◎作為古典藝術(shù)戲 曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和處于青春期的戲曲現(xiàn)代戲，尚處在成長的進(jìn)程中。若干戲曲現(xiàn)代戲劇目的美學(xué)精神尚不充分，與人物形象個(gè)性化、典型化的距離尚遠(yuǎn)；一些地方戲曲 的音樂唱腔在借鑒吸收、創(chuàng)新的過程中有弱化劇種特色及趨同的情況；在舞臺(tái)設(shè)置、燈光、布景、樂隊(duì)編制仍有貪大求洋、堆積臃腫的現(xiàn)象；新創(chuàng)劇目數(shù)量可觀而質(zhì) 量平庸，時(shí)見高原、罕見高峰的局面依然存在。地方戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展較快，而京劇雖也在前進(jìn)，但難度尚大，昆劇則尚待破題之中。在黨中央文藝方針政策的正確 指引下，有廣大藝術(shù)家們的戮力同心，戲曲現(xiàn)代戲的前景必將是繁花似錦。

京劇《楊靖宇》劇照 

　　物換星移，萬象更新。有著近千年歷史的中國戲曲，近百年來，在古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中，從未停卻自己的腳步。作為戲曲新生代的現(xiàn)代戲，逐漸由幼稚走向成熟，近些年來，日見其輝煌，成為當(dāng)代中國戲曲的一支生力軍。

　　狀時(shí)代之風(fēng)云，抒人民之情懷，這一戲曲現(xiàn)代戲的先天使命與優(yōu)勢愈著佳績，在歷史縱深與現(xiàn)實(shí)幅員及劇種、題材、體裁、風(fēng)格樣式上均在不斷地開拓前 行著。如，昭彰大革命時(shí)期英烈事跡的楚劇《大別山人》 、江西采茶戲《八子參軍》 ；抗日戰(zhàn)爭題材的京劇《楊靖宇》 《西安事變》 ，秦腔《柳河灣的新娘》 ，山西北路梆子《山水云柏續(xù)花亭》 ，晉劇《拔劍喪歌》 ，山東梆子《古城女人》 ，評劇《我那呼蘭河》 《母親》 ，龍江劇《鮮兒》 ，評劇與晉劇《紅高粱》 ，曲劇《煙壺》 ；反映解放戰(zhàn)爭時(shí)期的豫劇《鍘刀下的紅梅》 、潮劇《王國興》 、越劇《紅色浪漫》 、川劇《塵埃落定》 ；狀寫當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的京劇《生活秀》 《美麗人生》《裘盛戎》 ，秦腔《西京故事》 《花兒聲聲》 ，豫劇《香魂女》 《村官李天成》 《焦裕祿》 《常香玉》 《風(fēng)雨故園》 ，山東梆子《圣水河的月亮》 ，蒲劇《山村母親》 ，評劇《馬本倉當(dāng)官記》 ，河北梆子《女人九香》 《日頭日頭照著我》 《晚雪》 ，吉?jiǎng)　墩拘雅_(tái)》，湘劇《李貞還鄉(xiāng)》 ，呂劇《回家》 ，揚(yáng)劇《縣長與老板》 ，黃梅戲《李四光》 ，越劇《德清嫂》 ，淮劇《半車?yán)蠋煛?《小鎮(zhèn)》 ，滬劇《挑山女人》 ，商洛花鼓《帶燈》 ，云南花燈戲《走婚》 ，滑稽戲《顧家姆媽》 《探親公寓》 ，藏戲《朵雄的春天》等，均以昂揚(yáng)的時(shí)代精神、生動(dòng)的人物形象、鮮明的劇種特色和濃郁的地域風(fēng)情，贏得了專家和觀眾的普遍贊譽(yù)與喜愛。

　　近百年來，戲曲現(xiàn)代戲曾走過“舊瓶裝新酒”和話劇加唱的初級形態(tài)。上世紀(jì)60年代以京劇《紅燈記》 《沙家浜》 《奇襲白虎團(tuán)》 《杜鵑山》為代表的京劇優(yōu)秀現(xiàn)代戲，雖然取得了里程碑式的業(yè)績，但戲曲現(xiàn)代戲總體上在人物塑造上尚沒有完全跳出類型化的傳統(tǒng)窠臼，“有聲必歌，無動(dòng)不舞” ，寫意、虛擬、空靈的戲曲精神體現(xiàn)得不充分，許多劇目從舞臺(tái)布局到演員表演大多尚處于話劇加唱的層面。新時(shí)期尤其是近些年來，我們欣喜地看到，從事戲曲現(xiàn) 代創(chuàng)作的藝術(shù)家們，在滿腔熱情地深入生活、扎根人民，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的時(shí)代潮流中吸取創(chuàng)作的靈感與熱情的同時(shí)，更加注重于提升戲曲現(xiàn)代戲的美學(xué)品 位，尋求內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一，營造充盈著現(xiàn)代詩情與戲曲美學(xué)精神的藝術(shù)景觀。

