相聲小品創(chuàng)作面面談

混搭(漫畫) 　　李建華作

　　力避技術對藝術的傷害(文論天地)

　　中國藝術研究院曲藝研究所  吳文科

　　現(xiàn)代傳媒對于觀賞性的過度強調(diào)，一定程度上助長了“技術審美”的極度泛濫，給輕視藝術性和淡化思想性的創(chuàng)作偏誤提供了理論口實

　　隨著科學技術的不斷進步，大眾傳媒的傳播力和影響力日益強大，現(xiàn)代傳媒對于人們生活的影響，也以更加深刻的方式延展至物質和精神的各個層面。比如藝術創(chuàng)作，作為人們審美地把握生活的精神勞動，對于現(xiàn)代傳媒的借重和依托，甚至走向了因過度依賴而受制于媒介的局面。藝術的審美趨向，也由主要是對思想內(nèi)涵的追求，逐漸轉向更重形式技巧的追求。盡管科技與傳媒的結合衍生出諸如攝影、電視劇和動漫等等新興的藝術創(chuàng)造樣式以及電視晚會等全新的藝術承載方式，極大地豐富著藝術的創(chuàng)造承載手段與傳播影響能力。但是環(huán)顧當下的藝術創(chuàng)作和媒體傳播，由大眾傳媒強勢介入引起的“技術審美”偏向，正像一柄無處不在的雙刃劍，在極大地撬動和助推著藝術創(chuàng)作進步的同時，也嚴重地影響著藝術創(chuàng)作的健康開展與持續(xù)繁榮。創(chuàng)作如何避免因過度借重或濫用科技而形成“技術審美”偏頗，便成為我們必須要面對的重要課題。

　　所謂藝術創(chuàng)作領域的“媒體霸權”，指的是藝術在與電視媒體結合的過程中對于媒體的過度趨附和媒體對于藝術的強求，或者干脆是指藝術對于電視媒體的無原則投靠和媒體對于藝術的破壞性改造。而所謂“技術審美”，正是這種不平等的合作過程中所形成的種種以傳媒需求代替藝術追求的技術主義操作規(guī)程及其評價標準，包括因此帶來的對于藝術創(chuàng)作的種種誤導、限制、沖擊乃至異化。

　　僅以電視媒體對于傳統(tǒng)表演藝術的影響為例，就有諸如限制時長和篇幅、規(guī)定情境與效果、扭曲節(jié)奏與過程、固化風格與類型等等方面。具體如相聲和電視的結合，就存在著一個節(jié)目的篇幅和時長一般不能超過12分鐘，每一到兩分鐘必須要有一個能夠逗笑觀眾的響“包袱”之類的要求與規(guī)定。而到了像央視春晚這樣的特殊舞臺，則更是在時間與節(jié)奏的要求上細化到以秒計算，而忽視表演者與現(xiàn)場觀眾展開審美交流時可能產(chǎn)生的節(jié)奏調(diào)整。其結果是，一定情境里的規(guī)定程式，導致表演者不再是能動性很強的藝術家，更像是電視編導手中的木偶，或者當眾背書的小學生。審美情境的僵化設定，極大地破壞著藝術表演的創(chuàng)造靈性。更為可悲的是，有些電視編導要求相聲演員在電視里說相聲時，為了照顧電視藝術視聽結合的傳播特點，有意增加表情動作，以致動作性的輔助表演元素無限擴張，而語言性的主體表演特質相應弱化。其后果是，原本主要是靠語言敘述來完成的曲藝表演，逐漸異化為依靠舞臺動作支撐的戲劇小品。個別相聲節(jié)目被時而標注為相聲又時而標注為小品的混亂現(xiàn)狀，以及許多相聲演員不常說相聲卻熱衷于演小品的客觀實際，正是這種變異的典型表現(xiàn)。至于將“說學逗唱”作為相聲藝術基本表現(xiàn)手段的傳統(tǒng)說法，“創(chuàng)新”地表達為“說學逗唱演”，也屬這種異化的表現(xiàn)之一。對于相聲而言，“說學逗唱”就是“表演”，不需另要加上一個“演”字。而將相聲的基本藝術手段增加一個“演”字，無非是強調(diào)輔助相聲說表的“表情動作”�？蓪ο嗦暤谋硌輥碚f，雖然不排除表情與動作的有機輔助，但其聽覺審美的主要特質，決定了“表情動作”永遠居于次要地位，不能與“說學逗唱”相提并論。換言之，在廣播電臺里聽相聲，沒有“表情動作”的輔助完全可以完成審美創(chuàng)造，不僅無損接受效果，甚至還會引發(fā)聽覺聯(lián)想；而如果沒有了“說學逗唱”，則萬萬不能稱其為相聲，道理就在于此。

