長(zhǎng)篇小說(shuō)成為文學(xué)主導(dǎo)體裁(張志忠)

　　當(dāng)下文壇，長(zhǎng)篇小說(shuō)可以說(shuō)是最重要的文體，也是文學(xué)創(chuàng)作成就的最重要標(biāo)志。現(xiàn)在每年正式出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)就達(dá)數(shù)千部，還不包括文學(xué)網(wǎng)站上幾乎無(wú)法計(jì)算的天量作品。過(guò)去作家往往先寫(xiě)中短篇，積累到一定階段再寫(xiě)長(zhǎng)篇，如今年輕作家一出手就寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的熱度遠(yuǎn)勝于短篇，長(zhǎng)篇小說(shuō)成為文學(xué)的主導(dǎo)體裁。

　　然而，隨著創(chuàng)作和發(fā)表的門(mén)檻降低，當(dāng)下的長(zhǎng)篇小說(shuō)的數(shù)量和質(zhì)量之間不成比例，不乏粗制濫造的作品。因此，關(guān)注長(zhǎng)篇小說(shuō)的本性，努力提高創(chuàng)作質(zhì)量，創(chuàng)造出宏闊壯偉的生活的和心靈的大風(fēng)景，是不容忽視的當(dāng)務(wù)之急。

　　最好地反映新世界成長(zhǎng)的趨向

　　魯迅在《近代世界短篇小說(shuō)集》序言中說(shuō)過(guò)：“一時(shí)代的紀(jì)念碑底的文章，文壇上不常有；即有之，也什九是大部的著作。以一篇短的小說(shuō)而成為時(shí)代精神所居的大宮闕者，是極其少見(jiàn)的。”

　　莫言說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)關(guān)鍵的是要具有“長(zhǎng)篇胸懷”�！伴L(zhǎng)篇胸懷”者，“所謂大家手筆，正是胸中之大溝壑、大山脈、大氣象的外在表現(xiàn)也。大苦悶、大悲憫、大抱負(fù)，天馬行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干凈的大感悟——這些都是長(zhǎng)篇胸懷之內(nèi)涵也�！�

　　在詩(shī)歌、戲劇、史詩(shī)等諸多文體中，著名思想家和文藝?yán)碚摷颐坠�伊爾·巴赫金把長(zhǎng)篇小說(shuō)放在最為重要的位置上，他強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)篇小說(shuō)是唯一的處于形成中而還未定型的一種體裁�！斑@一體裁永遠(yuǎn)在尋找、在探索自己，并不斷改變自身已形成的一切形式。與發(fā)展中的現(xiàn)實(shí)處于直接聯(lián)系之中而建立起來(lái)的體裁。”

　　如其所言，現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)，是與現(xiàn)代世界的形成相伴隨的。不但是說(shuō)，現(xiàn)代性和全球化的宏大進(jìn)程，形成了長(zhǎng)篇小說(shuō)的宏大敘事的特性，它還得益于現(xiàn)代工業(yè)印刷術(shù)與現(xiàn)代傳播的力量。文學(xué)流行體裁的長(zhǎng)度一直是和媒介相關(guān)的，隨著印刷時(shí)代和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)才成為文學(xué)的主導(dǎo)體裁。

　　巴赫金進(jìn)一步分析說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的“未完成性”，決定了它藝術(shù)創(chuàng)新、自我變革的極大空間，它來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活的變化本身：“正是現(xiàn)實(shí)生活中的變化對(duì)小說(shuō)起著決定性的作用。小說(shuō)能更深刻更中肯更敏銳更迅速地反映現(xiàn)實(shí)本身的形成發(fā)展。小說(shuō)所以能成為現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展這出戲里的主角，正是因?yàn)樗�能最好地反映新世界成長(zhǎng)的趨向。”

　　在作品中傾注文學(xué)的智慧

　　什么是理想的長(zhǎng)篇小說(shuō)？近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)在作品內(nèi)涵與文體創(chuàng)新方面都有力作。檢視一番揭曉不久的第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品，發(fā)現(xiàn)作家作品各有千秋。

　　首先應(yīng)該講到的就是金宇澄的《繁花》。這部作品可以說(shuō)是接續(xù)了自從晚清以來(lái)執(zhí)意于描摹大上海市井風(fēng)情的通俗小說(shuō)傳統(tǒng)。線索千頭萬(wàn)緒，人物眾多，絡(luò)繹而來(lái)，飄然而去，頗似舊式的海派小說(shuō)，上海方言的運(yùn)用，既貼合作品描寫(xiě)的都市空間，又讓人回想起當(dāng)年的《海上花列傳》等吳語(yǔ)方言作品。作品中的人物，雖然穿越半個(gè)世紀(jì)，但他們都是遠(yuǎn)離時(shí)代中心的邊緣人，不曾叱咤風(fēng)云，也不曾大悲大喜，而是用自己的心靈感應(yīng)著這個(gè)時(shí)代，折射著世事變遷。凄艷中透出悲涼，命運(yùn)的無(wú)常，在這繁花似錦的表現(xiàn)下透出反諷與嘆息，又頗類充滿悲金悼玉之感傷的《紅樓夢(mèng)》。