　　其一，詩性的現(xiàn)實(shí)主義與立體完整的人性表達(dá)。許多反映當(dāng)代生活的現(xiàn)代戲，既滿腔熱情地謳歌社會(huì)主義新生活新人物，又不回避困難矛盾。如秦腔《西 京故事》 ，直面當(dāng)今城鄉(xiāng)差別的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，贊頌進(jìn)城農(nóng)民工自強(qiáng)、自尊、艱苦創(chuàng)業(yè)的奮發(fā)精神和悲喜雜糅的情感經(jīng)歷，也不回避遺留的城市小市民的社會(huì)舊習(xí)和商品經(jīng)濟(jì)所帶 來的負(fù)面影響，真實(shí)地展現(xiàn)了破舊立新、推動(dòng)社會(huì)前行的興旺景象。豫劇《焦裕祿》對焦裕祿鞠躬盡瘁、一心為民、共產(chǎn)黨人高風(fēng)亮節(jié)的頌揚(yáng)，正是在對天災(zāi)人禍的 斗爭中展現(xiàn)的。在塑造英模人物的若干現(xiàn)代戲中，既彰顯著他們崇高的革命精神與情操，也充盈著傳統(tǒng)美德和男女之間的柔情蜜意。既不是只講階級性、革命性、擯 棄最基本的人性的“假、大、空” ，更不是只表現(xiàn)人的“性意識(shí)”“潛意識(shí)” ，而是如同馬克思所說“人的本質(zhì)乃是社會(huì)關(guān)系的總和” ，既包括社會(huì)屬性也包括自然屬性。楚劇《大別山人》 ，王福、憨哥、桂英三人青梅竹馬，相鄰而居，王福與桂英建立了戀人關(guān)系。王福參加了紅軍，憨哥與桂英以兄妹相稱，辛勤勞作維持著兩家人的生計(jì)。白軍還鄉(xiāng)團(tuán) 進(jìn)村，為救紅軍遺孤，憨哥與桂英假扮夫妻，在經(jīng)過一番折騰后，原本心靜如水的憨哥潛在的性意識(shí)被引發(fā)了，夜間躺在屋外的月亮底下，心潮翻滾，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。桂 英見此情景，出于對憨哥的感激與愛憐，欲上前與其親近，憨哥卻驟然肅立道： “看月亮！ ”滬劇《挑山女人》主人公王美英婚后育有盲人大郎和弟郎與幺妹雙胞胎三人，丈夫意外喪命，婆母怕青春守寡的兒媳拋下三個(gè)孫輩改嫁，竟搬出老屋，與兒媳絕情 另居。為撫子為生計(jì)，王美英毅然肩起了一個(gè)女人難以承受的“挑山”重?fù)?dān)。全劇既展現(xiàn)了她的剛強(qiáng)、堅(jiān)韌，也體現(xiàn)了她的辛酸、哀怨和對愛情（一個(gè)暗戀她的挑山 男子）的向往、糾結(jié)與無奈。