　　當然，由電視媒體“霸權”引起的“技術審美”偏向及其連帶形成的負面影響遠不止于此，涉及的領域和方面也非常之多。但不管其直接與間接的表現(xiàn)形態(tài)究竟如何，有一點卻是一致的，那就是惟電視媒體的需求馬首是瞻，很少尊重和兼顧藝術生產(chǎn)的自身規(guī)律。概括說來，其影響還包括以胡編亂造代替深入生活，用解構經(jīng)典和破壞傳統(tǒng)褻瀆英雄并消解崇高；題材內(nèi)容上迷戀宮廷、戲說歷史、渲染諜影、專注武俠、垂青商戰(zhàn)；人物塑造上多帝王將相和才子佳人，少平民百姓與普通英雄；主題立意上追逐歡樂，回避悲苦，艷羨富豪，無視貧賤，少道義擔當和關愛悲憫；藝術呈現(xiàn)上重外在技巧，輕內(nèi)在本質，不向內(nèi)心深處開掘，只在神經(jīng)末梢搔撓；重聲光電營造，輕真善美表達；審美趨向上以娛樂沖淡思想，近輕松而遠沉重，用性感置換美感，重熱鬧不講門道；資金投入上用制作替代創(chuàng)作，厚舞臺而薄角色；價值評判上以票房、收視率和點擊率取代心靈感動、形象塑造與深刻思考，以看點、笑點和賣點遮蔽焦點、難點與觀點，只顧吸引眼球，不在乎世道人心。

　　造成電視媒體“霸權”時代“技術審美”偏向及其負面影響的原因也是多方面的。根本的因由，是實用主義和功利主義主導了藝術創(chuàng)作。只注重電視媒體本身的傳播效益，不尊重傳播對象的規(guī)律特點；只注重眼前的經(jīng)濟利益，不講求長遠的藝術理想。重消費，輕積累；重創(chuàng)新，輕傳承。把藝術視作技術，使審美淪為娛樂。偏重觀賞性，輕視藝術性，淡化思想性。而現(xiàn)代傳媒對于觀賞性的過度強調(diào)，也在一定程度上助長了“技術審美”的極度泛濫，某種程度上給輕視藝術性和淡化思想性的創(chuàng)作偏誤提供了理論口實，打開了方便之門。影響所及，許多劇場中的戲曲表演，也沾染了違反藝術本體特征的“技術審美”病癥，以“大制作”替代“精創(chuàng)作”，以實景搬演替代寫意傳統(tǒng)，道具堆砌，角色不再。流風所至，藝術創(chuàng)作的資金投入，也因“技術審美”的需求而轉向舞臺美術及其豪華制作，較少用于腳本創(chuàng)作和演員排練。好比時下的禮品及其包裝，外觀越來越豪華，內(nèi)容卻越來越干癟。供給耳目的視聽歡娛被高高地凌駕于心靈的撫慰之上，至于精神和思想的審美饑渴，則因此而被排斥在感官狂歡之外。

　　扭轉上述偏誤并遏制這些趨向，因而非常迫切。

　　首先要旗幟鮮明地高揚藝術生產(chǎn)和傳播以社會效益為第一標準的價值理想；其次要重申并強調(diào)傳媒與藝術家的道義責任；第三要確立并落實對于媒體和藝術的正確評價機制與標準，徹底糾正實用主義和功利主義的評判偏向；建立健全適宜藝術創(chuàng)作健康開展和持續(xù)繁榮的政策環(huán)境。在全社會營造能使藝術創(chuàng)造健康開展和持續(xù)繁榮的適宜氛圍和良好環(huán)境，使藝術創(chuàng)作盡快走出因電視媒體“霸權”形成的“技術審美”困境，最終使藝術創(chuàng)造回歸塑造人們向上精神與美好心靈的價值原點，努力實現(xiàn)藝術生產(chǎn)的真正繁榮。

