透明與滋潤(rùn)——汪曾祺的意象美學(xué)(王干)

　　汪曾祺的小說(shuō)曾經(jīng)被人們稱為“意象現(xiàn)實(shí)主義”，可說(shuō)抓住了汪曾祺小說(shuō)的美學(xué)特征。意象美學(xué)由于美國(guó)意象派詩(shī)人的崛起而受到世人的矚目，但真正的意象美學(xué)其實(shí)源于中國(guó)，意象派的代表詩(shī)人龐德就明確提出唐詩(shī)就是意象派的鼻祖，龐德將翻譯唐詩(shī)作為自己的一種創(chuàng)作。唐詩(shī)宋詞具有明顯的意象詩(shī)的特點(diǎn)，但唐詩(shī)宋詞并非意象詩(shī)的開端，而是集大成。意象美學(xué)是中國(guó)文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在中國(guó)最早的大詩(shī)人屈原以《離騷》為代表的楚辭作品里就得到了充分的體現(xiàn)，因而至今讀來(lái)仍然魅力無(wú)窮。由于中國(guó)韻文和散文的兩大傳統(tǒng)不太一樣，所以中國(guó)的小說(shuō)創(chuàng)作沿襲的是非韻文的路子，清代大文學(xué)家曹雪芹率先將韻文的傳統(tǒng)引進(jìn)了長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作，在《紅樓夢(mèng)》中大量使用了意象、意象群、意象群落，從而構(gòu)建了曠世絕唱——大觀園�！拔逅摹睍r(shí)期，由于對(duì)傳統(tǒng)文化的情緒性的排斥，以意象為代表的中國(guó)美學(xué)精粹被西方和俄羅斯的美學(xué)所替代。雖然魯迅、沈從文、孫犁等人的作品頑強(qiáng)地生長(zhǎng)著中國(guó)意象美學(xué)的元素，但仍被其他的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)所遮蔽，人們對(duì)小說(shuō)家的意義多半從思想、情節(jié)、人物來(lái)進(jìn)行詮釋。1978年以來(lái)，中國(guó)的意象美學(xué)得到了復(fù)蘇，汪曾祺的走紅就在于作品中呈現(xiàn)出鮮明的中國(guó)意象美學(xué)特性。這種不同于西方象征主義的美學(xué)形態(tài)，融化到小說(shuō)中具有的核輻射的審美力，已經(jīng)引起了越來(lái)越多的人的關(guān)注。

　　汪曾祺是一個(gè)非常中國(guó)化的作家，以至于被人們譽(yù)為“最后一個(gè)士大夫”，這個(gè)“士大夫”的稱呼，一方面是對(duì)汪曾祺文化精神的概括，另一方面也是人們對(duì)漸行漸遠(yuǎn)的中國(guó)文人精神的憑吊。五四以來(lái)的知識(shí)分子精神取代原先的文人情懷，在歷史進(jìn)程中無(wú)疑是進(jìn)步，但對(duì)文學(xué)的本體尤其對(duì)漢語(yǔ)藝術(shù)文本來(lái)說(shuō)，容易屏蔽到一些中國(guó)文化的潛在精神。汪曾祺的晚成乃至今日余音繞梁，與長(zhǎng)時(shí)期的被屏蔽有關(guān)。汪曾祺體現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)文化精神是多方面的，這里只想就他作品中意象美學(xué)的一些特征進(jìn)行陳述。

　　一

　　汪曾祺的作品寫得很干凈，在文字上長(zhǎng)句很少，標(biāo)點(diǎn)更是只用句逗。這種干凈是現(xiàn)當(dāng)代作家中極為少見的，有點(diǎn)清水出芙蓉的味道，甚至可以說(shuō)是一種“出污泥而不染”般的孤潔。為什么？這與汪曾祺對(duì)文學(xué)的理解有關(guān)，汪曾祺曾經(jīng)這樣稱贊他所推崇的文學(xué)前輩廢名：“他用兒童一樣明亮而又敏感的眼睛觀察周圍世界，用兒童一樣簡(jiǎn)單而準(zhǔn)確的筆墨來(lái)記錄。他的小說(shuō)是天真的，具有天真的美�！彼�在《沈從文先生在西南聯(lián)大》中又如此稱贊金岳霖：“為人天真到像一個(gè)孩子�！痹趹涯钌驈奈牡牡课闹�，稱沈從文是《赤子其心，星斗其文》。

