需要精神的守望，或者說，正是在這樣的時代，文學的守望才顯 示出價值。就像蘇聯專制時代的《伊凡·杰尼索維奇的一天》和《日瓦戈醫(yī) 生》，就像中國“文革”時期的《懸崖邊的樹》，就像在庸常日常生活中捕 捉到異化和非人性的卡夫卡的《審判》和《變形記》。這是人性的守望，精 神的守望，也是我們生命的守望。在文章的最后，我想以存在主義哲學家海 德格爾的一段話作為收束，也作為電子化時代文學從業(yè)者的一種共勉：“在 一貧乏的時代里作一詩人意味著，去注視、去吟唱遠逝諸神的蹤跡�！�…這 是詩人本性的必然部分，即他能夠在這種時代成為一真正的詩人之前，時代 的貧乏必須使詩人的整體存在和詩人的天職成為一詩意提問。”〔注：［德］海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術出版社1991年版，第85 頁�！�

(原載《鐘山》2007年第5期)

　　文學經典的命運與文學的前景

　　20世紀90年代后中國社會進入信息化時代，文學經典遭遇到被輕忽和褻瀆的虛無化命運。這并不主要表現在文學外部，雖然受整個文學環(huán)境的 影響，文學經典的閱讀者呈現減少的局面，它對社會大眾的影響力也逐漸 降低，但相比之下，文學經典還是始終有比較穩(wěn)定的讀者市場�！沧ⅲ簱�有關調查資料，中國古典四大名著的銷售量一直很好，它們甚至是許多文學出版社得以維持 生存的重要出版品種。參見陳力君：《世紀之交文學生態(tài) 系統中經典的命運軌跡》，《理論與創(chuàng)作》2006年第1期。正是建立在這一認識前 提上，本文更側重從文學內部談信息時代的文學經典問題。從外部角度已經有許多 學者作了論述，如趙學勇《消費時代的“文學經典”》，《文學評論》2006年第5 期；李春青《文學經典面臨挑戰(zhàn)》，《天津社會科學》2005年第3期等�！澄膶W經典虛無化的最主要表現是在文學內部，自90年代以來，許多作家和批評家 表現出非常強烈的鄙棄和挑戰(zhàn)經典的意愿。例如90年代初一度很受人關注 的“重排大師座次”事件就可見一斑。之后，更多的現代文學經典作家如 魯迅、茅盾、巴金、丁玲等屢屢遭受非議，傳統文學的經典和理論思想更 是受到普遍的冷落和遺忘。在這一潮流下，一些年輕作家公開宣稱放棄對 中國文學經典的閱讀，將學習和仿效經典當作落伍與可笑的行為。與此同 時，對文學經典的褻瀆式解構成為時尚，對經典進行“無厘頭”的戲仿作 品頻頻出現于文學期刊、影視和網絡。在這里，經典已經完全失去了曾經 擁有的神圣意味，變成了嘲弄和褻瀆的代名詞。

　　這種情況的出現有多種原因。最根本的，是信息化時代的來臨，帶給文學內涵特征以根本性的沖擊。信息化時代的一個主要標志是文化網絡媒體的興起， 這使文學的傳播途徑迅速擴大，文學的創(chuàng)作數量也無限制地增 長，于是，文學的邊界受到了嚴厲的挑戰(zhàn)。因為每個人都可以進行“文學 創(chuàng)作”，那么，什么是文學，什么是作家，似乎都已經成為問題，更難以 判別什么是優(yōu)秀文學，什么是低劣文學。文學標準的缺席使經典失去了生 存基礎，也使對經典的解構顯得輕而易舉。與此同時，商業(yè)文化在信息化 時代得到更為興盛的發(fā)展，它大規(guī)模介入文學市場，對文學經典的存在意 義和神圣地位作了進一步的消解。對于以消費為目的的商業(yè)文化而言，所 有經典的唯一價值就是娛樂和消費。對經典的消解和嘲弄，能夠滿足人們 褻瀆和反抗權威的快感，也就能贏得商業(yè)市場，褻瀆和解構經典也就自然 而然地成為時代潮流。