　　有市場，還要有佳作

　　遼寧文聯(lián)  崔  凱

　　能夠傳世的相聲，一定要在觀察生活、提煉生活，形成較完整的有結構、有層次、有一定藝術品位和思想性的文學作品的基礎上，經(jīng)過表演者的二度創(chuàng)作，才能完美體現(xiàn)

　　在多元文化語境下，中國相聲出現(xiàn)了前所未有的復雜局面，這種深受大眾喜愛的民族藝術走到了三岔路口，有人說相聲界正在上演一場“三國演義”。如果給當下的相聲分類，大致可以分為三種形態(tài)：一種是拿相聲當買賣的經(jīng)營派，他們靠說相聲生存，過去也叫“上買賣”，在他們看來，說什么不重要，讓觀眾高興，能賺到錢就行；一種是拿相聲當日子過的正統(tǒng)派，他們視相聲為生命，以堅守為己任；另一種是為了好玩兒說相聲的后現(xiàn)代派，為什么說？說什么？怎么說？都無所謂，自己開心就好。縱觀這三類相聲人的追求和表現(xiàn)，生存狀態(tài)不同，表演環(huán)境不同，其表現(xiàn)形式自然不同。

　　以上三種不同形態(tài)的相聲，盡管道不同、謀不同，可是，有一點相同——幾乎都拿不出叫得響、傳得開、留得下的像樣作品。心態(tài)浮躁、思想膚淺、作品浮腫是當下相聲的通病。中國觀眾喜愛相聲的情結沒變，相聲有市場沒作品、有大腕兒沒好段兒、有笑聲沒品位、有票房沒口碑的現(xiàn)象普遍存在，個中原因值得深思。

　　相聲作為一種擁有廣泛觀眾基礎的民族表演藝術，百余年來，涌現(xiàn)出幾代深受人們喜愛和尊重的表演藝術家，他們有自己的代表作，那些膾炙人口的優(yōu)秀相聲作品，為中華民族的文化寶庫增添了不可或缺的幽默表演藝術精品，為傳播中華文明、弘揚傳統(tǒng)道德和滿足人民的精神文化生活發(fā)揮了無可替代的作用。歷史發(fā)展到今天，相聲藝術不該滑入庸俗搞笑的泥潭。相聲如果放棄藝術良知和社會責任，僅靠油嘴滑舌玩噱頭取悅于人，遲早要被厭棄和淘汰。

　　要使相聲藝術在新的歷史條件下，繼續(xù)受到觀眾的青睞，相聲業(yè)界人士都要自重、自愛、自省、自強，共謀這門深具民族特色、廣受大眾喜愛的藝術健康發(fā)展。

　　一要著力培養(yǎng)創(chuàng)作隊伍。相聲不是簡單的“語言藝術”，也不是一般的滑稽玩兒鬧。相聲是幽默表演藝術，屬于廣義的喜劇范疇。相聲的創(chuàng)作難度相當大。順天時、接地氣、得人心，與廣大觀眾無障礙的交流和溝通，是相聲藝術百年不衰、深受歡迎的制勝秘笈。當下，相聲創(chuàng)作的嚴重缺位，是造成相聲藝術水準下滑的根本原因。有些相聲演員，特別是新生代，過分依賴網(wǎng)絡笑話和網(wǎng)絡語言，七拼八湊一些包袱就上臺表演。在傳統(tǒng)相聲作品的基礎上，增加一些時尚元素，雖然會受到觀眾一定程度的歡迎，但仍然滿足不了觀眾求新求異的鑒賞需求，似曾相識的包袱與出人意料的效果之間還有一定的差距。能夠傳世的相聲，一定要在作者觀察生活、提煉生活，形成較完整的有結構、有層次、有一定藝術品位和思想性的文學作品的基礎上，經(jīng)過表演者二度創(chuàng)作，才能完美體現(xiàn)。

　　二是要善于發(fā)揮相聲優(yōu)勢。相聲是雅俗共賞的藝術，它扎根于民間，長于諷刺與批判，它抑惡揚善，幫助人們在笑聲中省視人性的弱點。相聲諷刺的指向和分寸十分重要，它必須站在人民大眾的立場上，鞭撻假惡丑，弘揚真善美。說實話，春晚的舞臺不是相聲藝術的最高殿堂，相聲的真正舞臺在民間。因此，相聲也要“走轉改”，一切有理想、有抱負的相聲作家、藝術家都要放下身段，深入到人民群眾之中去吸取營養(yǎng)，為人民創(chuàng)作，為人民說相聲，這才是繁榮相聲的根本出路。