　　可見赤子、兒童、孩子，明亮、敏感、天真，都是汪曾祺推崇的境界。有人說(shuō)，詩(shī)人必須有一顆赤子之心，不能說(shuō)詩(shī)人都有一顆赤子之心，但具有赤子之心的人同樣具有一顆詩(shī)心。汪曾祺雖然擅長(zhǎng)小說(shuō)散文，但亦不滿足于詩(shī)心藏在文中，他經(jīng)常寫詩(shī)，有白話詩(shī)，也有舊詩(shī)，在《釋迦摩尼傳》中，他直接運(yùn)用駢體文來(lái)敘述釋迦摩尼的一生。這種詩(shī)心始終燃燒著他，但他選擇了一個(gè)反抒情的方式，通過(guò)意象的方式來(lái)表達(dá)他的詩(shī)心，這就是通過(guò)童年的視角來(lái)觀照周圍的世界和人生。

　　我們也就能夠明白汪曾祺那些描寫故鄉(xiāng)高郵的小說(shuō)為什么如此動(dòng)人、如此膾炙人口了。在那些描寫故鄉(xiāng)的小說(shuō)里始終閃爍的是一雙孩子的眼睛。學(xué)者摩羅《末世在的溫馨與悲涼》這樣描述：“汪曾祺的文字讓我讀出了這樣一個(gè)少年和一種情景：這個(gè)少年有時(shí)在祖父的藥店撒嬌，有時(shí)在父親的畫室陶醉。他永遠(yuǎn)保持內(nèi)心的欣悅，感官盡情地開放，他入迷地欣賞著河里的漁舟、大淖的煙嵐、戴車匠的車床、小錫匠的錘聲，還有陳四的高蹺、侉奶奶的榆樹。這個(gè)少年簡(jiǎn)直是個(gè)純潔無(wú)瑕身心透亮的天使，那個(gè)高郵小城則是一個(gè)幸�？鞓返臏剀疤靽�(guó)�！�

　　摩羅用“純潔無(wú)瑕身心透亮”來(lái)形容這個(gè)天使一樣的少年，在于童年的世界里，是不受污染、不被干擾的，是接近于無(wú)限透明的零狀態(tài)。在汪曾祺的作品中“童年”這一美好的意象通過(guò)對(duì)周圍世界的折射，創(chuàng)作出一個(gè)天國(guó)一樣的故鄉(xiāng)來(lái)。故鄉(xiāng)系列小說(shuō)是汪曾祺小說(shuō)的最高的明凈境界，明凈的原因在于汪曾祺內(nèi)心的童心、詩(shī)心對(duì)故鄉(xiāng)的美化和凈化。故鄉(xiāng)當(dāng)然不是仙境，童年自然也有幻覺，魯迅在《故鄉(xiāng)》里一方面寫了童年的美好，寫了西瓜地月光的迷人，另一方面則冷峻地撕開記憶的面紗，直面荒蕪的現(xiàn)實(shí)和溫馨記憶的反差。而汪曾祺追求的是和諧，他那雙清澈的眼睛看見的只有童年的歡樂、天真和可愛。

