《詩歌藝術論——全國詩歌理論研討會論文集》(7)

　　我守望你的足跡，如

　　竊賊，如

　　漸行腐朽的電燈桿，如

　　及時雨，如

　　閃電，如干糧上漂浮的螞蟻

　　流浪狗作為都市普遍“畸零人”的“我”的隱喻，是顯而易見卻又略顯單薄的，作者不吝連續(xù)用了五個平鋪排比的明喻(

　　換喻 )，掠影般夾雜著記憶與幻象，一經逸出隱喻邊沿，反而有助于平添隱喻的現(xiàn)實感和豐富性。

　　這種靈動的換喻，在《 癢 》中最為成功，在交錯中“癢”得自然而又到位：

　　蚊子扎一針/氣鉆機叫了一聲/皮膚一陣痛癢/水泥土多了幾條生命紋/記憶終于有感覺了/一個出土的古董/對著缺角沈思/涂一點藥水/平息皮膚的騷動/灌一點泥漿/填平可能的怨言/這季節(jié)性的陣痛/總有其建設性的一面/一棟摩天大樓/慢慢升起

　　《 癢 》描寫建筑工地上的噪音所引發(fā)的生理反應。在縱向軸上，作者用寓所猖獗的蚊子如針扎人的兇況，隱喻工地高聳而轟鳴的氣鉆。氣鉆機在物理屬性上往深處鉆與蚊子針嘴往皮膚里扎是何其相似，在鉆與扎這一相似點上它們建立了隱喻(

　　暗喻 )關系。為了讓鉆與扎不那么簡單化而具豐富層次，鉆與扎從縱向軸上映射到水平軸上，延伸組接為橫組合軸上的“叫痛癢”——水泥的龜裂、皮膚的瘙癢、樓層的震搖、心靈的悸痛，共同完成了生態(tài)污染的主題。工地的垂直噪音作為都市建設隱喻，與水平方向上的瘙癢、陣痛作為污染的轉喻，在相鄰對等的事物上，幾經靈巧的設喻轉接，顯示了作者嫻熟轉換的藝術功底。

　　對此轉喻，簡政珍還有自己獨到的見解：“一方面，轉喻經由意象或是語言牽引隱喻；另一方面，以比喻的傳統(tǒng)與運作來說，轉喻是反其道而行，是一種逸軌的行經，因而有解構的姿容。”①

　　此見解，與拉康眼中，轉喻是欲望的動力或殘余的一種“小它物”，有沒有內在聯(lián)系？在某種意義上或可說，轉喻也是對隱喻的某種拂逆，或是對其“血緣”的接種、延伸，雙方猶顯得伯仲難分，涇渭模糊，它使整個現(xiàn)代詩的象喻寫作變得復雜和豐富多彩。但實際書寫中，詩人們不必太顧及轉喻與隱喻的差別，倒是必須清楚隱喻的思維機制，千方百計地杜絕所謂老去的“化石”隱喻、或“睡眠”隱喻的侵擾。故20世紀80年代認知語言學家萊可夫( Lakof )和特納( Turner )特別提供四種創(chuàng)新途徑：拓展對應關系( Extending )、增加細節(jié)描述( Elaborating )、整合多個隱喻( Composing )、質疑常規(guī)隱喻( Questioning )，是很值得借鑒的，它們將有助于提升詩歌隱喻的活力。

　　詩歌的隱喻與轉喻源于原始思維服的“互滲律”，用法國社會人類學家列維·布留爾( L. Levy-Bruhl )的理論來理解，即人與物之間，沒有截然不同的區(qū)別，也沒有不可突破的界限，故而天地萬物都可以相互溝通轉化、相互滲透。詩歌的隱喻與轉喻，是建立在“萬物互滲、同型同構”的相似相近基礎上。而隱喻轉喻的相似、相近性有兩種：一種是物理性質上的，它基于聯(lián)想心理基礎，容易被人理解，張力效果相對較弱；第二種是主觀感受性上的，它基于想象基礎，由于主觀感受的高度個性化和獨特性，張力效果較強。而它們之間(

　　隱喻與隱喻、轉喻與轉喻、隱喻與轉喻 )互動的張力，往往是把距離甚遠、風牛馬不相及的事物“拉近”在一起，由此引發(fā)讀者的驚詫震撼。這些張力又取決于兩個因素：一是兩個事物的相關程度，相關程度越小，互動產生的意義越具沖擊力、感染力；相關程度越大，則沖擊力、感染力越小。①