　　三是要探索開放的審美批評標準。對新生代的相聲表演群體，要善于引導他們先學傳統(tǒng)，把根扎穩(wěn)；對依靠相聲生存的“經(jīng)營派”藝人，要幫助他們不斷提高藝術品位，提供適合他們在市場演出的優(yōu)秀作品；對為數(shù)不多的相聲界的領軍人物，要支持他們下大氣力多出精品力作，要以“歷史的標準、美學的標準”，引導他們發(fā)揮相聲“出人、出書、走正路”的引領作用。

　　央視蛇年春晚語言類作品——

　　“正”趣味與針砭時弊(新作速覽)

　　華東師大  黃  平

　　央視春節(jié)聯(lián)歡晚會要面對13億觀眾，調(diào)和不同層次的審美趣味，這一定位，決定了語言類節(jié)目既不能走純娛樂路線，也不能板起臉講道理，而要弘揚一種充滿正能量的趣味。縱觀近年來央視春晚語言類節(jié)目，主要是以“和諧”為主題，強調(diào)社會的團結和穩(wěn)定，輔之以各類喜劇手段。

　　在主題一貫性的前提下，喜劇手段的不同決定了節(jié)目面目的不同。今年春晚9個語言類節(jié)目，傳統(tǒng)套路的相聲《東西南北大拜年》且擱置不論，余下的8個節(jié)目可分為兩大類：情境喜劇與性格喜劇，其中，前者的笑點在于人物與情境的不協(xié)調(diào)，常見的結構是“誤會”，比如《大城小事》中貼小廣告的民工被誤會為男模、《今天的幸福2》中大堂經(jīng)理被誤會為女領導的情人；后者的笑點在于人物性格自身的可笑，比如《這事兒不賴我》中把戀愛婚姻、就業(yè)、購房一切責任推給社會，《敗家子》中種種滑稽的炫富。6個小品都可以被視為情景喜劇，兩個相聲都可以被視為性格喜劇。

　　就小品來說，《我要上春晚》、《大城小事》、《你攤上事兒了》、《搭把手，不孤獨》基本上是對于春晚主題的演繹，表現(xiàn)社會差別最終得到和諧的解決，矛盾得到解決的方式是賣菜阿姨、貼小廣告的民工、保安、應聘的司機等進城務工人員被有效地納入經(jīng)濟體系中，如賣菜阿姨入圍草根春晚、貼小廣告的被服裝設計師聘用、保安被趙總安排為倉庫保管、司機應聘成功。這種小品結構，需要在結尾安排一次情節(jié)的突轉以點睛。有的突轉略顯生硬，如《搭把手，不孤獨》設計了一個不在場的角色——助人為樂的老師傅，當郭冬臨扮演的人物回憶起他時，舞臺上響起了音樂，這固然有助于煽情，但破壞了節(jié)目的現(xiàn)實感與可信性，暴露出“人為”的痕跡�！洞蟪切∈隆�、《你攤上事兒了》等在結尾都設置了道德說教，意思不錯，但表述稍顯直白�！段乙�上春晚》較為成熟一點，賣菜阿姨以華麗的美聲唱腔入圍后，小品安排了一個自我解構的結尾——這位阿姨原來就是幸福社區(qū)經(jīng)理不斷提起的丈母娘。

　　小品《想跳就跳》、《今天的幸福2》分別表現(xiàn)老年人與青年人的生活�！断胩�就跳》請來《泰囧》編劇操刀，大量借鑒網(wǎng)絡文化。小品很特別地安排蔡明全場坐在輪椅上，這個姿勢類似一個固定在電腦前的網(wǎng)友，不依賴形體幽默，完全借助語言對于現(xiàn)象不斷地揶揄調(diào)侃——網(wǎng)絡文化中這種方式被叫做“吐槽”�！督裉斓男腋�2》以小劇場話劇的方式展開青年夫妻的誤會，聚焦“捉奸”這一傳統(tǒng)的市民喜劇題材，以無厘頭喜劇結尾——“打敗你的不是天真，是無鞋(無邪)”，把“夫妻之間信任為先”的主題講述得比較自然。

