劇場不能丟失文學的“魂”

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《生死場》劇照

　　近些年來國內的話劇演出市場日趨活躍，北京、上海每年有百余臺劇目輪番上演，與海外和港臺方面的交流也趨頻繁，然而，國內大部分演出的質量卻并 不令人滿意。這反映了我們在創(chuàng)作體制、觀念與方法上仍有不少值得探討的問題，其中之一就是戲劇與文學的關系。筆者認為，當下國內戲劇界流行一股排斥文學的 思潮，對戲劇總體質量的提升帶來了嚴重的影響，應當引起注意。

　　排斥文學的思潮直接導致戲劇文學地位的下降。當年陳白塵曾質疑“編劇”的提法，他認為“編劇”和“劇作家”屬于兩個不同的概念。編劇是編故事 的，突出“編”的技能；而劇作家是作家的一種，他們通過文學劇本的創(chuàng)作，表達對生活、時代或歷史的感悟。所以，他覺得自己是作家，而非編劇。

　　如果說過去“編劇”的提法多少還含有“劇本創(chuàng)作者未必都達到作家的高度”的意思，反襯出對“劇作家”地位的一種尊崇，那么這些年來“編劇”的地 位確實是下降了。他們有的成了“寫手”——根據(jù)別人而不是自己的“創(chuàng)意”，或者被指定根據(jù)某部小說、某部電視劇制作一個可供排練的“腳本”；有的干脆成了 “場記”——排練場上根據(jù)導演的“口述”以及演員們的即興表演進行文本的記錄和整理。由此，以往劇作家為一出戲劇奠定的文學基礎必然被取消，甚至作為編劇 所構思與敘述的完整故事也被無情地肢解了。能夠“表達對生活、時代或歷史的感悟”的新一代劇作家當然很難產(chǎn)生，就連上海頗有成就的劇作家喻榮軍也坦承自己 近年做了不少“寫手”與“場記”的工作，遑論更年輕的編劇們，還有多少創(chuàng)作上的自信、文學上的追求？戲劇的文學品質不斷下滑，劇作的原創(chuàng)力越來越匱乏，舞 臺演出質量的提升又從何談起。

　　其次，在演出文本的制作過程中，我們有相當一部分的導演(不是全部)，包括許多青年導演，在創(chuàng)作觀念上存在著輕視文學甚至離棄文學的傾向。他們 認為在“后劇本時代”文學已然不重要了，迫不及待地打出“某某(導演)作品”的旗號。他們對劇作者的文學文本往往缺乏起碼的尊重，可以把一個劇本改得面目 全非，以致經(jīng)常有青年編劇在我看他們的戲之前無奈地申明，這已經(jīng)不是自己的作品了。

　　還有一些“大腕”級的導演，更是敢于把經(jīng)典作品搞得令人無法卒睹。我們并不一概地反對對名著的解構與重構，但總應該有一定的文學內涵和思想高 度。比如，海納·穆勒的《哈姆雷特機器》，就是對莎劇的解構與改寫。劇本雖只有3000多字，卻摧毀了貫穿在原著血腥故事背后“承受命運打擊——痛苦地延 宕——勇于承擔歷史使命”這一啟蒙人物的發(fā)展脈絡，繼而通過自己的哈姆雷特來討論人類20世紀以來風云變幻的歷史。該劇全由“獨白”構成，既有莎劇中的各 色人物，還涉及大量政治、歷史、文學中的人物與事件，含義十分豐富。而反觀國內劇壇，像《蝴蝶變形記》這樣的“狂躁劇”，把迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》完全拆 解，除了情緒宣泄外，思想上沒有新的建樹。其實孟京輝導演出身于文學專業(yè)，他的《戀愛的犀�！贰痘钪�》等戲很有文學意味，而當他的戲里不再注重文學的核心 時，情況就變得糟糕了。導演田沁鑫的作品也有類似的不穩(wěn)定性，《生死場》《紅玫瑰與白玫瑰》等站在文學名著高度上構筑的舞臺文本，常常是成功的甚至出色 的，但當解讀文學經(jīng)典出現(xiàn)嚴重偏差，或者把文學性撇到一邊去的時候(比如《夜店》)，戲的質量會一落千丈。