　　如果說(shuō)汪曾祺描寫故鄉(xiāng)的作品采取童年的視角可以理解，故鄉(xiāng)的記憶可能淡化了辛苦、艱難、不幸，留下來(lái)的是善良、溫馨、美好，因而童年美、故鄉(xiāng)美是人之常情。其實(shí)不然，他寫下放勞動(dòng)的《羊舍一夕》《看水》《黃油烙餅》依然采用的是兒童視角，從年齡上說(shuō)，他已經(jīng)接近40，從地域上看關(guān)外張家口遠(yuǎn)非故鄉(xiāng)，更重要的是他的身份是一個(gè)下放的右派。這個(gè)下放的右派已不是那個(gè)年幼無(wú)知的李小龍(《曇花·鶴和鬼火》)，而是遠(yuǎn)離家庭、備受質(zhì)疑的流放者。而汪曾祺依然用童年的視角來(lái)看待對(duì)他來(lái)說(shuō)是異鄉(xiāng)的流放生活，篩去了其間的殘酷、陰暗、冷漠。

　　這源于汪曾祺在創(chuàng)作時(shí)抽空了內(nèi)心的蕪雜，讓內(nèi)心呈現(xiàn)出澄明的狀態(tài)，而這種澄明的狀態(tài)和童心是非常接近的，汪曾祺的代表作《受戒》的男女主人公明海和小英子就是這樣的澄明的處子，絲毫沒有沾染塵世的氣息。其實(shí)，在汪曾祺的其他一些不用兒童視角的小說(shuō)里，也時(shí)不時(shí)地可以讀到那顆天真的童心�！罢�街上有家豆腐店，有一頭牽磨的驢。每天下午，豆腐店的一個(gè)孩子總牽著驢到侉奶奶的榆樹下打滾。驢乏了，一滾，再滾，總是翻不過(guò)去。滾了四五回，哎，翻過(guò)去了。驢打著響鼻，渾身都輕松了。侉奶奶原來(lái)直替這驢在心里攢勁，驢翻過(guò)去了，侉奶奶也替它覺得輕松�！薄队軜洹防镫m然寫的是侉奶奶的視角，可躍動(dòng)著的是一顆無(wú)瑕的童心。

　　汪曾祺的這種童年意象不僅融化在寫人物的作品里，那些描寫風(fēng)俗、動(dòng)物、植物的篇章也滲透了童趣。散文《葡萄月令》是汪曾祺作品中童心、詩(shī)心、圣心高度融合的一篇極品，來(lái)源于作家的一顆赤子之心。《葡萄月令》平實(shí)、簡(jiǎn)潔，乍一看，貌似一篇說(shuō)明文，介紹一年之中葡萄的種植、佩玉、采摘、貯藏等有關(guān)的“知識(shí)”，從1月到12月，像記流水賬一樣。但細(xì)細(xì)品讀，就發(fā)現(xiàn)作家視葡萄為一個(gè)成長(zhǎng)的嬰兒，一個(gè)仙子一樣的生命�！耙辉拢�下大雪。……葡萄睡在鋪著白雪的窖里”�！岸�月里刮春風(fēng)……葡萄藤露出來(lái)了，烏黑的。有的枝頭已經(jīng)展開了芽苞，吐出指甲大的蒼白的小葉。它已經(jīng)等不及了�！薄八脑�。澆水……葡萄喝起水來(lái)是驚人的……從根直吸到梢，簡(jiǎn)直是小孩嘬奶似的拼命往上嘬……”不難看出，汪曾祺創(chuàng)造了近乎童話一樣的境界，纖塵不染，超凡脫俗。

　　無(wú)疑，和很多的大作家一樣，汪曾祺是描寫風(fēng)俗的高手，但汪曾祺把這種童心意象化的追求，也表現(xiàn)在他在風(fēng)俗的描寫之中。他說(shuō)：“風(fēng)俗，不論是自然形成的，還是包含一定的人為的成分(如自上而下的推行)，都反映了一個(gè)民族對(duì)生活的摯愛，對(duì)‘活著’所感到的歡悅。他們把生活中的詩(shī)情用一定的外部的形式固定下來(lái)，并且相互交流，溶為一體。風(fēng)俗中保留一個(gè)民族的常綠的童心，并對(duì)這種童心加以圣化�！�(《談?wù)勶L(fēng)俗畫》，圣化童心，成為汪曾祺小說(shuō)不滅的永恒意象。

