李六乙的冒險

《櫻桃園》劇照 李春光 攝

　　“生活是什么？什么樣的生活才能與生命相映？”“我們生活過嗎？”這是李六乙寫在《櫻桃園》節(jié)目單“導(dǎo)演的話”中的句子。這樣的問句在看完由他執(zhí)導(dǎo)的北京人藝版的《櫻桃園》后，卻變成了對自己的詰問，竟至難以成眠。

　　北京人藝：中國首家把契訶夫“四大名劇”搬上舞臺的劇院

　　1903年的早春，契訶夫開始著手寫他此生最后的一部劇作《櫻桃園》。作為醫(yī)生的他，已感知到生命的大限即將來臨，他對自己的寫作愈加嚴苛，原定3月底脫稿，卻直至秋天才最終寫完。自1904年1月17日，《櫻桃園》由莫斯科藝術(shù)劇院首演，迄今，在世界范圍內(nèi)，已成為僅次于《哈姆雷特》每年都有演出記錄的經(jīng)典劇目，而契訶夫也被公認為是現(xiàn)代戲劇的開拓者。從此，“作為戲劇家的契訶夫幾乎掩蓋了作為小說家的契訶夫”。早在上世紀40年代，焦菊隱先生就慧眼識珠，率先翻譯了契訶夫的戲劇代表作《萬尼亞舅舅》、《三姐妹》和《櫻桃園》，這或許為北京人藝與契訶夫作品結(jié)下不解之緣埋下了最美妙的伏筆。

　　6月16日，隨著李六乙導(dǎo)演的這版《櫻桃園》的上演，北京人藝也成為中國第一家將契訶夫四大名劇(《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姐妹》、《櫻桃園》)搬上舞臺的劇院。為了呼應(yīng)這樁劇壇盛事，與北京人藝毗鄰的商務(wù)印書館同步推出了同名圖書《櫻桃園》。書中除了翻譯家童道明先生翻譯的劇本之外，還收錄了與契訶夫同時代并最早排演此劇的戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科和劇中女主角的扮演者——契訶夫夫人克尼碧爾等人對此劇的相關(guān)評述，以及李六乙的導(dǎo)演手記與濮存昕的表演體悟。這無疑有助于觀者在走出劇場后，仍能在閱讀中品咂契訶夫劇作的每一處細節(jié)的余味與深意，從而強化對于舞臺上的《櫻桃園》的審美感受，讓經(jīng)典真正沁入心靈。

　　“櫻桃園”的消亡：心靈世界精神家園的消亡

　　《櫻桃園》的劇情圍繞著一座有著櫻桃園的貴族莊園的歸屬展開，講述的故事并不復(fù)雜，但卻始終被戲劇界公認為最難理解的劇本之一。排演這樣一出經(jīng)典劇作，不啻為一次戲劇上的冒險與挑戰(zhàn)，對此，李六乙有著足夠清醒的認識。他在“導(dǎo)演手記”中寫道：“一百多年來，契訶夫一直生活在我們的日常生活當(dāng)中，像一個影，隨風(fēng)而至，潤物細語。感而切膚之親；疏而大隱于體；嗅而聞香識人；思而悲物痛絕。對他浩瀚思想的研究，猶如對偉大的莎士比亞，可以成為一座圖書館。因而，他的戲劇，他的人，所生活的日常生活的日常化，如我們所不曾看到的自己，成為了戲劇舞臺生活的‘最難’”�！霸趺磳⑦@種‘陌生’的生活日常化，并以不失超越語言文化關(guān)系的思想的哲學(xué)的意義”呈現(xiàn)于舞臺上，就成了他此番導(dǎo)演中藝術(shù)上與思想上的雙重“冒險”。這樣的“冒險”意欲通向“我們永恒的生活真實”，直抵每一個人的生命狀態(tài)。為此，他在舞美、音效、節(jié)奏、表演等諸多環(huán)節(jié)的處理上滲透了他的所思所想，完整地表達了他對這部經(jīng)典劇作的獨特理解。

　　整部戲在一個封閉的舞臺空間中進行，純白色調(diào)的舞臺由5個平面構(gòu)成，呈現(xiàn)出極強的透視感。燈光映射下的特殊光影、斜坡上錯落的幾把椅子，簡約地勾勒出一個時代的衰敗與破落；身著白衣的演員從始至終地隨著劇情的鋪展或靜止或流動于這個封閉的空間，每個舞臺瞬間都猶如一幀極具東方意蘊的美術(shù)作品，呈現(xiàn)出精致、唯美、詩意、凝重的戲劇效果。如此獨特的舞臺設(shè)計，抽離了劇本中的時間與空間，使“櫻桃園”在具有了鮮明的象征性的同時，也讓演員的表演空間具有了使原本“陌生的生活日�；�”的熟悉感，拉近了與觀眾的距離，從而在演員們?nèi)缤�生活般自然的表演詮釋中，不露痕跡地承載了導(dǎo)演對于“櫻桃園”所寄予的超越時空的文化寓意與思考引領(lǐng)：“一個莊園，一個美麗的家，一段童年般美好的過往”也可能意味著“隨著文明的進化，必將消失的一種歷史必然”、“一種失去永恒的短暫的美”、“一種行將消逝的生活方式”、“生命進化過程中的生與死”、“生命意義的某個獨特瞬間”，乃至“就是我們自己”。作為“自我精神現(xiàn)象”的心理呈現(xiàn)，它只存在于每一個人的內(nèi)心當(dāng)中�！懊總�人都有只屬于自己的‘櫻桃園’”，“‘櫻桃園’的消亡，就是自我心靈世界精神家園的消亡”。如此紛繁多維的聯(lián)想與心靈觸碰，在演員舒緩從容的表演引領(lǐng)下，自然而然地滑過觀者的腦際，像一首彌漫著憂傷的長詩，激起些微的痛的漣漪。