　　“劇本是文學，演出文本才是戲劇”，這話聽上去不錯，但絕不能成為割裂戲劇與文學關系的理由。古往今來的戲劇史告訴我們，戲劇在本質上和文學是 分不開的，但隨著戲劇的發(fā)展，兩者關系變得更為復雜，有時是顯性的，有時是隱性的。戲劇界之所以出現(xiàn)以上種種排斥文學的傾向，可以從理論觀念的誤導和文化 生態(tài)環(huán)境的惡化兩方面找到原因。

　　這些年戲劇理論領域盛行一種觀點，即所謂離棄文學是當前世界戲劇的潮流。誠然，西方戲劇自上世紀30年代的阿爾托和布萊希特以來，導演和表演在 現(xiàn)代劇場中確實占據(jù)越來越重要的地位，而不單單是語言為中心的文學。這本來是一個合理的發(fā)展趨勢，但合理的事物如被強調到極端就會走向反面。孫惠柱教授在 最近的文章中說到，西方的學者、教授青睞種種新奇的反戲劇形式，在他們的著述中，“邊緣藝術的內容總是大大超過主流戲劇。生長在西方的人了解身邊的情況， 并不會因此而顛倒主次；但主要通過書本來認識西方的中國人——也包括一些留學生——就常被教授們誤導，把邊緣當主流，使勁鼓吹‘導演的世紀’、‘后劇本戲 劇’。他們宣稱文學性的消失是當代戲劇發(fā)展的總趨勢，卻不知道先鋒派演出其實只占西方戲劇總量的最多十分之一！”

　　這幾年國內介紹的西方劇場、戲劇學院和話劇院團引進的工作坊和演出劇目，多半也是沒有故事和人物的實驗性戲劇，只講“肢體語言”、多媒體制作，或者動輒在舞臺上扔水果、摔盤子的表演，難怪造成了中國戲劇人的一個錯覺：當代世界戲劇的發(fā)展真的和文學分道揚鑣了。

　　但事實究竟怎樣呢？以筆者近半年來在美國的觀劇體驗來說，情況并非如此。僅以兩部風靡紐約、風格迥異的作品為例：一部是代表百老匯演出的常規(guī)戲 劇《深夜小狗神秘事件》，根據(jù)英國同名暢銷小說改編，在百老匯至今熱演一年多，去年還獲得包括最佳劇本在內的5項托尼獎。該劇描寫一個患有自閉癥的15歲 男孩，因被懷疑殺了鄰居家的小狗而決定調查案件真相，結果震驚地發(fā)現(xiàn)自己“死了”的母親還活著，遂獨自去倫敦尋找母親。演員和導演都非常優(yōu)秀，極簡主義的 舞臺空間設計更是令人叫絕，空蕩蕩的舞臺上由電子屏幕與LD燈組成的三維數(shù)字坐標系，制造出奇幻的視覺效果。各種小道具先后從地上、墻上魔術般地出現(xiàn)，讓 觀眾仿佛走進了男孩的封閉、古怪又富有數(shù)學才華及想象力的大腦，深入到他敏感和豐富的內心世界。這個戲的成功顯然借助了原小說的文學性，語言簡潔、幽默， 同時富有創(chuàng)意地運用了舞臺元素，演出效果很好，許多觀眾是笑中帶淚地走出劇場的。據(jù)筆者粗略的統(tǒng)計，近半年在百老匯和外百老匯上演的話劇中，將近一半是歷 來的經(jīng)典名作；當代戲劇有一部也是根據(jù)小說改編，或者出自一批新老劇作家之手的新作，不僅有現(xiàn)實與人生的深度思考，其文學性也是毋庸置疑的。這類演出占據(jù) 了紐約劇場的95%以上。