　　二

　　“水”在汪曾祺的作品中是一個(gè)非常重要的意象。法國(guó)漢學(xué)家安妮居安里在翻譯了汪曾祺的小說(shuō)后，發(fā)現(xiàn)汪曾祺的小說(shuō)里經(jīng)常出現(xiàn)水的意象，即使沒直接寫水，也有水的感覺。他的小說(shuō)仿佛在水里浸泡過(guò)，或者說(shuō)被水洗過(guò)一樣。水的意象稱為汪曾祺美學(xué)的外在特征，

　　他在自傳性散文《自報(bào)家門》，明確表示從小和“水”結(jié)緣。他說(shuō)：“我的家鄉(xiāng)是一個(gè)水鄉(xiāng)，我是在水邊長(zhǎng)大的，耳目之所接，無(wú)非是水。水影響了我的性格，也影響了我作品的風(fēng)格�！�

　　汪曾祺在以本鄉(xiāng)本土的往事為題材的系列小說(shuō)《菰蒲深處》的自序中亦云：“我的小說(shuō)常以水為背景，是非常自然的事。記憶中的人和事多帶點(diǎn)泱泱水氣。人物性格亦多平靜如水，流動(dòng)如水，明澈如水。因此，我截取了秦少游詩(shī)句中的四個(gè)字‘菰蒲深處’作為這本小說(shuō)集的書名。”

　　老子說(shuō)：“上善若水”，將水視為善之最，足見中國(guó)文化的傳統(tǒng)對(duì)水的器重。水在中國(guó)哲學(xué)中具有勢(shì)弱柔順的特征，同時(shí)也有持久韌性的特征，水滴石穿的成語(yǔ)就是水哲學(xué)的另一面。汪曾祺作品中的人物大多逆來(lái)順受，最強(qiáng)烈的反抗動(dòng)作也就是錫匠們?cè)诳h政府“散步”抗議而已，而且是無(wú)聲的。他筆下的人物常常隨水而居，隨遇而安。水賦予人物的性格，也就多了幾分淡定和淡泊。《看水》和《寂寞與溫暖》可以視作汪曾祺的自傳體，和《葡萄月令》一樣，這兩篇小說(shuō)寫的是汪曾祺下放到張家口外農(nóng)科所的生活。有研究者認(rèn)為，“《看水》中的水的意象和《寂寞與溫暖》中女主角沈沅姓名中的‘水’旁，是證明作家自我隱喻——汪——的有力證據(jù)，似乎不能用巧合來(lái)解釋�！边@兩篇小說(shuō)中的主人公一個(gè)是女性，一個(gè)是兒童，他們顯然是弱者，他們表現(xiàn)出來(lái)的水一樣柔弱的品質(zhì)，正是作家內(nèi)心的某種寫照。

　　水的流動(dòng)形成了結(jié)構(gòu)。汪曾祺這種“水”意象美學(xué)還體現(xiàn)在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)的自然天成上。汪曾祺寫作的都是一些篇幅短小的小說(shuō)和散文，一般來(lái)說(shuō)，短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)是非常講究的，常常在情節(jié)的設(shè)置上下透功夫，莫泊桑、契訶夫、歐·亨利之所以被稱為世界短篇小說(shuō)之王，就在于他們?cè)谒茉烊宋�、敘事結(jié)構(gòu)上精心追求。而汪曾祺對(duì)結(jié)構(gòu)的理解則是“隨便”，為了證明這種“隨便”的合理性，還在《汪曾祺短篇小說(shuō)選》的自序中引用蘇東坡的話來(lái)論證�！按舐匀缧性屏魉�，初無(wú)定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生�！�(蘇東坡《答謝民師書》)這種水的結(jié)構(gòu)有點(diǎn)類似書法上的“屋漏痕”的境界。陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》載：顏真卿與懷素論書法，懷素稱：“吾觀夏云多奇峰，輒常效之，其痛快處，如飛鳥出林，驚蛇入草，又如壁坼之路，一一自然�！鳖佌媲渲^：“何如屋漏痕？”懷素起而握公手曰：“得之矣！”又南宋姜夔《續(xù)書譜》稱：“屋漏痕者，欲其無(wú)起止之跡。”