　　對于“互滲律”所“派生”的隱喻轉喻及其張力，筆者一直以來試圖用一個通俗比喻來理清它們之間的糾葛，即隱喻類似家族的嫡親直屬：它擁有最親密的，從祖父、祖母、父親、母親、兄弟、姊妹到兒女、孫子、曾孫們的近親譜系，包括其旁支：叔叔、姨姨、姑姑、舅舅、堂兄弟、表姐妹等近鄰和遠房親戚……他們構成縱向直系的主干結構。而處于橫向軸列的轉喻，本來與“宗族”“家族”并沒有太多直接、必然的聯(lián)系，由于縱向的“投射”“映射”關系，連帶出或動員出學緣上的學友、校友；業(yè)緣上的同僚同事、上司下屬；志緣上的諍友、畏友、票友、網友乃至敵友……都共同參與了——宗族內或親近熟絡、或水火不容、或精誠團結、或斤斤計較的“家春秋”演出。在現(xiàn)代詩語的部落里，詩人們正是通過張力這一充滿“血緣”的紐帶，凝聚了家族和非家族的所有成員。

　　論內在節(jié)奏

　　駱寒超

　　內在節(jié)奏又稱內在律、內在韻律、內在形式，更有人稱情緒的抑揚頓挫、直覺推進的旋律，等等。成熟的詩人在創(chuàng)作過程中重視內在節(jié)奏的把握；經典的詩文本全由內在節(jié)奏貫穿起來，這些都已是無須爭議的事。可是，“內在節(jié)奏”到底是怎么一回事，詩學理論界迄今為止還沒有人能夠講清楚；至于其功能作用究竟如何，也鮮見有說到點子上的。為此我以為對內在節(jié)奏作一番全面的考察和非印象式的闡釋，也該提到議事日程上來了。

　　一、內在節(jié)奏概念的提出

　　內在節(jié)奏是情緒的產物。如果我們承認“詩的專職在抒情”① 那也就非談內在節(jié)奏不可。

　　新詩初創(chuàng)階段為打破舊體詩格律的束縛，徹底實現(xiàn)“詩體大解放”，就有人開始注意到有關詩歌情緒的問題。它顯示為怎樣的存在狀態(tài)？詩創(chuàng)作中又該如何把握它，表現(xiàn)它？為此，康白情在《

　　新詩底我見 》中提出了有“感情的內動”這種現(xiàn)象，并說：“感情的內動，必是曲折起伏，繼續(xù)不斷的，它有自然的法則�！雹�

　　在他看來，內在情緒決非靜止的，它那種合于自然法則的存在狀態(tài)總顯示為在曲折起伏中持續(xù)律動。胡適在《 <嘗試集>再版自序 》中提及新詩的音節(jié)即節(jié)奏表現(xiàn)時，也說：“凡能充分表現(xiàn)詩意的自然曲折、自然輕重、自然高下的，便是詩的最好音節(jié)。”①

　　這里的“詩意”是可以等同詩情的，而胡適這番話則能讓人品出三層意思：一、詩的情緒須通過“音節(jié)”即節(jié)奏表現(xiàn)出來；二、最好的音節(jié)或者說節(jié)奏的表現(xiàn)須合于情緒的自然本色狀態(tài)；三、“詩意”即詩的情緒的自然狀態(tài)總顯現(xiàn)為曲折、輕重、高下的�？蛋浊�、胡適的話今天看來似若平平常常，當年卻不平常，透現(xiàn)著一點信息：在那一代新詩開拓者的觀念中，節(jié)奏表現(xiàn)已不只是平平仄仄那類外在形式上的事，而已被看成為詩歌情緒的本質屬性。不過不能不指出，胡適、康白情這樣提，只是一種出于印象的言說，難免含混其事，語焉不詳。

　　隨之而出的是郭沫若，他對情緒與節(jié)奏的關系說了一些觀點新穎、言詞明確的話。他在1920年1月18日寫給宗白華的長信中，曾就詩人在創(chuàng)作過程中詩性思維展開的全過程作了如下一番概括性的言說：

　　我想詩人的心境譬如一灣清澄的海水，沒有風的時候，便靜止著，像張明鏡；宇宙萬匯的印象都涵映在里面。一有風的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬匯的印象都活動在里面。這風便是所謂直覺，靈感；這起了的波浪便是高漲著的情調；這活動著的印象便是組徠著的想象。這些東西，我想來便是詩的本體，只要把它寫了出來，它就體相兼?zhèn)洹４蟛ù罄说暮闈�便成為“雄渾”的詩……小波小浪的漣漪便成為“沖淡”的詩……這種詩的波瀾有它自然的周期、振幅( Rhythm )，不容你寫詩的人有一毫的造作，一剎那間的猶豫……說到此處，我想詩這樣東西倒可以用個算式來表示它了！

　　詩=(

　　直覺+情調+想象 ) + ( 適當?shù)奈淖?/p>

　　)

　　Inhalt                          Form①