　　另一部享有盛名的作品《不再入睡》，代表實驗戲劇的類型。此劇不是在百老匯劇場，而是在曼哈頓切爾西區(qū)一處由倉庫改建成的廢舊旅館里演出的，被 稱為“沉浸戲劇”的巔峰之作，演出十多年來人氣一直很高。所謂“沉浸”，其實是把五層樓的旅館數(shù)十間房間裝飾成各種環(huán)境，觀眾戴上面具，在幽暗的燈光下可 進入任何一層建筑，也可跟著某個演員隨意游走于不同的房間。劇名構思來自《馬克白》，但除了馬克白夫婦在浴缸里洗血手等一兩個場景外，整個演出與原著關系 不大。全劇沒有一句臺詞，沒有連貫的情節(jié)、完整的人物和統(tǒng)一的空間，一切都呈現(xiàn)出流動的、碎片的狀態(tài)，堪稱“環(huán)境戲劇”的“后現(xiàn)代”延伸，把裝置藝術、情 境表演、舞蹈、肢體造型、行為藝術等各種互不相關的形式拼貼在一起，最弱的恰恰是文學性！隨著多年的反復演出，戲的先鋒意味逐漸耗損，而商業(yè)色彩卻越來越 濃，如營業(yè)的歌舞酒吧、接受預訂晚餐等，也成了“沉浸”的內容。在文化愈益多元化的時代，不能否認這類戲劇在探索與拓展劇場表現(xiàn)手段方面所做的努力，但它 們代表不了戲劇發(fā)展的主流方向，這一點可以肯定。

　　這些年國內文化環(huán)境可能是造成文學被排斥于劇場之外的另一個重要原因。一方面，大家對戲劇的評判大都不依據(jù)文學價值的高低；另一方面，西方后現(xiàn) 代文化理論與實踐被誤導引進，并不顧中國戲劇和觀眾的實際情況，把“消解意義”、“解構經(jīng)典”、“碎片拼貼”這類反文學性的實驗進行夸大和吹捧，使真正有 思想藝術追求、不玩形式的戲劇反而受到壓抑與排斥；再一方面，隨著近十多年來大眾文化的興起和高漲，文化的市場化和消費主義氛圍已經(jīng)籠罩得很深，戲劇生產(chǎn) 的體制也已從導演中心轉向了制作人中心。雖然不能說大多數(shù)制作人不懂戲劇，但他們首先考慮的就是票房，他們有的是生意眼，卻缺少文學心。所以從他們掌控的 策劃、創(chuàng)意開始，戲劇就與文學性疏離了。

　　在國外的商業(yè)性戲劇生產(chǎn)過程中，制作人的地位也很重要，但他們還有“監(jiān)制人”，那是真正為劇目的整體質量把關的藝術家，而我們的“監(jiān)制”卻往往 是虛掛名。此外，我們還忽視了歐洲(尤其德語國家)劇場中“戲劇構作”(Dramaturgy)在劇目制作中的重要作用。國內對Dramaturgy缺少 認知，這個詞最早出于德國萊辛的名著《漢堡劇評》。直到今天，“戲劇構作”專家仍然在各種劇院里擔任文學顧問之類的重要角色，他們自始至終參與劇目的生 產(chǎn)，從和院長一起選擇劇目開始，收集、研究相關背景資料，給編導提供創(chuàng)意或建議(有時還直接參與編劇)；在排練中，他們?yōu)閷а�、演員、舞美提供文學方面的 幫助；演出開始后，他們又擔負起劇院與觀眾的溝通工作，負責對外的介紹、座談、評論等。這種“戲劇構作”職業(yè)需要很扎實全面的戲劇、文學的知識和較高的藝 術審美修養(yǎng)，又要有很強的實踐本領和文字能力。有了這樣高水平的戲劇人參與整個創(chuàng)作生產(chǎn)的過程，制作人中心制或許可以改觀，劇目的文學質量能夠得到切實的 保證。對此，我們應當做更多的介紹與引進。也許，從整體上改變我國當前的戲劇生產(chǎn)體制是困難的，但局部的改善與修補——比如逐步培養(yǎng)和充實“戲劇構作”到 戲劇生產(chǎn)的第一線，還是有可能做到的。這當然首先需要話劇院團的領導者樹立起這種意識。同時，我們的戲劇院校也要重視和盡快開設有別于傳統(tǒng)“戲劇學”的 Dramaturgy專業(yè)，讓我們的戲劇學碩士、博士們不光能做純理論與歷史的研究，還能直接參與創(chuàng)作實踐，為高質量戲劇的誕生作出貢獻。