　　格非的《江南三部曲》是具有強(qiáng)烈的歷史意識(shí)和思想焦慮的世紀(jì)之問(wèn)，追問(wèn)20世紀(jì)中國(guó)對(duì)社會(huì)變革和烏托邦追求的對(duì)與錯(cuò)，功與過(guò)，收獲與代價(jià)。思想的穿透力和人物性格的怪異獨(dú)特互為表里，凸顯一家三代人在不同的歷史節(jié)點(diǎn)上的選擇和自我犧牲精神從亢奮到衰變的精神軌跡，也借此展現(xiàn)了一個(gè)古老而又沉重的民族自我更新的頑強(qiáng)尋覓與悲劇命運(yùn)。

　　縱貫中國(guó)當(dāng)代文壇六十余年風(fēng)云的老作家王蒙的《這邊風(fēng)景》，原本是寫(xiě)于上世紀(jì)70年代中期，“文革”時(shí)期的歷史語(yǔ)境對(duì)這部作品留下難以修復(fù)的傷害，王蒙的智慧在于，他沒(méi)有為了符合今天的時(shí)代氛圍而去將舊作改寫(xiě)得面目全非，就像為歷史人物穿上今日時(shí)裝那樣，而是在作品的關(guān)節(jié)所在，增寫(xiě)了“小說(shuō)家語(yǔ)”，對(duì)以往的敘事進(jìn)行當(dāng)下的回顧和評(píng)說(shuō)，有自我解嘲，也有自我批判，要言不繁，點(diǎn)到為止；這樣做，豐富了作品的敘事手段，不僅是對(duì)文本內(nèi)在的裂痕進(jìn)行了卓有成效的拼接，還將不同時(shí)代的文本特征涇渭分明地表露出來(lái)，拉近了作品與現(xiàn)實(shí)的距離，形成了作品的復(fù)調(diào)性。這也可以說(shuō)，是文學(xué)的智慧超越了政治的迷誤，多彩的生活顛覆了時(shí)代的喧囂，從而讓我們對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)與時(shí)代的關(guān)系有了新的理解。

　　后起作家刻意求新求變

　　近年來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，在后起的作家那里，有著刻意求新求變的自覺(jué)。喬葉的《認(rèn)罪書(shū)》，采用了“本書(shū)編輯”對(duì)作品正文中的某些歷史背景和特定詞語(yǔ)做注解的方式，豐富了作品的敘事界面。艾偉的《南方》，用“我”“你”“他”三個(gè)敘事人的交叉敘事，描述出江南小城幾個(gè)普通人幾十年的滄桑變化。因?yàn)橐徊俊兑�路撒冷》而廣獲好評(píng)的徐則臣，對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的大氣象大胸懷予以自己的理解，提出了寬闊、復(fù)雜和本色的三個(gè)維度。

　　徐則臣說(shuō)：“寬闊并非一定得像傳統(tǒng)的史詩(shī)那樣，動(dòng)輒時(shí)間以世紀(jì)論，必要一個(gè)宏大的社會(huì)背景。我以為，更寬闊者，乃是作家注入世道人心之寬闊：寬闊的質(zhì)疑，寬闊的理解，寬闊的愛(ài)恨與悲喜。”《耶路撒冷》就充分地體現(xiàn)出作家的這一追求。作品的主人公初平陽(yáng)，一方面是從京城返鄉(xiāng)，尋朋訪友，撫今追昔，進(jìn)而逐漸地顯影出故鄉(xiāng)的明暗記憶，一方面又一直在報(bào)紙上撰寫(xiě)關(guān)于“70后”一代人的代際特征分析的專欄文章，兩者互相發(fā)明，使得個(gè)案分析和宏觀考察相得益彰。作品還有一條線索，關(guān)于現(xiàn)代猶太人的命運(yùn)和初平陽(yáng)要到耶路撒冷去攻讀博士學(xué)位的機(jī)緣，開(kāi)發(fā)出作品的國(guó)際視野和歷史源流，使得初平陽(yáng)尋找新的精神故鄉(xiāng)的欲求擁有了更為深刻的動(dòng)力�！�70后”一代人的成長(zhǎng)軌跡可以說(shuō)是風(fēng)平浪靜，鮮有“50后”一代人遭遇的風(fēng)云際會(huì)、山河突變，但是，他們的成長(zhǎng)并不比上一代人容易多少，照樣有心中的波濤翻滾，有人生的魂魄震撼。這也讓我們對(duì)這一代作家的風(fēng)格嬗變和前景展望，有了足夠的信心。