　　其次，作家對文學權力的反抗也是原因之一。西方學者布魯姆曾經非 常精彩地分析過作家們身處傳統中的“焦慮”和急切擺脫這種焦慮的復雜 心態(tài)，〔注：參見［美］布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，三聯書店1989年版�！辰�年來，更多的后現代學者在致力于對文學傳統的解構和顛覆。 以福柯和德里達為代表的學者們深入地解構了經典的形成歷史，解剖了其中存在的多種權力運作過程，揭示出文學經典在形成過程中所表現出的非 經典性。這種解構，與作家們對文學權力的反抗期待不謀而合，也從根本 上動搖了文學經典的基石。

　　從這個意義上說，文學經典的時代命運具有一定的必然性和合理性。 從必然性方面講，隨著文學媒介的擴大，文學創(chuàng)作的普泛化和大眾化，傳 統的文學概念、傳統的文學和讀者的距離已經不再適應于現實，傳統的文 學經典內涵和位置也必然受到影響，調整和變化是一種趨勢。從合理性方 面講，以往的經典認定，以及對經典過于虔誠的崇拜，確實有可反思處， 尤其是在中國，過強的政治或文化介入，使文學經典在生成中摻雜了過多 的非文學因素，也呈現出主觀和片面的特征。文學權力的分析，使我們 看到了原來神圣不可動搖的經典生產中存在的問題，也能使我們更冷靜深 刻地看待和審視經典。而且，對經典的挑戰(zhàn)也從另一個側面反映了作家們強烈的創(chuàng)新愿望，因為在一定意義上，推翻經典，也就具有了更多的可能性，文學創(chuàng)作就有 了更大的自由空間。

　　但是，所謂真理走過一步就成為謬誤。完全忽略文學經典的價值， 將經典徹底虛無化，存在著嚴重的思維局限，或者說具有相對主義和虛無 主義的傾向。雖然文學標準正發(fā)生變異，但并不意味著文學沒有標準，同 樣，經典在構成中存在著權力因素的影響，但是，就整體而言，經典是經 過時間的淘洗和讀者的認同，有其成為經典的基本價值和理由。完全排斥 經典的意義，只有解構，沒有建構，將片面的個案作為整體性推廣，卻忽 略了更普遍也更根本的評價標準。這種后現代的思維方式，具有片面的深 刻，但走向極端，又變成了另一種權力，另一種壓制。

　　更重要的是，這種對經典的虛無化很可能給文學的生存和發(fā)展帶來 嚴重的負面影響。首先，它可能影響文學的基本意義，也會影響到文學 的文化精神傳承。因為文學經典命運的根本問題是文學到底是為什么而存 在的？是物質的，還是精神的，是人文的，還是娛樂的。在代表傳統價值 觀念的文學經典那里，文學所指示的是精神的標準，是思想和美的價值。在這個意義上，對經典的放棄和虛無化，事實上也就意味著放棄文學的精 神準則，是對文學消費文化趨向的認可與趨同。從文化方面說，因為文學 經典是歷史積淀而成，其中包含著深刻的文化記憶，或者說包含著民族的 文化密碼，是人類文明(精神文明)的重要一部分。就中國文學而論，由 于中國沒有像西方一樣嚴格的宗教傳統，文學在更大程度上具有宗教的功 能，文學經典也承擔著中華文化傳承的職責，是這一文化的核心內容。學 者的這一概括是相當中肯的：“至于中國文學的影響，它正如浤浤汩汩的 長江大河，滋潤著古往今來的中國人的心田，培養(yǎng)出一種中國人特具的‘直而溫、寬而栗、剛而無虐、簡而無傲’的敦厚中和的氣質。它不僅澤 被四鄰，影響著周邊國家文學的形成和發(fā)展；而且光耀五洲，使地理距 離、思維方式俱屬道阻且長的西方世界也景仰著它的流光溢彩，為之目眩 神搖�！薄沧ⅲ和跷纳�：《二十世紀中國文學研究的回顧與前瞻》(上)，《文藝理論研究》2007年第2期�！乘�以，文學經典的虛無化，肯定會影響我們的文 化記憶，疏離我們的民族精神。文學經典虛無化還可能對現實的文學創(chuàng)作產生直接的影響。因為文學失去了經典的照耀，也就事實上失去了創(chuàng)作的標準，在沒有傳統 的背景和 規(guī)范的約束下發(fā)展，文學創(chuàng)作的能力和水平會呈現下降的趨勢。而在信息 時代下，文學的創(chuàng)作和發(fā)表又顯得那么輕易和簡單，于是，文學探索的艱 難和復雜過程就可能被簡單化和淺俗化，出現虛無或游戲化的文學態(tài)度， 將創(chuàng)作建立在完全的自我和隨意化標準上。長久下去，可能導致惡性循 環(huán)，使文學喪失自己的內在精神，逐漸淪為大眾文化的消費品。從藝術方 面看，當前中國文學已經在很多方面表現出經典缺席后的退步跡象。像文 學語言，許多作品呈現出的簡單粗糙，已經遠不能與現代文學的優(yōu)秀作品 相比；有魅力有個性的人物形象，更是當前文學集體性的匱乏；至于小說 創(chuàng)作中非常重要的白描能力，也已經明顯地從作家們的筆下退隱。這一影 響最突出的表現也許是在年輕作家方面，因為他們在嘲笑和鄙棄經典的環(huán) 境中成長，也最容易承受匱乏經典的后果。事實上，缺乏思想，缺乏成熟 和獨創(chuàng)性的藝術表現力，正是許多批評家對年輕一代作家的一致批評。只是，我以為，這些作家的問題其實主要不是因為他們自身，而是在我們近年來的文學評價機 制，在于我們毀壞了文學經典，失去了文學標準，他們 不過是我們經典毀壞后的犧牲品而已。