　　“屋漏痕”是一種比喻性的說(shuō)法，用到小說(shuō)的結(jié)構(gòu)上其實(shí)就是隨便而為的意思。雨水漏屋，全無(wú)定勢(shì)，自然形成。

　　汪曾祺意象美學(xué)里蘊(yùn)含著中國(guó)書畫美學(xué)的精神。宗白華在《美學(xué)漫步》一書中論及《中國(guó)書法里的美學(xué)思想》談到張旭的書法時(shí)，說(shuō)：“在他的書法里不是事物的刻畫，而是情景交融的‘意境’，像中國(guó)畫，更像音樂，像舞蹈，像優(yōu)美的建筑”。宗白華這里所說(shuō)的意境加了引號(hào)，顯然是覺得意境一詞不足以表達(dá)張旭書法的內(nèi)涵，其實(shí)聯(lián)系上下文，我們可以發(fā)現(xiàn)，宗白華所要說(shuō)的其實(shí)是意象的內(nèi)涵。中國(guó)書法、中國(guó)水墨畫作為中國(guó)文化精神的抽象代表，其精髓就是意象，言外之意，象外之意，象外之象。而中國(guó)書畫最明顯的特征，也在于水的流動(dòng)，墨也是一種有顏色的水，它的流動(dòng)和紙的空白形成了黑白的映襯，這映襯是水的美學(xué)的碩果。汪曾祺是書畫高手，他的書畫成就在一些專業(yè)人士之上，他的一些書畫作品至今被藏家們視為珍品而津津樂道。

　　汪曾祺精通書法奧妙，深諳水的結(jié)構(gòu)之美，并成功地轉(zhuǎn)化到小說(shuō)的創(chuàng)作之中。他的小說(shuō)幾乎每一篇的結(jié)構(gòu)都不一樣，又自然天成�！缎瞧谔臁返慕Y(jié)構(gòu)松散天成，而《日晷》的結(jié)構(gòu)如樹生枝杈，兩股合流�！对浦虑镄袪睢酚秩缫还上�流漸漸流來(lái)，《受戒》和《大淖記事》在開頭悠然講述風(fēng)俗民情，進(jìn)入“中盤”后，《受戒》枝蔓刪去，如小提琴獨(dú)奏一樣悠揚(yáng)�！洞竽子浭隆穭t以對(duì)話收?qǐng)觯�余音不絕。

　　汪曾祺的小說(shuō)中，還有一種類似套裝或組合的特殊結(jié)構(gòu)，這就是“組”結(jié)構(gòu)，組結(jié)構(gòu)是以三篇為一個(gè)單元，形成似連還斷、似斷又連的組合體。三篇小說(shuō)之間，情節(jié)自然沒有聯(lián)系，人物也沒有勾連，有時(shí)候只是通過(guò)空間加以聯(lián)系。有《故里雜記》(李三·榆樹·魚)、《晚飯花》(珠子燈·晚飯花·三姊妹出嫁)、《釣人的孩子》(釣人的孩子·拾金子·航空獎(jiǎng)券)、《小說(shuō)三篇》(求雨·迷路·賣蚯蚓的人)、《故里三陳》(陳小手·陳四·陳泥鰍)、《橋邊小說(shuō)三篇》(詹大胖子·幽冥鐘·茶干)，六組18篇，在汪曾祺的小說(shuō)中占有相當(dāng)高的比例。值得注意的是，這種套裝結(jié)構(gòu)的方式是汪曾祺晚年的作品，在早期的創(chuàng)作中一篇也沒有。他反復(fù)再三地實(shí)驗(yàn)這一小說(shuō)形式，說(shuō)明在他的心目中對(duì)這種形式的喜愛和器重。