豫劇《村官李天成》劇照 

　　其二，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、規(guī)范與自由的舞臺(tái)呈現(xiàn)。傳統(tǒng)戲曲的敘事方式是“一人一事”的線性結(jié)構(gòu)，舞臺(tái)布局是指代性的“一桌二椅” 。這種樣式用來表現(xiàn)當(dāng)代生活顯然是不夠的，于是在較長一段時(shí)間內(nèi)的戲曲現(xiàn)代戲就采用如同話劇的實(shí)景，演員被局限在實(shí)景中做生活化的表演。這又與戲曲寫意、 虛擬、“無動(dòng)不舞”的美學(xué)理念相抵牾。近些年，導(dǎo)演藝術(shù)家們在引進(jìn)燈光、音響等現(xiàn)代科技手段的幫助下，努力營造一種虛實(shí)相生、規(guī)范與自由、線性與板塊相交 融的舞臺(tái)景觀，追求一種現(xiàn)代歌舞演故事的新樣式。江西采茶戲《八子參軍》 ，評劇、晉劇《紅高粱》等，皆見導(dǎo)演藝術(shù)家之匠心。而秦腔《花兒聲聲》可謂此種創(chuàng)作理念的一個(gè)范型。劇中以從十七歲少女到八十老嫗杏花的回憶述起，以其與 老五和眼鏡兒兩人的感情脈絡(luò)為主線，采用線性與板塊相間的布局，事件點(diǎn)到為止，留出大量篇幅用于對情感的鋪墊、渲染、強(qiáng)化，舞臺(tái)只有少量布景，以燈光營造 必要的生活場景與氛圍，留取廣闊的空間供主要人物與群體舞蹈，采用意識(shí)流、心理現(xiàn)實(shí)主義手法酣暢淋漓地抒發(fā)人物的情感波瀾。舞蹈不是傳統(tǒng)的程式，而是現(xiàn)代 生活化的，又是規(guī)范的，有章法，在戲曲（鼓點(diǎn)）的節(jié)奏之中，還可以看到其對民間秧歌和現(xiàn)代舞的借鑒與化用，既現(xiàn)代又充盈著古典戲曲美的韻致。音樂唱腔將秦 腔與花兒這兩種不同的音樂體系相銜接，展現(xiàn)了地域風(fēng)情，增強(qiáng)了音樂唱腔的表現(xiàn)力和人物情感的爆發(fā)力。在唱法上借鑒了歌劇宣敘調(diào)的手法，以唱代白、簡潔新 穎，激情處則沿用成套板腔體式，很似歌劇的詠嘆調(diào)。

　　其三，化程式為生活、規(guī)范中求自由的表演藝術(shù)�，F(xiàn)代戲的表演首先要符合生活真實(shí)，照搬傳統(tǒng)的程式，觀眾是不答應(yīng)的。所以在較長的一段時(shí)間內(nèi)，戲 曲現(xiàn)代戲是處于話劇加唱的狀態(tài)。既要生活化，又要戲曲化，這是戲曲表演藝術(shù)家們多年來所孜孜以求的。 《山村母親》中的母親豆花，系老旦歸行。景雪變在塑造這一形象的過程中，在氣質(zhì)與神態(tài)上找準(zhǔn)了一個(gè)愛子深切、樸實(shí)善良的山村母親的感覺。她的表演是生活化 的，真切、自然，而舉手投足是戲曲的“范兒” ，在規(guī)范之中，充盈著戲曲美的韻律。是老旦的形體，卻化入青衣的神韻，以展示她強(qiáng)健的精神力量。在去城里看望孫子的路途中，為表達(dá)她的急切心情，化用了老 生“跑城”的技巧，在兒子家中以保姆的身份登高擦窗玻璃，化用了花旦《掛畫》中的“椅子功” ，真切、美觀，觀眾為之叫絕。這種將在表現(xiàn)中體驗(yàn)化程式為生活、規(guī)范中求自由的表演藝術(shù)，大大提升了戲曲現(xiàn)代觀的美學(xué)層級。類似的范例尚多，如柳萍在秦腔 《花兒聲聲》 、馮玉萍在評劇《我那呼蘭河》 、曾昭娟在評劇《紅高粱》 、汪荃珍在豫劇《風(fēng)雨故園》 、賈文龍?jiān)谠�劇《村官李天成�? 、李東橋在秦腔《西京故事》等中的表演，皆有異曲同工之妙。

　　誠然，作為古典藝術(shù)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和處于青春期的戲曲現(xiàn)代戲，尚處在成長的進(jìn)程中。若干戲曲現(xiàn)代戲劇目的美學(xué)精神尚不充分，與人物形象個(gè)性化、 典型化的距離尚遠(yuǎn)；一些地方戲曲的音樂唱腔在借鑒吸收、創(chuàng)新的過程中有弱化劇種特色及趨同的情況；在舞臺(tái)設(shè)置、燈光、布景、樂隊(duì)編制仍有貪大求洋、堆積臃 腫的現(xiàn)象；新創(chuàng)劇目數(shù)量可觀而質(zhì)量平庸，時(shí)見高原、罕見高峰的局面依然存在。地方戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展較快，而京劇雖也在前進(jìn)，但難度尚大，昆劇則尚待破題之 中。凡此種種，均有待我們繼續(xù)努力前行。不過在黨中央文藝方針政策的正確指引下，有廣大藝術(shù)家們的戮力同心，戲曲現(xiàn)代戲的前景必將是繁花似錦。

中國文學(xué)藝術(shù)基金會(huì)特約刊登