　　文學經典的虛無化，也影響到文學批評界和閱讀界。失去了經典的映 照，失去了評判的價值標準，批評家可以肆無忌憚地憑個人主觀臆斷來評 價文學。無原則吹捧和惡搞酷評兩個極端的盛行，真正堅持原則的、客觀 批評的嚴重匱乏，是當前文學批評界的突出現象。批評界的泥沙俱下，魚 目混珠，嚴重影響了批評在文學界和讀者中的聲譽，使批評界和作家、讀 者不能形成真正客觀的深層次交流，促進文學的良性發(fā)展。

　　讀者也是一樣。一方面，缺乏了經典價值標準為基礎，讀者們面對 洶涌而至的創(chuàng)作潮流，往往無從選擇，難以形成清晰的判斷和認識，很可 能在價值混亂和矛盾困惑中逐漸遠離文學。另一方面，正如有學者所論述 的：“以時間為經、以觀念為緯產生的經典，總是需要承受時間考驗的經 典穩(wěn)固了文學文化生態(tài)系統，成為讀者內心深處的一種心理保障，經典的存在給讀者心理極大的安全和安慰。越是時間久遠的經典，人們對它的依賴程度越高�！� 〔注：陳力君：《世紀之交文學生態(tài)系統中經典的命運軌跡》，《理論與創(chuàng)作》2006年第1期�！澄膶W經典的存在是讀者熱愛文學的重要基礎和理由，對經典的 簡單褻瀆，會影響到讀者對文學的信心和感情。當前文學受讀者冷 落是客觀的存在，有許多人將之完全歸咎于社會文化環(huán)境，但我以為，文 學自身的變異也有相當的責任。從文學經典角度來看這一問題很有意思。 因為作家們以嘲笑、戲謔經典來迎合市場，但社會大眾的態(tài)度卻與他們的 作為構成了尖銳的反諷：盡管當前文學市場整體不夠景氣，但是，與當前 絕大多數文學作品相比，文學經典的讀者量占有明顯的優(yōu)勢，許多文學出 版社的主要收入來源所依靠的是經典而不是以解構經典為手段的當下文 學。這既顯示了文學經典存在的意義，也反映了失去經典標準之后人們對 文學信心的缺乏。

　　這一狀況的最后結果必然是文學越來越與社會和讀者相疏離，并將 最終失去自我的位置。因為文學的本質并不是娛樂而是思想精神，它的魅 力和價值在于以美的形式，以對生命和人性價值的思考，啟迪民眾，感染 讀者。真正熱愛文學的讀者希望從文學中得到的也絕對不僅僅是娛樂和消遣，而是有更高的精神期待。如果文學失去了思想，失去了精神的映照， 它可能會取得一時間的熱鬧，但留下來的肯定是長期的被人忽視和冷落。

