可信的身體與歌唱的靈魂

——從“林兆華戲劇邀請(qǐng)展”引發(fā)的“波蘭戲劇熱”說起

《英雄廣場(chǎng)》劇照

　　第六屆林兆華戲劇邀請(qǐng)展的作品已經(jīng)陸續(xù)開始在天津上演，不難注意到，今年所邀請(qǐng)的十部作品中，有六部作品的導(dǎo)演均來自波蘭。聯(lián)想到自2014年起、連續(xù)兩年出現(xiàn)在邀請(qǐng)展上的波蘭導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕的作品所引發(fā)的討論和留下的口碑，作為一次引進(jìn)的現(xiàn)象固然不難理解。問題在于，這種口碑背后，留給我們更多的其實(shí)是疑問：波蘭戲劇為什么展現(xiàn)出與其他歐洲戲劇如此不同的面貌？從我們以為曾經(jīng)熟悉的格洛托夫斯基開始，波蘭戲劇又是如何發(fā)展到今天的樣子的？而如若我們依舊期冀通過對(duì)西方戲劇的引進(jìn)而激活中國(guó)當(dāng)下戲劇的創(chuàng)造力，對(duì)這些問題的回答便成了我們遲早要補(bǔ)上的一課。

　　今天，要了解當(dāng)下的波蘭戲劇發(fā)展，必將把我們帶回到格洛托夫斯基，而格洛托夫斯基的背后，則是波蘭文學(xué)藝術(shù)最重要甚至唯一的傳統(tǒng)：浪漫主義傳統(tǒng)。出于地理位置及由此產(chǎn)生的政治、文化壓制，波蘭浪漫主義傳統(tǒng)時(shí)期重要的劇作家，包括密茨凱維奇、斯洛瓦斯基(Slowacki)、克拉辛斯基(Krasinski)等人的作品，并無法在當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)上得到呈現(xiàn)，于是直到20世紀(jì)，這些作品才開始被當(dāng)時(shí)流行的剪輯、拼接和重組等方法處理和呈現(xiàn)。對(duì)于這一時(shí)期的創(chuàng)作者來說，這些作品不過是嶄新的文本，而并未受到過多傳統(tǒng)舞臺(tái)的束縛，由此，也就促成了波蘭戲劇一方面具有明顯的文學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)又在對(duì)文本的處理上相對(duì)自由的特點(diǎn)。格洛托夫斯基的《衛(wèi)城》和《啟示錄變相》如此，瓦里科夫斯基的《法國(guó)人》和《阿波隆尼亞》亦是如此，而他們對(duì)于文本的選擇以及處理的邏輯與借鑒的美學(xué)方法的不同，也成為我們了解波蘭戲劇演變的重要線索。

　　演員，是格洛托夫斯基戲劇實(shí)踐中永恒的主題，其對(duì)于文本的處理，更多是為了在舞臺(tái)上給演員尋找讓觀眾感到可信的意象，從而與觀眾達(dá)到內(nèi)在情感的共振與和諧。在這里，我們不妨用布萊希特對(duì)文本的處理與其做一個(gè)比較。同樣的將文本進(jìn)行剪裁，布萊希特的意圖則在于為他所設(shè)定的觀眾群建造起一個(gè)寓言，并需要讓觀眾理解這背后的意圖。學(xué)者弗朗克·魯菲尼在《劇場(chǎng)與拳擊》一書中，曾努力區(qū)分了舞臺(tái)行動(dòng)的“可信性”與“可解釋性”兩個(gè)概念。在他看來，舞臺(tái)行動(dòng)可以是可信的而不用被解釋的，比如你從窗口看到街上有一對(duì)情侶在說話、行走，你對(duì)他們的姓名、身份、見面的理由一無所知，也聽不到他們?cè)谡f什么，然而依舊會(huì)覺得他們的行動(dòng)是可信的。同時(shí)，行動(dòng)是可以被解釋，而不可信的，比如我們?cè)诂F(xiàn)今舞臺(tái)上經(jīng)常會(huì)有這樣的感受，我們知道有關(guān)臺(tái)上角色的一切信息，他們彼此的對(duì)話也字字入耳，然而看起來就是讓人覺得不可信，這是因?yàn)檠輪T并未在身體邏輯上呈現(xiàn)出這種可信性。當(dāng)然，魯菲尼也指出，行動(dòng)也可以既不可信，也不可解釋，然而最后，它的效果卻是既可信又可解釋的，這才是不少導(dǎo)演理想中的舞臺(tái)行動(dòng)。原因在于：舞臺(tái)上，可信與可解釋的原則是不同且相對(duì)獨(dú)立的，而觀眾是通過解釋舞臺(tái)上的行動(dòng)而獲得理解，通過相信舞臺(tái)上的行動(dòng)邏輯而作出反應(yīng)。格洛托夫斯基和他此后的波蘭戲劇舞臺(tái)更多的就是在追尋這種可信性，由此營(yíng)造出波蘭戲劇舞臺(tái)上一種獨(dú)特的真實(shí)。即使不再是格洛托夫斯基所追求的迷狂狀態(tài)，陸帕舞臺(tái)上幾近日常的演員身體、與現(xiàn)實(shí)趨于同步的舞臺(tái)時(shí)間，依舊是在追尋一種與觀眾心理、情感上的內(nèi)在和諧。