　　就性格喜劇而言，兩個來自德云社的相聲《這事兒不賴我》、《敗家子》，一個譏諷小人物心態(tài)，一個譏諷暴發(fā)戶心態(tài)�！哆@事兒不賴我》完全是這兩位相聲演員去年春晚相聲《奮斗》的克隆版。在去年的《奮斗》中，捧哏說“你要真想成功，必須付出自己的努力和勞動”，逗哏表示“我要腳踏實地，真刀真槍地干出一番事業(yè)”；在今年的《這事兒不賴我》中，捧哏說“不要異想天開把責任都推給別人，要想改變你的人生全都靠你自己”，逗哏表示“空談只會誤國，實干才能興邦”。這個相聲將青年一輩的難題一律視為精神世界的問題，準確與否暫且不說，就喜劇手段而言顯得有些單調(diào)生澀。郭德綱、于謙一登臺就以民間藝人的方式向觀眾行禮：“學生郭德綱向我的衣食父母致敬”。和其它春晚語言類節(jié)目比較，演員難得地把自己的位置放的比觀眾低，從普通民眾的視角出發(fā)，譏諷各種暴發(fā)戶行徑，將夸張、對比等手法推向極致，比如暴發(fā)戶西裝半袖、一條胳膊上戴12塊金表，聽起來比較過癮。整個節(jié)目類似一個相聲版的“江南STYLE”，“江南STYLE”成功的秘密也是郭德綱成功的秘密：站在普通人立場，嘲諷忘乎所以的有錢人的可笑。

　　第一次登上央視春晚舞臺的郭德綱，與上世紀90年代的趙麗蓉與趙本山、80年代的姜昆與馮鞏一樣，再次提醒我們相聲小品也可以是諷刺性的藝術。事實上，諷刺性節(jié)目恢復了喜劇針砭時弊的本來面目，在社會主義精神文明建設中起到真正的建設性作用。

　　問題出在“太直”上(爭鳴)

　　北京日報  彭  俐

　　如今，演相聲小品的累，看相聲小品的也累。相聲小品的問題出在哪兒？出在“太直”兩個字上。做人要直，為文要曲。語言類節(jié)目必然要以語言藝術魅力征服人，相聲小品最忌直白淺顯、空洞無味。你站在臺上，就得能說出讓大家跟著你笑、過后還覺得有理的那個“理”來。伸手直接去撓人家的胳肢窩兒，畢竟上不了臺面。

　　當然，光說理容易，光逗樂也不太難，既講道理又把人笑翻的確不是容易的事，非要有點兒思想家的頭腦、哲學家的智慧、辭賦家的語言、過來人的滄桑，還要再加上幽默大師的天賦才成。這樣的要求，對于相聲小品來說是有點高。就拿同時呈現(xiàn)于晚會的姊妹藝術——歌曲和舞蹈來說吧，但凡詞曲過得去、演唱者不走調(diào)，或者編舞不太蹩腳、舞者不太糟糕，觀眾就能坐住，不至于挑三揀四。相比之下，相聲小品的運氣就沒那么好了，如果不能高級地逗人樂，被會被指責，讓人坐不住。

　　近年來，隨著電視娛樂節(jié)目板塊的增多，以及各地各類節(jié)慶晚會的舉辦，相聲小品的生產(chǎn)有些供不應求。供不應求表現(xiàn)于兩極分化：好作品鳳毛麟角，爛節(jié)目泛濫成災。不記得從何時起，我們的電視晚會導演得了“相聲小品依賴綜合征”，沒有了相聲小品，就沒有了主菜。就像無酒不成宴席一樣，仿佛無相聲小品就不成晚會。觀眾也被培養(yǎng)成“習慣”，不少人把相聲小品當做解悶兒的主要手段。一方面，社會市場需求很大；另一方面，原創(chuàng)的合格產(chǎn)品太少。這是地地道道的有市無行。這難道不是一種畸形的文化消費現(xiàn)象？一年又一年，我們可憐巴巴地盼著相聲小品的到來，但是到頭來，相聲小品如同中國足球，帶給我們的失望已經(jīng)多于快樂。

　　事實上，在我看來，與其看浪費時間看那些動輒以殘疾人的生理缺陷為元素并將之放大、調(diào)侃的小品，聽那些格調(diào)不高、趣味不雅、只會庸俗搞笑的相聲，讓自己的品位受到損害，還不如靜靜地翻幾頁書、聽幾首歌更有趣。