　　所以，對于我們今天的文學來說，首先需要做的，不是對文學經典簡 單的褻瀆和淡忘，而是應該作出大力的維護和張揚。這需要明確經典的意 義，需要明確經典之所以成為經典的理由。我們并不缺乏文學經典，缺乏 的是對它們價值的充分認識和彰顯，對它們意義充分的尊敬和推崇。只有 光大了經典的意義，優(yōu)秀文學的魅力和價值才能得以徹底呈現，讓社會得 以了解，產生出積極的社會作用和文化影響力。西方學者布魯姆的《西方 正典》以重樹文學經典的方式反擊消費文化的泛濫，我們也需要做類似的 工作。

　　同樣，從創(chuàng)作上，也需要對傳統有所繼承。艾略特《傳統與個人才 能》談到作家與傳統的關系，認為個人不可能真正脫離傳統，而只能在傳統中發(fā)展，在傳統中成長，對我們有深刻的啟迪意義，“傳統是具有廣泛得多的意義的東 西。它不是繼承得到的，你如要得到它，必須用很大的勞力。第一，它含有歷史的意識……就是這個意識使一個作家成為傳統性 的，同時也就是這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地 位，自己和當代的關系”〔注：［美］ 艾略特 ：《傳統與個人才能》，王恩衷編《艾略特詩學文集》，卞之琳譯，國際文化出版公司1989年版，第2頁�！�。尤其是對于中國新文學來說，由于時間的短 促和過多外在因素的影響等原因，它還未達到真正的成熟期，優(yōu)秀的傳統 還尚未完全形成。在這種情況下，吸取前輩作家的成功經驗和失敗教訓，將自己的創(chuàng)作融會入新文學傳統中，是一件非常有必要的事情，也是當代 作家一項重要的工作。

　　其次，需要對文學經典進行重新審視與建設。如前所述，文學經典不 是僵化的，而是發(fā)展的、變化的。不同文明、不同時代對文學經典的理解 帶有很強的個性，沒有必要建立一個放之四海而皆準的原則，而是應該隨 著時代的發(fā)展而進行調整。更重要的是，中國近現代的文學經典曾受到過多的外在干擾，需要加強科學性和客觀性的審視。如沈從文、張愛玲，包 括魯迅等，都需要充分的理由進行新的認定，需要以文學的標準作出新的 價值評判。這不是對經典作家的簡單解構，不是像翻烙餅一樣簡單否定歷史，更不是以一種意識形態(tài)來代替另一種意識形態(tài)，而是真正回到文學自 身來認識文學。通過這種對經典的重新認識，可以確立和加強真正文學經 典的地位，可以拓展它們的經典內涵。

　　在這當中，還需要對文學評判的標準進行必要的重構。受信息化時代 的影響，傳統的文學價值標準已經被嚴重挑戰(zhàn)，許多文學領域可以說已經 是不存在標準。最典型的如新詩。盡管當前并不乏新詩創(chuàng)作者和批評者， 但是，究竟什么是好詩，甚至什么是詩歌，在不同詩人、批評者和讀者那 里，評判的標準相差千里，完全沒有形成基本的共識。這種價值混亂的后 果是人們越來越遠離詩歌，長此下去，詩歌的命運可想而知。當然，究竟 應該怎么來重建文學的標準，是一個內容廣泛的問題，需要作家和學者們 的討論和思考，但建立標準，確立價值觀，卻是當務之急。

　　中國文學有著悠久的歷史和璀璨的經典，它們構成了我們民族文化的優(yōu)秀傳統。對于日益邊緣化的當前文學來說，建立現代的文學經典，確立 鮮活的價值標準，能夠使我們不迷失于信息化的海洋中，也能使文學最大 限度地顯示自己的魅力，以獨立的姿態(tài)卓立于物質文化潮流中，以頑強的 精神光芒，照亮現實和未來的天空。

(原載《江蘇社會科學》2008年第2期)