　　與這種和諧相關(guān)，波蘭戲劇的另一個(gè)重要特點(diǎn)是它的音樂性。當(dāng)下活躍的包括迦奇尼策(Gardzienice)、Zar、羊人之歌在內(nèi)的許多波蘭劇團(tuán)，都是在延續(xù)著格洛托夫斯基戲劇實(shí)踐中對(duì)于音樂性的強(qiáng)調(diào)而繼續(xù)探索、發(fā)展。比如曾被理查德·謝克納認(rèn)為呈現(xiàn)出了波蘭戲劇本質(zhì)的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)迦奇尼策，就將演出視為聚會(huì)與歌唱的組合，在迦奇尼策劇團(tuán)看來，“歌唱為彼此的交流提供了最為開放的頻道”，“音樂是打開心與靈魂的鑰匙，而音樂性則是更好的鑰匙”。剛剛在天津結(jié)束演出的波蘭戲劇《藏匿》的導(dǎo)演帕維爾·帕西尼，無疑也是將音樂性作為營(yíng)造環(huán)境、結(jié)構(gòu)整部作品的關(guān)鍵，并試圖由此與觀眾達(dá)成情感的共振。而陸帕作品中貫穿演出始終、幾乎不會(huì)停止的各種音樂、音效，也成為其打造真實(shí)夢(mèng)境的重要元素。相較于此，戲劇生涯始于20世紀(jì)90年代的瓦里科夫斯基與亞日那，作為誕生于自由波蘭時(shí)期的第一代創(chuàng)作者，不僅從他們的老師陸帕那里繼承了對(duì)人物心理的探尋與呈現(xiàn)，同時(shí)，也以自己的文化背景，為舞臺(tái)上的身體與音樂性注入了藝術(shù)電影般的質(zhì)感。

　　曾有學(xué)者指出，或許是出于重視戲劇表演的傳統(tǒng)，加之如布萊希特、格洛托夫斯基等人又都曾從中國(guó)戲劇中獲取靈感，中國(guó)在學(xué)習(xí)西方戲劇時(shí)，往往容易陷入對(duì)其表演風(fēng)格的關(guān)注，卻忽視了西方戲劇發(fā)展中更為復(fù)雜的語境，以及這些戲劇可以發(fā)揮的社會(huì)功效。這樣的指摘有道理，卻也奇怪。奇怪的地方在于：對(duì)表演風(fēng)格的重視似乎并未推動(dòng)中國(guó)話劇舞臺(tái)表演的變革，而對(duì)其復(fù)雜語境和功效的忽視，也在不斷將中國(guó)話劇發(fā)展推向更加狹窄的境地。反向來看，格洛托夫斯基從中國(guó)戲劇中所找到的對(duì)身體與聲音的重視，布萊希特對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中演員與角色距離的共鳴，雖不乏誤解，卻也有機(jī)地成為了他們各自戲劇實(shí)踐中的重要組成元素。這不得不需要我們?cè)诳深A(yù)見的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里不斷思考，如何才能通過引進(jìn)、學(xué)習(xí)西方戲劇，真正激活中國(guó)話劇發(fā)展的土壤，至少，摒棄簡(jiǎn)單的“拿來主義”，努力厘清引進(jìn)作品背后的發(fā)展脈絡(luò)及特點(diǎn)，同時(shí)，深入認(rèn)知中國(guó)戲劇與中國(guó)問題之間的有機(jī)聯(lián)系。