　　敘事節(jié)奏的放緩與停頓：李六乙與契訶夫的相契

　　將原本情節(jié)近乎沉悶的劇本，在戲劇敘事的節(jié)奏上再度放緩，不斷地停頓，不可謂不是非常李六乙式的又一個大膽的“冒險”。這不僅對演員的內(nèi)心的強大與定力提出了更高的要求，也對觀眾的專注力構(gòu)成了考驗。莫斯科藝術(shù)劇院的創(chuàng)始人之一——丹欽科曾就契訶夫劇本對話中經(jīng)常出現(xiàn)的“停頓”，有如下的體會：“越接近生活，就越可避免舊劇場所特有的那種純粹‘文學(xué)性’的流暢……我們要用屬于生活本身的最深沉的停頓，要用停頓來表現(xiàn)剛剛經(jīng)歷過的紛擾之結(jié)束，用停頓來表現(xiàn)一個即將來臨的情緒之爆發(fā)，或者，暗示一種緊張力量的靜默�！笨梢哉f，契訶夫的這種無聲的語言不是空白，不是停滯，而是人物感情最復(fù)雜的瞬間。停頓的表面是靜止的，而人物的內(nèi)心卻翻江倒海。這種靜水深流般的停頓所帶來的內(nèi)在張力，在盧芳扮演的女主角貴族柳苞芙的身上，有著令人驚艷的表現(xiàn)，撐起了全劇飽滿的情緒底色與悠長詩意。這樣的“冒險”，只能令人慨嘆：這是導(dǎo)演與契訶夫心靈的“深深相契”。

　　尤值一提的是，濮存昕扮演的新興商人羅伯興，在買下莊園后的一長段獨白的表演，于收放自如中，將揚眉吐氣中的不自信與在真正的貴族莊園主人面前無法徹底摒棄的卑微感表現(xiàn)得淋漓盡致。特別是他對于柳苞芙的曖昧情愫的表演分寸的拿捏，與他對瓦麗雅情感上的若即若離的處理，令人服膺。扮演老仆人費爾斯的李士龍，一出場，其深厚的臺詞與形體功力就牽動了所有觀眾的視線。青年演員雷佳扮演的大學(xué)生，將劇中附著了契訶夫?qū)Χ韲�知識分子熱衷空談而匱于行動的批評，以及對未來的憧憬的幾段著名的臺詞段落的表演，亦張弛有度，數(shù)次掀動了舞臺的情緒高潮。唯一稍感不足的是，寄予了契訶夫?qū)ξ磥淼南Ｍ�的安尼雅，未能跳出幾位戲骨的氣場，成為劇中那抹原本奪人的亮色。

　　將契訶夫的悲憫責(zé)備，化為人藝舞臺上的警醒

　　近三個小時不疾不徐的舞臺敘事，似乎在為某一刻的爆發(fā)積蓄能量。當(dāng)劇中人帶著各自的命運漸次退去，那位似乎被遺忘了的、一生昏聵、安于為奴的老仆人費爾斯面向觀眾，道出那句被李六乙寫在舞臺后壁上方的臨終之言：“生命就要過去了，可我好像還沒有生活過。”一段靜默之后，由遠及近，傳來了斧頭砍伐樹木的聲音——在契訶夫的劇本中，這一刻即幕落。但對于特立獨行的李六乙來說，卻在這一刻，開啟了他的另一次藝術(shù)“冒險”——在長達3分鐘的巨大轟鳴中，原本封閉的舞臺豁然裂開，觀眾目睹了舞臺被“拆毀”的過程。三個小時的沉悶，在這一刻石破天驚，山崩地裂，猶如一記重拳，擊打在觀眾的心上，讓昏睡者愕然醒來。這讓我想起高爾基評述契訶夫作品的那段話：“他們中有許多人美妙地幻想著兩百年以后生活會多么美好，但沒有人想到這樣一個簡單的問題：如果我們只是朝思暮想，有誰來使生活美好起來呢？在這一長列垂頭喪氣的無聊煩悶的灰色人群旁邊，走過一個偉大、睿智、對一切都關(guān)心的人。他對祖國的那些無聊煩悶的居民瞧了瞧，便露出憂郁的微笑，內(nèi)心和臉上充滿了絕望的悲痛，用溫和的但又是深重的責(zé)備聲調(diào)，懇切而動人地說：‘先生們，你們的生活過得太丑惡了！’”

　　我以為，李六乙的“冒險”結(jié)尾，將契訶夫這一飽含悲憫的責(zé)備，化為人藝舞臺上的一個響亮的警醒：生命正在一點一點消逝，我們生活過嗎？