　　這種小說(shuō)的組合法在其他作家身上有過(guò)類似的實(shí)驗(yàn)，但如此多的組合，又達(dá)到如此高的成就，可以說(shuō)獨(dú)此一人。這有點(diǎn)類似書法上的“行氣”，就是字與字之間內(nèi)在的聯(lián)系。汪曾祺說(shuō)：“中國(guó)人寫字，除了筆法，還講究行氣。包世臣說(shuō)王羲之的字，看起來(lái)大大小小，單看一個(gè)字，也不見怎么好，放在一起，字的筆畫之間，字與字之間，就如老翁攜幼孫，顧盼有情，痛癢相關(guān)。安排語(yǔ)言也是這樣。一個(gè)詞，一個(gè)詞，一句，一句，互相映帶，才能姿勢(shì)橫生，氣韻生動(dòng)�！�(《揉面》)而落實(shí)到作品中，則是篇與篇之間的“篇?dú)狻�，每一篇作品都有自己的氣息，有些作品氣息是相通的，像《故里三陳》里《陳小手》《陳四》《陳泥鰍》，表面是三個(gè)姓陳的人物，三個(gè)人物連起來(lái)就是底層手藝人的悲慘命運(yùn)，作家的悲憫之心油然而現(xiàn)。在早期短篇小說(shuō)《異秉》里寫的也是類似人物的命運(yùn)，但作家要把這些人物構(gòu)思到一個(gè)場(chǎng)景之中，并賦予一定的情節(jié)和戲劇性，不符合晚年汪曾祺的小說(shuō)趣味。就意象美學(xué)而言，這是對(duì)意象群和意象群落的營(yíng)造。單個(gè)意象的創(chuàng)造，在唐詩(shī)宋詞那里已經(jīng)到了極致，《紅樓夢(mèng)》之所以開一代之風(fēng)，很大程度上是將中國(guó)人的意象從詩(shī)歌融化到小說(shuō)中，但曹雪芹塑造的不再是單個(gè)的意象，而是一個(gè)個(gè)意象群和意象群落，形成了獨(dú)特的美學(xué)世界。汪曾祺顯然意識(shí)到單個(gè)意象的力量有限，他要通過(guò)“集束手榴彈”的方式來(lái)創(chuàng)造新的意象體，尋找最大的審美空間。

　　汪曾祺對(duì)語(yǔ)言的探索也是功勞卓著，他把現(xiàn)代漢語(yǔ)的韻律美、形態(tài)美幾乎發(fā)揮到極致。他刻意融合小說(shuō)、散文、詩(shī)歌文體之間的界限，從而營(yíng)造出一個(gè)更加讓讀者賞心悅目的語(yǔ)言世界。語(yǔ)言在他手里像魔術(shù)師的道具一樣，千姿百態(tài)，搖曳多姿，神出鬼沒，渾然天成。水的流動(dòng)，水的空靈，水的無(wú)限，在他的作品中得到最好的詮釋。

　　汪曾祺以水為美，以水為師，在水的意象之后隱藏著他的文學(xué)觀——滋潤(rùn)。他在《蒲橋集》再版后記中說(shuō)：“喧囂擾攘的生活使大家的心情變得浮躁，很疲勞，活得很累，他們需要休息，‘民亦勞止，迄可小休’，需要安慰，需要一點(diǎn)清涼，一點(diǎn)寧?kù)o，或者像我們以前說(shuō)的那樣，需要‘滋潤(rùn)’�！蓖粼�祺確實(shí)實(shí)現(xiàn)了他抒情人道主義的美學(xué)思想，他的作品是滋潤(rùn)的，他去世多年，作品至今仍在滋潤(rùn)著一代又一代人的心靈。